Allen John's attic

Shakespeare, dans Hamlet (Acte II, sc. II)  nous gratifie d'une allusion à Hitchcock: Hamlet définit sa folie par la désorientation géographique, I am but mad north-northwest. Le barde avait nécessairement vu le film, ou alors cette introduction absurde n'est ici que pour souligner à quel point il est vain de vouloir à tout prix renvoyer à Shakespeare lorsqu'on a Hitchcock entre les mains. Et si effectivement le titre etait une allusion consciente à Hamlet, quelle importance, réellement? North by northwest est sans doute, pour reprendre la formule chère à Hitchcock, d'abord et avant tout une "tranche de gateau", un film, à consommer avec plaisir. Et peut-être un peu plus, aussi.... Un opéra de celluloid dans sa forme la plus parfaite, la plus classique.

The 39 steps (1935), bilan de la période Anglaise, se présentait comme un fascinant catalogue de tout ce qu'Hitchcock savait faire et souhaitait faire, un film en liberté totale dans lequel on avait le sentiment d'un accomplissment parfait: rien, absolument rien ne manquait, tout était en place, et l'excitation de voir le film est encore palpable aujourd'hui. C'est à peu près à ce type de sentiment que renvoie cette oeuvre de 1959, sorte de bilan de la période Américaine, mené tambour battant, et dont on se dit après tout qu'il ne peut rien y manquer, aucune scène coupée n'attend d'être redécouverte, bref, il est tel qu'il doit être, sorte de mètre-étalon par lequel repenser toute la gamme des films d'espionnage et d'aventures... et à la base de ce film parfaitement Hitchcockien à 100 %, il y a... le scénariste Ernest Lehmann. Celui-ci a de son propre aveu livré clés en mains à Hitch un film parfaitement Hitchcockien, dans lequel il a su insuffler le souffle nécessaire, un personnage à la Cary Grant, des allusions humoristiques à la mère abusive, des lieux emblématiques, une blonde fatale, une histoire d'amour qui se met à prendre le pas sur l'aventure, un faux coupable, une solide dose d 'absurdité, un méchant suave, façon James Mason, et des enchainements anthologiques d'évènements qui ne perdent jamais le spectateur en route, tout en rendant la navigation aussi fluide que possible... On le voit venir, ce brave Lehmann; de là à s'attribuer tout le mérite, il n'y a qu'un pas que peu de scénaristes hésitent à franchir, enflammés par le regard trop partial de la critique à l'égard du réalisateur, sorte de symbole de la politique des auteurs (Voir à ce sujet les remarques hallucinantes d'un Nunnally Johnson s'atribuant tous les mérites de quelques films de John Ford, et considérant l'apport de Ford lui-même comme nul: il n'avait, après tout, que choisi et dirigé les acteurs, défini et orchestré le cadre, imposé le rythme, supervisé le montage et d'autres babioles)... Avec Hitchcock, quand bien même ce brave Ernest aurait effectivement été l'auteur des péripéties dans leur intégralité, on aurait quand même une leçon de mise en scène dans chaque plan, d'une part; et d'autre part, le grand Hitch était célèbre pour sa propension à s'accaparer le matériel, et l'infléchir dans la seule direction possible, celle dictée par la mise en scène. Inutile d'attribuer à quelqu'un d'autre la présence dans ce film d'une hallucinante scène de suspense en plein jour dans un champ, à la fois contrepied du cliché du film noir et mise en abyme exceptionnelle d'une matérialisation du vide, ou d'une allusion salace en bouquet final, ou de scènes de cinéma muet visant à nous montrer en silence, paradoxalement, des personnages qui téléphonent. C'est du Hitchock pur...

Hitchockienne également, cette notion de parcours qui est imposée au personnage principal, de New York, et le Plaza Hotel, à Rapid City, à coté du Mont Rushmore, en passant par Glen Cove, Long Island ou les Nations Unies, voire Grand central Station à New York, Chicago, sans oublier le train Twentieth Century Limited, cher à Hawks, ou une portion importante du film se déroule, devenant ainsi un lieu, plus qu'un moyen de locomotion. Cette géographie s'accompagne bien sur d'une grande lisibilité, chaque lieu faisant l'objet d'une exposition et d'une mention explicite dans les dialogues... Impossible de se perdre en apparence dans ce film dont la perfection narrative est légendaire. Cette perfection est pourtant batie, a priori, sur du vide... en effet, comme il se définit lui-même, le héros Roger Thornhill n'est 'rien': lorsqu'il offre du feu à Eva Marie Saint, cary grant lui explique que le O de son nom, dont les initiales (R. O. T.) figurent sur l'étui d'allumettes qu'il lui a tendu, renvoie à rien, O is for nothing. Ce n'est pourtant pas tout à fait rien puisque la vision de cet acronyme incongru renvoie lors de la fin du film à un signe, la jeune femme découvrant ce même symbole comme une preuve, en plein danger, que Roger est présent, prèt à la sauver du destin qui la menace. Néanmoins le début du film, avec ce Roger Thornhill, publicitaire, est un menteur professionnel, quelqu'un qui a bati son aisance financière sur du vide. Et bien sûr, quand on le prend pour un agent secret (Ce qui est très clair et très Hitchcockein dans le film, grâce encore une fois à la lisibilité et aux enchainements des évènements), Thornhill ne sait pas que cet agent secret est encore plus vide que lui, puisqu'il n'existe pas... Donc, du vide, partout, y compris dans les convictions des méchants, dont l'appat du gain reste la principale motivation pour trahir. Mais de toutes façons, dans ce film, tout le monde ment, personne ne semble croire en rien; comme lorsque quelqu'un dit la vérité, il est ausstôt pris pour un menteur: Martin Landau, en suave secrétaire, dit à Thornhill qu'il est inutile de tenter de prouver son indentité, les papiers ne pouvant qu'être faux, ou encore Van Damm, joué par James Mason, parle des dénégations de Thornhill comme d'une performance... ce thème du jeu, de la mise en scène, est aussi cher à Hitchock. On le retrouve tout au long du film, avec ses manipulateurs, ses objets en trompe-l'oeil, et ses péripéties: le personnage de Kaplan est peut-être inventé, mais cela ne l'empêche pas d'avoir une existence suffisamment tangible, grâce à quelques trucs de mise en scène de la part de la CIA. la fausse mort de Thornhill est dûment mise en scène elle aussi lorsque c'est nécessaire, et Thornhill joue l'imbécile  afin de se tirer d'une situation embarrassante. 

Et puis, il y a Eve. C'est bien sûr son vrai nom, et derrière ce prénom symbolique se cache d'une certaine manière LA femme. Mais bien sur, l'alliage entre Eva Marie-Saint et Cary Grant nous vaut un feu d'artifice, Hitchcock ayant particulièrement apprécié de pouvoir se lancer dans ce qui est apparemment une digression une fois son personnage dans le train, mais qui est beaucoup plus une affirmation de son intérêt pour la rencontre érotique entre un homme et une femme; "Boy meets girl", donc, comme par inadvertance dans un premier temps lorsqu'ils se croisent dans un couloir du train. Puis elle l'invite à sa table, et lui fait du rentre-dedans d'une façon très directe, avant de l'inviter sans aucun scrupule dans son compartiment, où la conversation prend dans la mesure du possible (la censure de 1959 étant quand même un brin tatillonne) un tournant apparemment plus intime. Eva Marie-Saint n'est pas aussi célébrée que peuvent l'être Ingrid Bergman et Grace Kelly, mais elle est fantastique.

Il est intéressant de constater que ce film qui professe donc le trou noir politique (Van Damm, de son coté, ne trahit l'Ouest que par appat du gain, et lorsqu'on lui demande ce que fait son ennemi, l'énigmatique "professeur" de la CIA joué par Leo G. Carroll suppose qu'il "vend des secrets gouvernementaux, peut-être") et l'absence d'engagement (Thornhill, exaspéré d'être pris pour un agent secret, propose à la CIA d'apprendre à "perdre quelques guerres froides"...) a débouché dans le cinéma d'aventures sur un héritage fortement paradoxal, puisque il ne faut pas chercher très loin la filiation entre ce film et la série des James Bond, dont le héros s'efforcera toujours d'être du bon coté, même s'il est évident que la encore les véritables motivations des protagonistes pèsent bien peu face au plaisir du spectateur, qui lui n'a pas besoin d'une cohérence politique. Mais aucun film de ce genre n'est jamais parvenu à la cheville de ce North by northwest dont la gestion miraculeuse du suspense, l'humour parfaitement dosé, et la thématique Hitchcockienne habituelle (fausse culpabilité en tête) se conjuguent avec le plaisir d'une interprétation absolument parfaite. A voir, revoir et voir encore.

Notorious est le 9e film Américain d'Hitchcock, et l'avant-dernier produit  durant la période de son contrat avec Selznick. Non que ce soit un film Selznick, puisque comme chacun sait le metteur en scène n'aura tourné que trois films sous la houlette de son "patron," mais celui-ci a passé son temps à "louer" les services de son poulain à d'autres, résultant le plus souvent en des productions de prestige pour d'autres studios: la Fox (Lifeboat), Universal (Saboteur, Shadow of a doubt) ou RKO (Suspicion, Mr & Mrs Smith). C'est avec certains de ces films, en particulier Suspicion ou surtout Shadow of a doubt, qu'Hitchcock a sans doute le plus pris ses marques, et préparé le terrain pour ses productions futures, et bien entendu produit certaines de ses oeuvres les plus personnelles des années 40. Notorious en fait donc partie, et c'est en effet un film très important...

Prévu pour être une production Selznick, le bébé a été refourgué à la RKO par le producteur, avec son metteur en scène. Si ensuite David Selznick, qui ne savait pas ce qu'il voulait, tâchera d'influer en faisant remplacer l'acteur principal par Joseph Cotten, on ne peut que se réjouir que Hitchcock et Grant aient tenu bon... C'est donc la deuxième collaboration des deux hommes, et après le playboy soupçonné d'intentions criminelles de Suspicion, c'est à nouveau un Grant différent des habitudes qui se présente à nous. Face à lui, une Ingrid Bergman en grande forme, et le duo est de fait explosif, inspirant Hitchcock de façon décisive. Pour terminer ce tour d'horizon rapide, on se réjouira de trouver sous la marque éminemment Hitchcockienne du criminel sympathique, Claude Rains qui est à la hauteur, contrebalancé par un chef des services secrets Américains joué par Louis Calhern, trop poli pour être honnête.

Tout en surfant sur la vogue des films d'effort de guerre (Qui rappelons-le venait juste de se terminer), Notorious est à la fois un film d'espionnage élégant, et un drame sentimental d'un genre nouveau, profondément adulte, et dont le principal combat se situe au niveau de la morale et du devoir...

Notorious, un adjectif qui a un double sens: d'une part, notion de célébrité, mais d'autre part cette célébrité n'est pas liée à une notion d'oeuvre, d'accomplissement; il en ressort que le terme a des connotations péjoratives très marquées. De fait, à Miami, Alicia Hubermann (Bergman) est la fille, constamment surveillée par la presse, d'un homme d'origine Allemande, qui vient d'être jugé coupable de trahison et envoyé en prison: il complotait avec des Nazis... Elle noie son mal-être dans l'alcool et les plaisirs, et fait la rencontre d'un mystérieux inconnu, dont elle tombe instantanément amoureuse, Devlin (Cary Grant). celui-ci est un espion Américain, dont le travail est de recruter Alicia... et de l'envoyer séduire Alex Sebastian (Claude Rains), un riche ami de son père qui pourrait bien être au centre du complot, et qui a toujours eu un faible pour la jeune femme. Avec réticence, voire dégout, Devlin exécute les ordres, malgré le fait que les deux héros vivent désormais ensemble, et la descente aux enfers dAlicia commence, supervisée par un Devlin de plus en plus amer au fur et à mesure que le film se déroule...

A cette intrigue mi-sentimentale, mi-policière, le metteur en scène ajoute des discussions entre les espions, dirigés par Louis Calhern, au cours desquelles les Américains révèlent de façon parfaitement odieuse tous leurs préjugés vis-à-vis d'Alicia qu'ils prennent pour une trainée. Devlin ne cache pas son dégout à la fois pour ses supérieurs, mais aussi pour Alicia, qu'il n'a pas suffisamment protégée contre la tâche dégradante qui lui est confiée. Mais derrière cette notion de devoir, le devoir de Devlin de demander à la femme qu'il aime de coucher avec un Nazi (!), ou le devoir de cette même femme de fermer les yeux et de penser à l'Amérique,se cache également l'insurmontable peur de s'engager directement pour Devlin, qui avant les dix dernières minutes n'a jamais avoué ses sentiments à Alicia... Est-ce par morale, parce qu'il désapprouve sa conduite passée, ou la croit incapable de changer, est-ce parce qu'il la croit aussi peu digne qu'une prostituée, etc.. La question est souvent posée, sans réponse, par Alicia, et les échanges entre les deux amants deviennent de plus en plus noirs au fur et à mesure que le film avance... L'amour, ce n'est pas toujours un bouquet de violettes. Ici, en particulier, mélangé avec le devoir, ça devient quelque chose de bien différent d'une partie de plaisir.

A ces deux personnages, et aux cyniques Américains, on notera qu'Hitchcock ajoute des Nazis, qui pour certains d'entre eux (Anderson, joué par Reinhold Schünzel, ou Sebastian-Claude Rains) sont aimables, gentils et prévenants: comment ne pas contraster les manières d'homme du monde de Sebastian, avec le geste de Devlin qui donne un coup de pied brutal sur le cheval d'Alicia pour provoquer la rencontre entre celle-ci et sa cible? Il compte, tout  simplement sur un geste chevaleresque de l'Allemand... Le visage acceptable voire séduisant du mal, c'est l'un des thèmes d'Hitchcock, qui nous avait déja montré, dans sa galerie de portraits, Paul Lukas dans The lady vanishes, par exemple, ou l'oncle Charlie de Joseph Cotten dans Shadow of a doubt... Ici, il accompagne son "méchant" d'une mère plus difficile, qui est par certains cotés sa mauvaise conscience, jouée par Madame Konstantin, elle est l'une des premières mères monstrueuses de l'oeuvre. Il y en aura d'autres...

Enfin, Hitchcock ne se contente pas de filmer les ébats (Bergman et Grant réussissent à donner l'impression d'une intimité très forte, qui a du faire exploser les petites lunettes de plus d'un censeur aux Etats-Unis), il montrent aussi les espions à l'oeuvre, grâce à l'intrusion d'un "McGuffin" intéressant (Du minerai d'uranium, caché dans des bouteilles millésimées), d'un objet essentiel (La clé de la cave, gardée jamousement par Claude Rains, mais subtilisée au péril de sa vie par Ingrid Bergman, Alicia devenue entretemps Mrs Sebastian), d'une occasion en or (Une réception à la maison Sebastian, au cours de laquelle Devlin a été invité, et durant laquelle Sebastian ne lâche pas son épouse d'une semelle), et de deux erreurs qui conduiront fatalement Sebastian à soupçonner son épouse (une bouteille cassée dans la cave, et la clé manquante après la soirée). Ajoutez à cela un baiser comme seul prétexte rationnel de la présence de Grant et Bergman dans la cave, et un travelling avant qui rappelle celui, fameux, de Young and innocent, et on aura une séquence d'anthologie... Mais la fin, qui voit Grant intervenir directement dans la maison Sebastian pour sauver Alicia affaiblie par des doses quotidiennes de poison, est aussi un haut moment de suspense.

Voilà, nous tenons avec Notorious un film d'une grande classe, dans lequel Hitchcock a réussi à résoudre à sa façon le problème de la quadratire du cercle: il propose un élégant drame sentimental, matiné d'une intrigue d'espionnage superbement mise en scène, le tout baigné de réflexions fondamentales sur l'engagement, aussi bien idéologique que sentimental, le devoir, et les préjugés amoueux face aux apparences. Après ce film, un de ses grands classiques, il ne lui restera plus qu'à tourner vite fait (mal fait) un dernier film-pensum pour son mentor Selznick, et il sera prêt à voler de ses propres ailes...

Topper? C'est un banquier (Roland young) marié à une héritière-bien-comme-il-faut (Billie Burke) qui aimerait tant que son mari soit un peu plus sophistiqué, et qui lui monitore tous les aspects de sa vie: par exemple, le dimanche, on mange de l'agneau... Bref, Topper, qui est raisonnable, avec un métier raisonnable, une vie raisonnable, et une épouse raisonnable, aimerait tant un peu de fantaisie...

Les Kerby, en revanche... George (Cary Grant) est un riche actionnaire de la banque Topper, et donc il se permet tout ce qu'il veut. Son épouse Marion (Constance Bennett) l'assiste allègrement dans une vie dissolue, un parcours de fêtards décidés à ç=tout tenter, tout le temps... Bref, un couple déraisonnable. Et pourtant...

Topper, clairement, a un faible plus que prononcé pour Marion, qui adore le faire tourner en bourrique. Alors quand George et Marion meurent dans un accident de la route (qu'ils ont bien cherché par leur inconséquence), ils ne peuvent que revenir hanter leur pauvre ami Topper.

C'est l'une des premières screwball comedies, contemporaine de l'ineffable Bringing up baby, et force est de constater que Cary Grant y est totalement à son aise, même si son rôle reste quand même limité. Disons qu'il y est à la lisière entre personnage principal et personnage secondaire: il est d'ailleurs crédité en deuxième position... C'est une production Hal Roach, car le producteur sentait bien avec le succès des longs métrages Laurel et Hardy que le marché des courts métrages, qui avait fait son studio et sur lequel il basait son modèle économioque, était en train de mourir. Donc Topper est une étape importante vers une tentation de respectabilité, d'où une durée assez longue, ce qui est très rare dans le studio Roach. Comme les autres films du studio à cette période, la distribution en a été assurée par la MGM...

C'est gentiment loufoque, ou loufoquement gentil, c'est selon; on voit bien qu'il esxiste un genre à part entière, la comédie de fantômes, dont ce film (avant le Fantôme à vendre de René Clair) serait en quelque sorte exemplaire: le sel y repose sur l'absurdité de la situation (Topper étant la dernière personne qu'on imagine avec une vie intérieure, le voir constamment dans l'embarras face à des fantômes invisibles est le principal ressort du film, en particulier quand celui qui assiste à la scène est Eugene Pallette) bien plus que sur une quelconque épouvante. Le film ne joue jamais la carte du fantastique pour faire peur, mais utilise à fond l'idée que le couple des Kerby, étant déjà passé de vie à trépas, on pouvait sans trop craindre la censure les représenter dans toute leur malice et leur amoralité... Et les Kerby vont incarner d'une certaine manière les mauvais instincts de Topper.

Quant à ce bon McLeod, il a toujours été un fidèle exécutant, adroit sinon doué, et était pluôt à l'aise dans la comédie. Quand comme c'est le cas ici, il disposait d'acteurs particulièrement doués, il faisait un excellent boulot. Mais soyons quand même clairs: LE film de la screwball comedy (un genre, après tout, auquel les courts muets de Roach ont énormément préparé), pour les années 30, c'est... Bringing up baby. Définitivement!

Dans une toute petite ville où vivent un grand nombre de jeunes adultes qui étudient ensemble, on n'a de conversations que pour se plaindre du playboy local: immensément riche, Romer Sheffield (Cary Grant) s'affiche en effet au bras de plantureuses créatures qui changent régulièrement... Les mères déconseillent à leurs filles de l'approcher, les garçons le jalousent mais voudraient tant l'approcher... C'est ce qui va arriver quand il décide de tenter de séduire Ruth (Nancy Carroll), une jeune fille de très bonne famille. Celle-ci est attirée par lui, mais elle va déclencher un scandale quand elle passera la nuit (littéralement, car il ne coucheront pas ensemble) avec Romer...

Un deuxième homme est interprété par Randolph Scott: Billy, le brave géographe, ami d'enfance de Ruth et un brin boy-scout sur les bords. Dans un premier temps, Ruth s'apprête à se marier avec lui, mais elle constate bien vite que comme la bonne ville de son enfance, son futur mari semble obsédé par sa faute supposée. Le film, mis en scène avec un solide métier par un vieux routier de la comédie, alterne avec adresse les scènes plaisantes et les soupçons de scandale.

Seiter donne le principal point de vue à Nancy Carroll, qui a la tâche redoutable de faire passer la pilule d'un comportement que les ligues de décence ont du avoir bien du mal à avaler: quand le scandale éclate, plus besoin de se retenir, nous dit-elle en substance. Le film vaut aussi pour son portrait d'une Amérique profonde en proie aux tentations du jazz age qui est enfin parvenu à eux, avec ses étudiants à la recherche de plaisir facile, et par la retenue de Cary Grant qui était encore à ses débuts. 

Quelle histoire compliquée que celle de cette screwball comedy! Je ne parle pas ici de l'intrigue (quoique...) mais bien du destin étrange du film, dont le tournage prit du retard, tout bonnement parce que Leo McCarey qui devait en être le metteur en scène, a eu un accident très grave, l'empêchant de diriger la production. C'est donc à Kanin que la tâche, efficace mais sans génie, échut...

Nick Arden (Cary Grant), un avocat, a passé sept années à chercher dans le monde son épouse, disparue dans un naufrage. Au bout de sept années, il a fini par se résoudre au pire, et il a rencontré une jeune femme, Bianca (Gail Patrick), avec laquelle il a résolu de se marier... Au grand dam de ses enfants, car ils ne l'aiment pas, mais alors pas du tout...

Le lendemain du départ de Nik et Bianca pour leur noce et leur lune de miel, Ellen Arden (Irene Dunne), épouse supposée défunte et légalement reconnue morte, arrive donc chez elle, et se résout bien vite à rejoindre Nick sur son lieu de vacances pour empêcher le pire... 

Voilà, j'ai simplifié à l'extrême, mais il y a plus, bien plus, notamment le fait que dans l'île déserte où elle a survécu à l'écart du monde durant sept années, Ellen n'était bien entendu pas seule: et l'homme avec lequel elle a passé toutes ces années, Stephen (Randolph Scott), était tout sauf un petit rien du tout ventripotent, comme elle le prétend...

Nous sommes donc face à une situation propice à ces délicieuses situations excentriques coutumières du genre. Le film est assez bien construit, bien qu'il s'essouffle au milieu, un fait qui poussa la production à demander à McCarey sur son lit d'hôpital une séquence supplémentaire qui a plus ou moins sauvé le film, avec la personnalité embrouillée d'un juge qui doit décider si Grant est bigame ou non, et qui ne comprend pas exactement le fin mot de l'histoire.

D'ailleurs, c'est aussi souvent drôle parce que c'est souvent très proche de The awful truth, le film de 1937 que McCarey avait tourné avec les deux mêmes interprètes principaux, le final en étant même gênant tellement on s'en rapproche... Néanmoins la dynamique entre Irene Dunne et Cary Grant, d'une part, et entre leur couple et Randolph Scott, d'autre part, vaut sincèrement le détour. Grant est à son aise, dans un personnage qui perd volontiers ses nerfs...

Et paradoxalement, ce film qui s'est fait, est sorti, est paradoxalement eclipsé par son remake, qui lui ne s'est pas fait: en effet, si en 1962, George Cukor a recyclé cette intrigue dans Something's got to give, le film a souffert de la mort de l'interprète féminine principale, une certaine Marilyn Monroe.