Allen John's attic

Tourné après l'échec commercial de A woman of Paris, ce nouveau film aurait pu n'être qu'un film par dépit, dans lequel pour satisfaire le public Chaplin revenait à son personnage, et pourtant il n'en est rien; c'est un film majeur, un paradoxe aussi; rarement revu autrement que dans une version massacrée, il a acquis un statut de chef d'oeuvre, d'ailleurs pleinement mérité. Il va de soi qu'il ne sera pas question ici de cette affreuse version de 1942 dans laquelle Chaplin transformait les images en une illustration pour son monologue, mais que cette critique est entièrement basée sur la version d'origine, telle qu'elle a été restaurée et éditée en supplément d'un DVD MK2 en 2003, puis en Blu-ray sur un magnifique Criterion en ce printemps 2012. Il faut noter que dans cette dernière parution, tous les participants insistent: la version de 1942, disent-ils, est le chef d'oeuvre de Chaplin... Contentons-nous de dire notre désaccord, et passons au film.

L'Alaska, pendant la ruée vers l'or. Un chercheur d'or en rencontre un autre, et ils vont s'épauler dans l'adversité, et être séparés, réunis... parallèlement, le plus petit, et le plus vagabond des deux va rencontrer une femme dans une ville minière,et tomber désespérément amoureux, ne se rendant pas compte qu'elle n'a d'yeux que pour un autre...

Si A woman of Paris ressemblait à une comédie déguisée en drame, on peut dire que The gold rush est le contraire: regardez les séquences durant lesquelles Chaplin est absent, et vous verrez un film qui n'a rien de drôle, un de ces films sur les conditions difficiles des pionniers,The trail of '98 (Clarence Brown, 1928) par exemple. Tout appelait un tournage épique, et le seul fait que le film a été motivé par l'anecdote de cannibalisme a sans doute poussé Chaplin a insérer son personnage afin d'atténuer l'horreur... Après avoir été un temps attiré par un tournage entièrement en extérieurs (Dont il reste un prologue, et quelques plans çà et là), Chaplin a finalement choisi de retourner vers son cher studio, où il pouvait à loisir contrôler chaque aspect de la production; cette maniaquerie s'en ressent notamment dans les scènes de tempête, pour lesquelles il se permet quelques effets spéciaux. 

Chercher de l'or? Big Jim Mc Kay (Mack Swain) le fait effectivement, il en trouve d'ailleurs dès la première bobine. Mais Chaplin, lui, semble abandonner l'idée lorsqu'il vend sa pelle, au bout d'une demi-heure de film. Je pense qu'il a abandonné en fait dès le début, lorsqu'il voit une stèle de bois marquant la tombe d'un mineur mort de faim. Cet abandon fait de lui un témoin de l'histoire jusqu'au moment ou il rencontre Georgia (Hale). Je reviendrai sur cette histoire d'amour un peu spéciale plus tard, en attendant, je voudrais quand même mentionner l'étrange position de son "petit homme" ici: à la fois partie intégrante de l'action (Il est venu chercher de l'or, comme le vagabond de The idle class était venu jouer au golf) et témoin des turpitudes des autres (Quel poids a-t-il réellement dans la cabane entre le chercheur d'or fréquentable et l'aventurier peu recommandable? Celui de choisir son camp, c'est tout), il est malgré tout intégré au même monde que les autres. a ce titre, il est moins transparent, et Chaplin fait de nombreuses allusions à une certaine forme de solidarité (Big Jim aime vraiment son copain, et Hank Curtis -Henry Bergman- partage vraiment sa maison avec lui.) parfois démentie par la dureté des circonstances: la fameuse scène du délire cannibale, avec Chaplin en poulet, un gag qui vaut à lui seul de voir le film! En tout cas, pour une fois, Chaplin est intégré à quelque chose. On objectera que sans Big Jim, sans Curtis, le héros est fichu. C'est vrai, mais cela sert le propos de solidarité devant les conditions, qui est relayé, une fois n'est pas coutume, par "les autres": Comme toujours, Chaplin se plait à imaginer une société dont notre héros serait naturellement écarté, mais cette fois ce sont les mineurs venus chercher l'oubli dans le saloon. Une scène de St-Sylvestre les montre enchaînés dans une de ces interprétations ivres de Auld Lang Syne, les yeux humides de larmes. Cette solidarité affichée est malgré tout montée en parallèle de la fameuse scène de rêverie durant laquelle Chaplin seul, attendant ses invitées, rêve qu'il leur interprète la danse des petits pains. Pour en finir avec ce thème de partage et de solidarité, dans ce qui aurait pu être une ode au rêve Américain dans toute son égoïste splendeur, on constatera que la façon dont Chaplin et Big Jim se partagent le gâteau est encore une fois une division intéressante des profits: ils ont conclu un pacte, mais Big Jim aurait eu le droit de tout garder pour lui. Dans ce film, à part le méchant "Black Larsen" (éliminé au bout de 30 minutes), tout le monde semble jouer le jeu de la coopération. Une coopération mise en valeur dans la scène fameuse de la cabane en équilibre instable sur une falaise, durant laquelle Chaplin et Mack Swain doivent d'abord maintenir l'équilibre de la cabane, puis surmonter leur panique pour se sauver mutuellement. 

Chaplin, d'ailleurs, est probablement encore plus sérieux qu'il n'y paraît avec cette comédie épique. En effet, la trajectoire du personnage, dans la version initiale en tout cas, est bien plus positive qu'il ne l'a jamais représenté, avant ou après. A bien des égards, on peut lire dans ce film une métaphore de sa carrière, de sa chance, des opportunités, et de ses rapprts fantasmés avec les femmes... Mais à lexception de Charlie et Georgia, peu d'affection dans ce film où les gens survivent plus qu'ils ne s'épaulent. Certes, Big Jim est l'associé et l'ami du "prospecteur solitaire", mais il aurait tout aussi bien pu... le manger. Et quand Hank Curtis laisse sa cabane à Chaplin, il le présente comme "quelqu'un qui va s'occuper de sa cabane en son absence", et non comme d'un ami. La transaction, toujours...

L'amour, Chaplin le trouve enfin. est-ce que la mise hors-jeu d'Edna Purviance l'a libéré, ou est-ce que le fait que l'héroïne devait un temps être interprétée par son épouse, Lita Grey, l'a influencé? ou est-ce que le rapport très proche avec la jolie Georgia Hale qui reprendra finalement le rôle a eu raison de lui? quoi qu'il en soit, pour une fois, ça marche! Si pendant longtemps le film est une fois de plus l'histoire du ver de terre amoureux d'une étoile, la fin inverse subtilement les rôles: sur le bateau, Chaplin devenu riche est déguisé en chercheur d'or minable afin de prendre une photo commémorative, et Georgia qui est sur le même bateau le voit et croit qu'il est le passager clandestin que tout le monde recherche. Il se rend compte qu'elle est plus proche de lui qu'elle n'a jamais été, et ce sans même savoir qu'il a décroché le gros lot. Ils s'embrassent goulûment, et à pleine bouche. Il est à noter que Chaplin, dans ces séquences, interprète un personnage en contrôle de la situation, aux antipodes de son alter ego en haillons... A woman of Paris est passé par là.

Parlons une fois de plus de mise en scène: voilà pourquoi il est important de voir le film dans on montage de 1925: l'auteur est au somment de son génie, et son efficacité lui permet de réaliser des scènes à la narration directe et claire, en particulier devant le défi que constitue l'enveloppe du film, ces scènes sans son personnage, totalement dénuées de gags. Qu'on pense au long plan qui nous montre les clients du bar chantant ensemble, par exemple. Les trois plans d'ouverture, qui ont été tournés au Nord de la Californie, dans la montagne, et qui ont du être un cauchemar à tourner (on y voit une file de prospecteurs s'engager dans une passe abrupte, dans la neige, pour de vrai!). Et puis il y a la séquence durant laquelle Black Larsen tente de voler son or à Big Jim: comme toujours, Chaplin choisit une position de caméra immuable pour ancrer sa séquence, et le montage est ensuite une série de plans admirablement enchaînés:

1. Sur la gauche, Big Jim arrive à sa mine. un attelage prouve que quelqu'un est déjà là.

2. "Black Larsen" remonte de la mine avec de l'or

3. Big Jim découvre son or dans les affaires de "Black Larsen"

4. Larsen finit de monter; il a vu le danger.

5. Big Jim a vu Larsen lui aussi et a tout compris.

6. Retour à l'ancrage du plan large: Big Jim va demander des comptes.

7. Gros plan intense, d'un Mack Swain qui ne rigole absolument pas...

8. Gros plan d'un Tom Murray tout aussi menaçant.

9. Big Jim attaque le premier.

10. Reprise du plan large, avec les deux hommes qui poursuivent leur bagarre.

11. Larsen assène un coup de pelle à Big Jim

12. Jim tombe, assommé.

13. Retour au plan large: Larsen prend ses affaires et s'en va, laissant Jim seul dans la neige.

14. Intertitre: La loi du Nord

15. Larsen arrive sur une corniche, dont la neige commence à montrer de sérieuses vélléités de tomber...

16. Larsen, en pleine panique

17. Retour au plan 15, l'accident se précise

18. L'avalanche

19. Jim se réveille

20. encore un gros plan dramatique du visage de Mack Swain. Son visage hagard anticipa sur l'amnésie qui nous sera révélée plus tard.

21. Il se lève, et part, en titubant vers la caméra puis à gauche.

Voilà, cette séquence, fameuse, est l'un des moments les plus dramatiques du film. C'est un modèle d'économie narrative, et de direction des comédiens. Ni Murray ni Swain n'en font des tonnes, et l'un et l'autre jouent beaucoup de leur physique. Chaplin joue à fond sur le coté naturaliste de l'absence de maquillage, et laisse beaucoup les yeux de Mack Swain exprimer toute l'émotion requise: indignation, colère, abasourdissement... lui qui parfois en fait des tonnes (Lorsqu'il trouve de l'or, ses gestes sont trop exagérés, par exemple) est absolument parfait dans cette scène. Elle est d'une grande efficacité dramatique, et franchement mémorable... Voilà, donc, un film indispensable, on n'a plus besoin de le dire. Mais contrairement à la croyance populaire, il ne se réduit pas à une scène durant laquelle Chaplin joue un poulet, une scène de dégustation de chaussures, une scène de danse avec des petits pains, et une scène inoubliable dans laquelle une cabane tient en équilibre instable sur une corniche. Non, c'est un film épique sur la survie, la réussite paradoxale et autobiographique d'un cinéaste qui a réalisé son rêve Américain, et une certaine forme de solidarité typiquement Américaine, devant l'adversité des éléments. C'est aussi un chef d'oeuvre.

Donc, en 1922, Chaplin veut profiter de la liberté qu'il entrevoit dans la possibilité de travailler pour la United Artists. Il ne peut se libérer, car il doit encore des films à la First National. Pay day, d'une certaine façon, fait partie de l'arrangement trouvé, un court métrage de deux bobines et un moyen métrage de quatre, afin de s'acquitter de ses obligations, et si on peut considérer l'autre film qui suivra, The pilgrim, comme un Chaplin majeur, ce n'est pas le cas de celui-ci. La structure est artificielle, et ressemble à un catalogue de situations. Chaplin étant Chaplin, il a soigné son film, mais il peut faire bien mieux...

Un ouvrier du bâtiment travaille, se fait payer, tente de vivre des moments d'intense camaraderie (Et de beuverie) avec ses copains, et doit répondre de ses actes à son épouse, abominable mégère... Par ailleurs, il est parmi les ouvriers le plus mal loti, exploité par un contremaitre brutal, et doit se débrouiller le midi sans nourriture. Enfin, il est amoureux de la fille du patron, jouée par Edna Purviance bien entendu.

Inégal, cette suite de situations prétextes à gags renvoie à l'évocation de nombreux courts métrages. Il ajoute une mise en scène très bien troussée, avec des effets spéciaux (Le lancer de briques, filmé à l'envers) et des gags mécaniques, basés sur les ascensions et descentes permanentes d'un monte-charge. Il filme l'après-beuverie, en gros plan, avec les yeux vitreux et la lenteur du geste, il se préoccupe surtout de montrer un mariage infernal... est-ce un hasard? Chaplin en est, à ce stade, à son premier divorce, et le regard de Mildred Harris sur les frasques extra-conjugales de Chaplin a sans doute pesé lourd dans la représentation (absolument déloyale, du reste) de l'épouse en dragon...

On ne peut qu'aimer le gag des briques, l'exposé de la camaraderie masculine, les frasques nocturnes des poivrots (Bergman, Sydney Chaplin, Loyal Underwood, etc...), le contremaitre joué par un Mack Swain inspiré. On constate que la situation finale rejoint un peu le type d'observation de One A. M., avec un ingrédient supplémentaire: chaplin ne vit pas seul, il rentre saoul mais doit en plus ne pas réveiller son épouse. Mais aussi soigné soit le film il n'apporte pas grand chose, il faut bien le dire... Si! un film de moins à tourner.

Le premier long métrage (6 bobines) de Chaplin est l'un de ses plus célèbres films, un joyau souvent vu, fêté, célébré, indéboulonnable, et c'est tant mieux. A l'époque, le film avait frappé par son sentimentalisme. En France, les surréalistes qui admiraient Chaplin s'en sont d'ailleurs plaint. La vision de la version intégrale, rare, renforce cette impression, sans qu'on songe à s'en plaindre... L'histoire est connue, je vais donc éviter de m'étaler: un vitrier qui vit dans un taudis recueille un bébé, l'élève, mais doit se battre littéralement pour empêcher les services sociaux de venir fouiner dans son histoire. Parallèlement, la mère du petit qui l'a abandonné dans un geste qu'elle a ensuite regretté croise leur route, sans pour autant savoir qui est ce petit jeune homme de 5 ans.

Les lieux renvoient autant à l'Amérique qu'à l'Angleterre Dickensienne, et le fait que la plupart des scènes aient lieu dans la zone permet à chaplin de maintenir un certain flou, mais il faut pour cela faire un voyage en voiture: le film commence en effet dans un autre monde, à la porte d'un hôpital dont Edna Purviance sort, un bébé dans les bras. Un intertitre (The woman whose sin was motherhood), une vision d'un chemin de croix, on est en plein mélodrame. Puis, on voit le père, rattrapé par son indifférence, et on retourne à la misère de la mère, qui dans un premier temps dépose son bébé dans une belle voiture, on est dans les beaux quartier, puis va se suicider; mais elle est empêchée de se jeter du haut d'un pont, par la vision d'un enfant. Elle comprend l'erreur qu'elle a commise, veut retourner en arrière, mais la voiture a disparu. En larmes, elle est recueillie par une famille riche. La voiture, pendant ce temps, a été volée par des malfrats qui abandonnent le bébé dans les quartiers mal famés, c'est là qu'à 6 mn 30, intervient le héros. La suite est connue, inévitable.

La complicité avec Jackie Coogan est bien sûr la première des qualités de ce film, et on ne se lasse pas de voir d'une part le stratagème du vitrier, qui demande à Jackie de casser les vitres du quartier, puis arrive innocemment avec son matériel sur les lieux du crime. L'ajout du policier joué à la perfection (sans aucune exagération comique, ce qui est un atout supplémentaire) par Tom Wilson achève de donner à ces scènes leur hilarante saveur, tout en prolongeant admirablement le thème de la pauvreté et de la débrouille. Parce que si on cherche du pathos dans le film, on le trouvera, mais pas dans la façon dont ces deux là vivent: ils sont, de fait, parfaitement satisfaits de leur sort, et se débrouillent, de toute évidence...

La version intégrale renforce cette impression de deux mondes, en proposant d'abord dès la première bobine deux séquences de plus qui montrent le destin tragique d'Edna, et en montrant que le temps va lui permettre d'atteindre au succès en tant que chanteuse, mais que la blessure est toujours là, incarnée par une conversation entre les anciens amants (Edna et Carl Miller, le futur héros de A woman of Paris), tous deux devenus riches et célèbres, mais rongés par la blessure du passé: lui a du remords, elle ne se remet pas d'avoir abandonné son enfant. Chaplin et Jackie, eux, s'en sortent finalement bien, et le contraste entre la party dans une vaste demeure où les deux parents se retrouvent, et gardent leur distance, et la masure délabrée dans laquelle les deux héros mangent une quantité impressionnante de crêpes, en dit long sur une certaine idée du bonheur. Donc, on est bien loin d'un apitoiement quelconque... Par ailleurs, la peinture des quartier pauvres, renforce l'idée que c'est, pour le personnage principal, le centre du monde. Après tout, s'il est peu logique qu'il vienne, après ses mésaventures avec la loi et les services sociaux, se réfugier dans un asile de nuit de son quartier (on en voit distinctement l'enseigne dans la scène de la bagarre avec le "grand frère" brutal), cela renforce l'idée de cohésion pour le personnage, qui ne souhaite pas quitter ce qui est, après tout, son univers.

La tentation du mélodrame est la plus forte dans certaines scènes; l'une d'entre elles a été mise de côté: la jeune femme et son bébé passent près d'un mariage, et elle assiste à une scène tragique: la mariée a l'air d'aller à l'exécution, et le marié est un vieux barbu, qui en partant écrase une rose blanche qui vient de tomber du bouquet de la mariée. en assistant à la scène, on remarque autour de la tête d'Edna ce qui ressemble à une auréole, c'est en fait sur un vitrail un motif circulaire, autour d'une croix. Plus tard, une jolie scène montre la chanteuse, venue dispenser la charité, qui s'assoit mélancolique sur le perron d'un immeuble dans le quartier ou habitent les deux héros. Son regard dans le vide nous renseigne qu'elle se laisse aller à sa grande tristesse, et pense à son enfant. La porte s'ouvre, et Jackie Coogan apparaît, et s'assoit, à bonne distance d'elle, mais sans pour autant la quitter des yeux...

Une autre scène montre Edna devenue si riche qu'elle en fait profiter tout le quartier pauvre, et elle va aussi prêcher la bonne parole. Ca sert bien l'histoire, mais Chaplin qui n'aimait pas les réformateurs et autres prêcheurs, va équilibrer son film en la montrant tentant de raisonner Chaplin et une grosse brute, jouant autour de la notion dure à avaler de "tendre l'autre joue". Le plus vindicatif reste Chaplin, qui assène à Charles Reisner une raclée mémorable. D'ailleurs, dans ce film, Chaplin frappe par son volontarisme: la scène la plus frappante commence par une visite des services sociaux, auxquels un docteur a lâché le morceau: c'est un enfant trouvé, il faut donc le récupérer. La façon dont Chaplin se bat, dans une scène où l'utilisation de gros plans de Jackie Coogan en pleurs, est très impressionnante. C'est principalement de drame qu'il s'agit, mais à aucun moment le vitrier ne sort de son personnage, et c'est un grand moment de cinéma physique, qui rappelle s'il en était besoin à quel point le cinéaste et l'acteur sont grands.

Endormi à la porte de chez lui, le vitrier seul rêve qu'il arrive au paradis, ou Jackie en angelot l'accueille: la scène du rêve est célèbre, et apporte deux chose: d'une part, un peu d'onirisme comique (On se rappelle le rêve de Sunnyside), et des gags plus légers, axés autour de la redistribution des rôles dans le "paradis" qui est montré. Mais aussi, Chaplin enfonce le clou: même au paradis, tout finit mal, et d'une part il se représente en ange mort alors que tout semblait aller au mieux, et ensuite, il donne au policier de Tom Wilson le mauvais rôle: c'est lui qui le tue. Tué en rêve par les forces de l'ordre, mais aussi réveillé par les forces de l'ordre, dans un final ambigu, c'est le même Tom Wilson, en policier bourru, qui le ramène chez Edna, où il est accueilli sur une fin ouverte. Le film se termine bien, on sait que Chaplin aura sans doute le droit de voir "son" John, qu'il a très bien élevé du reste. Pour le reste, le public ne verra rien de ces retrouvailles, le cinéaste ayant l'élégance de les laisser hors champ. Mais le rêve l'a montré abandonner l'enfant en mourant symboliquement, ne l'oublions pas.

On mentionnera au passage Lita Grey, qui joue ici les tentatrices (Satan étant interprété par John Coogan, tout comme le pickpocket de la scène d'asile de nuit, et un invité de la party dans la dernière des scènes coupées). On sait que Chaplin a fricoté durant le tournage avec cette (très) jeune femme, qu'il y a eu des suites, légales notamment. dans l'affaire crapuleuse qui a suivi, Chaplin a failli perdre The Kid, dont le montage a été effectué dans la crainte que des avocats ne débarquent, ou que des bandits viennent lui voler son film, afin de faire pression sur lui. Je ne mentionne cette anecdote que parce que je crois, si on se réfère à ce qui est arrivé quelques années plus tard à The sea gull, film de Josef Von Sternberg produit par Chaplin et détruit sur une décision de justice, qu'on l'a échappé belle...

Pourquoi couper? C'est la question qu'on se pose devant tous ces films que Chaplin a charcutés lui-même: A woman of Paris, The gold rush, ou encore Modern times. Ici, il souhaitait en 1971 enlever les scènes de mélo, afin de rendre le film plus proche de l'impression que le public moderne se faisait de son cinéma. Même s'il est moins percutant, plus long, c'est rappelons-le un crime de revenir sur un film, à plus forte raison 50 ans plus tard. le fait que ce soit SON film n'excuse rien.

Pour finir, je m'en voudrais de ne pas le mentionner: il y a un acteur de génie dans ce film, il s'appelle Jackie Coogan.

Il y a un avant et un après The Kid, aussi bien pour Chaplin que pour les autres... C'est un film surprenant, dans une industrie burlesque dominée par le film court, et il va faire des petits. Mais on le sait moins, il y a des précédents à cette histoire d'enfant trouvé et de héros dans la misère: Harold Lloyd a sorti le court de deux bobines From hand to mouth en 1919. Le film est sympathique, et repose sur la complicité de Lloyd avec une petite fille de la rue. Laurel et Hardy se retrouveront dans Pack up your troubles (1932) flanqués d'une autre petite fille, et bien sur Langdon tournera en 1927 un long métrage inspiré de The kid, mais en plus noir: Three's a crowd. Plus près de nous, un film muet, en noir et blanc, aujourd'hui introuvable, est sorti en 1989: Sidewalk stories, du cinéaste Afro-Américain Charles Lane. L'influence de The Kid y était évidente... Une autre trace du legs intemporel de ce chef d'oeuvre.

Sunnyside est, dans la continuation de A dog's life et Shoulder arms, un film de trois bobines. Ce serait le dernier, puisque après ce film Chaplin allait consacrer du temps à un court métrage (deux bobines) puis une année à un long métrage, un vrai. Mais ce que trahit ce film, dont le titre est à peine ironique, c'est le bonheur dans lequel Chaplin libre se trouve, à une époque décidément apparement libre de soucis. Le film est d'ailleurs contemporain du tournage des séquences documentaires de How to make movies, qui voient un Chaplin facétieux se laisser aller à la joie d'avoir son propre studio. Cet esprit de parfait bonheur tranquille a envahi le film.

Non que le personnage qu'il incarne ait une vie facile: dans ce village rural, situé comme il se doit en pleine vallée Californienne, Chaplin est l'homme à tout faire: garçon de ferme, barbier, réceptionniste de l'hôtel... l'homme qui l'exploite est interprété avec autorité par Tom Wilson. La première bobine plante le décor, et montre l'exploitation du héros, ainsi que son fatalisme tranquille, avec un petit passage onirique durant lequel Chaplin interprète en rêve un ballet avec quatre bacchantes à peine vêtues. Puis, nous dit un titre, il est temps de passer à la romance: Chaplin aime en effet une jeune femme locale, interprétée par Edna Purviance, et celle-ci le lui rend bien. La séquence durant laquelle Charlie rend visite à sa bien-aimée est gentille comme tout mais aussi très drôle. Puis un homme de la ville apparaît, et là, les choses se gâtent...

Si Chaplin imagine un suicide ici, il ne faut pas y voir pour autant une quelconque noirceur, le film reste une parenthèse bucolique dans l'oeuvre de Chaplin. C'est, bien sûr, beaucoup plus soigné que Work, et d'ailleurs le film profite bien d'avoir été tourné pour une large part en plein air. Les acteurs jouent à fond la gentille moquerie, et on n'est pas loin avec ce film du cycle de comédies rurales de Griffith. il y a un peu, mais pas trop, d'opposition entre la ville corruptrice et la campagne saine, à travers ce personnage, principalement rêvé, d'étranger, mais il est frappant de constater que celui-ci est à peu près aussi élégant que Chaplin dans la vraie vie, lui ressemble un peu, et semble même porter ses vêtements. N'y cherchons pas de message, Sunnyside est un film qui ne porte pas à conséquence, qui nous permet de rire avec tendresse. Une scène coupée de ce film circule généralement, celle durant laquelle le garçon de ferme improvisé barbier improvise une coupe à ce pauvre Albert Austin. Une fois de plus, la scène est longue, minutieuse, et il a sans doute fallu du courage pour la couper... Elle anticipe, mais juste un peu, sur The great dictator, ce qui confirme le cheminement des idées chez Chaplin, qui engrange, préserve, et finalement ressort ses idées au moment opportun, 20 ou 25 ans plus tard.

A nouveau contrat, nouveau studio: Chaplin est encore mieux loti à la First National qu'à la Mutual, et a obtenu la construction d'un studio. Nouvelles résolutions aussi: désormais il n'en fait qu'à sa tête, et la compagnie va relativement laisser faire dans un premier temps, engrangeant des revenus substantiels de ces films qui seront tous des succès... A dog's life montre une nouvelle direction, marquée en particulier par l'allongement du film (trois bobines) et une utilisation de l'espace qui prend désormais ses aises, la consécration d'un travail d'équipe, la plupart des collaborateurs importants des films de la Mutual étant confirmés dans leur fonction, et complétés par de nouveaux acteurs. Tout va bien donc...

A dog's life est justement célèbre, et retourne dans la veine sociale qui a fait la réussite de nombreux films, de The tramp à The Vagabond. Alors que le vagabondage de Easy street s'arrêtait dès le premier plan, ici, Chaplin habite dans la misère: il dort à même le sol d'un terrain vague. Le décor de taudis du film est impressionnant par son étendue, et sa cohérence à défaut de réalisme. Chaplin se réveille, et commence une journée de débrouille, qui va le voir voler un marchand ambulant (Sidney Chaplin), trouver l'amour (Edna Purviance) dans un bouge dont il va se faire vider parce qu'il n'a pas de quoi se payer à boire, échapper à un flic (Tom Wilson), et voler des voleurs, trouvant ainsi de quoi alimenter ses rêves domestiques avec Edna... Et surtout il va trouver un compagnon canin aussi mal loti que lui, le "bâtard pur race" Scraps!

Le film ose beaucoup plus qu'avant développer les scènes, certains réglées comme des ballets: la recherche de travail passe par une compétition marquée par un jeu physique de chaises musicales qui est à la fois tragique (Charlie se fait avoir) et terriblement drôle. La notion de ballet s'applique aussi au jeu particulièrement précis entre Sidney et son frère, lors de la séquence ou Chaplin mange tout ce qui dépasse dès que le commerçant a le dos tourné. une large part du film se passe dans le restaurant-bar, dont Chaplin s'attarde à nous montrer le fonctionnement: le patron engage des filles pour faire boire et danser les clients, et Edna, la chanteuse, est mise à contribution, carrément exploitée. Chaplin montre une fois de plus ses sympathies, en se référant toutefois plus à Dickens qu'à Marx... Le maître-mot de ce film qui prend donc son temps, c'est la survie, le lutte pour travailler, manger, protéger ceux qu'on aime, avancer, et à la fin, planter quelque chose pour laisser fonctionner le cycle de la vie. Le film ne se terminera d'ailleurs pas sur une poursuite, même s'il y a une pagaille du tonnerre de Dieu dans le restaurant, entre Chaplin, Edna d'un coté, et les deux voleurs menaçants incarnés par Albert Austin et un homme qu'un jour nous identifierons un jour... Non, le film va plus loin que le simple énoncé nihiliste qui clot le chapitre urbain du film, par la destruction et la bagarre: Edna et Charlie ont droit au bonheur... il y aura dans Modern Times un retour en arrière, comme chacun sait, et des réminiscences de ce film.

La construction du film profite donc pleinement de l'espace permis par les trois bobines de ce film, qui dépasse largement la demi-heure, ce que Chaplin voulait faire on s'en rappelle depuis 1915 et le projet Life. Finies aussi les années Mutual, avec les deux bobines aux titres génériques, on entre définitivement dans une nouvelle période, dont les films vont continuer à creuser les thèmes définis par ses douze précédents courts métrages, tout en diversifiant la longueur, et même la forme. A dog's life n'est pas qu'une étape brillante qui prouve à quel point Chaplin avait raison de vouloir étendre son champ d'action, c'est aussi un classique! ...un de plus.