Allen John's attic

Réalisé en mars 1913 en Californie, ce film montre Griffith s’attachant à rendre compte d’un type d’évènement qu’il a peut-être lu dans un journal, au rayon des faits-divers, ou d’une théorie médicale glanée au hasard d’un magazine: comment la musique peut être utilisée à des fins thérapeutiques dans des institutions psychiatriques. On peut ouvrir donc ici l’éternel débat du cinéma tiraillé entre noble (le désir de faire avancer la science d’une part, et le désir d’éduquer, toujours présent chez un réformateur comme Griffith) et le trivial (utiliser le suspense pour faire passer la pilule).

Le film n’est pas totalement satisfaisant d’un point de vue narratif, avec une entrée en matière qui louche vraiment du coté didactique, mais la partie plus proprement réservée au suspense est comme toujours plutôt réussie: un homme dépressif, rendu enragé par le surmenage, a des accès de violence incontrôlable, que seule la musique semble pouvoir calmer; un jour qu’il a échappé à la vigilance de ses gardes-infirmiers (ils ressemblent plus à des policiers selon moi), il s’introduit avec une arme chez un médecin et menace sa femme. Celle-ci adoucit l’homme et lui prend son arme grâce à un air de piano.

L’attaque de la jeune femme est emplie de motifs Griffithiens: le déséquilibré s’introduit dans le salon de la jeune femme (Claire McDowell), au moment ou celle-ci joue avec une chatte (c'est une « Ecaille de tortue », donc une femelle): une jeune femme qui joue avec un animal, l’éternel symbole de l’innocence et de la douceur féminine chez David Wark Griffith, et par-dessus le marché l’habituelle menace au cœur du foyer. La scène est ancrée sur un plan général, mais des plans rapprochés de la jeune femme et de sa réaction au moment ou elle sent une présence d’une part, mais aussi des gros plans de ses mains se posant sur le piano permettent à l’ensemble de respirer, et de souligner le principal axe du propos: le rôle de la musique. Même si celui-ci est rendu explicite par une intertitre, l’image se suffit à elle-même.

Une autre tendance typique du réalisateur dans ce film, c’est l’apparition d’un prologue, au cours duquel le médecin courtise, séduit et se marie avec la jeune femme. C’est somme toute inutile au propos, à moins qu’il s’agisse de capter la clientèle féminine plus efficacement en nous donnant à connaitre le couple. On retrouve ce type de prologue dans de nombreux films (The last drop of water, Enoch Arden, etc), et on le retrouvera aussi dans The Birth of a nation.

Ce qui est enfin le plus frappant, dans cette œuvre intéressante mais à la cohésion un peu chaotique, c’est la représentation générique du déséquilibre mental, je me garde d’utiliser le terme de folie: un plan nous montre les femmes pensionnaires d’une institution (le film parle, lui, d’ « Asylum »), dans un parc. Chacune d’entre elles s’est vue assigner une consigne de jeu par le metteur en scène, là ou on aurait pu imaginer une scène hâtivement tournée, réglée au mégaphone: allez, hop! délirez! Vous, là, un peu plus de bave, à gauche! Ouf! on échappe à cela, le cinéma continue donc de progresser vers la subtilité, même si Charles Hill Mailes, le patient déséquilibré, joue avec un peu plus de tonnage mélodramatique. Sinon, le scénario du film est crédité à un certain Jere F. Looney. Ca ne s’invente pas.

Tourné en octobre 1912 sur un scénario qui n’a une fois de plus pas peur d’entremêler savamment les histoires et les personnages, The musketeers of Pig Alley est un grand film... Un jeune couple, un musicien (Walter Miller) et sa femme (Lillian Gish), vivent dans des conditions précaires à Manhattan, dans un immeuble fréquenté par une bande de malfrats dirigés par Elmer Booth et Harry Carey. Le musicien s’en va pour faire fortune, et lorsqu’il revient, il est agressé et volé. Il part à la recherche de la bourse d’argent qu’on lui a subtilisée, et pendant ce temps, son épouse un peu frivole va se laisser plus ou moins draguer par un malfrat d’une bande rivale (Alfred Paget). C’est le gangster joué par Booth qui va sortir la jeune femme des griffes du dragueur, et cet événement va entraîner une guerre des gangs, dont Booth et ses amis vont sortir vainqueurs. A la fin, le musicien profite de la confusion pour reprendre son argent, et le jeune couple fournit un alibi au gangster.

Bien que l’histoire soit accomplie, que tout soit en place et que dans l’ensemble tout soit rentré dans l’ordre (le gangster a procédé à un massacre, mais il a un code: il aurait pu tenter de séduire la femme du musicien, mais ne l’a pas fait, même s’il désapprouve du choix douteux qu’elle a fait. C'est un homme qui possède une morale!), le dernier plan est fascinant, et riche en mystère et en confusion: alors que le policier qui voulait l’arrêter laisse Booth seul dans la cage d’escalier de l’immeuble, une main apparaît à droite, avec des billets de banque. Quelqu’un confie donc cet argent avec pour mission (la main esquisse un geste très clair en ce sens) de le donner ensuite au policier. Le fondu final laisse le spectateur sur ce mystère. Une manière de déplacer le point de vue sur ce qui reste un film vaguement immoral (les héros se comportent tous en dehors de la loi) vers un faux commentaire vaguement critique? une façon d'ouvrir sur la vraisemblance d’une histoire dans laquelle on peut voir l’influence d’une mafia? Un commentaire critique, voire franchement satirique sur la corruption de la police New Yorkaise?

Le manque de solution est finalement la meilleure façon de laisser le spectateur en chercher une. Du reste, la réaction de Booth est géniale: il se gratte la tête, à la fois surpris et très amusé par l’offrande qu’on lui demande de faire passer…

Le génie de ce film ambigu est dans sa mise en scène, dans sa complexité qui n’est pas même un obstacle à sa réussite. Si le tournage en pleine rue est souvent évoqué, c’est malgré tout une figuration et un sens de la composition qui doivent plus à Griffith qu’aux passants qu’on voit ici à l’œuvre. On peut penser aussi à Feuillade: ces beuglants New-Yorkais infestés de gangsters interlopes (Carey, au maquillage charbonneux et à la casquette blanche est tout droit sorti d’un Fantomas) trouveront une rime avec les bars d’apaches dans lesquels s’ébattront Musidora et sa clique dans Les vampires quatre ans plus tard. Et puis, il y a la guerre des gangs, annoncée par une suite de plans splendides: en terrain neutre (une salle de danse) les gangs se jaugent, mais ne vont pas plus loin. Chaque gang suit son leader et sort, lentement, prenant le temps d’occuper l’espace. Un plan commence par la description des «activités» de la bande de Booth dans son quartier général : un terrain vague entre deux maisons, puis ils sortent du champ par la droite ; à ce moment précis, l’autre bande intervient et les gangsters s’installent derrière des tonneaux (Fantomas, encore !) et autres objets : un seul plan pour unifier les deux gangs dans la lutte est une lutte pour le territoire… Un autre plan voit Booth et ses sbires arriver, et Booth, en longeant un mur situé à droite de la caméra, s’approche de celle-ci autant qu'il soit possible de le faire, toujours sur la droite, jusqu’à ce que son visage, et ses yeux parfaitement expressifs, emplissent un bon quart du cadre. Derrière lui, les seconds couteaux menés par Carey ne font pas tapisserie pour autant. Plan sublime, qui en dit long sur le fait que ces gars-là ne rigolent pas: la tuerie qui s’ensuit en témoigne.

Un regret? Oui, bien sûr : comme d’habitude jusqu’ici, le rôle dévolu à Lillian Gish laisse encore à désirer: c’est pour l’instant une ravissante idiote, une délurée prête à tromper son mari (Un violoniste: c’est-à-dire un nigaud ou un poète, ou les deux…). Griffith se rattrapera, Lillian aussi… Elle a droit, par contre, a un petit truc rigolo : lorsque son mari se fait attaquer dans le hall d’entrée de l’immeuble, elle l’entend, et va voir ce qu’il se passe. Un plan sonore, donc, avec une réaction parfaitement équilibrée : pas de regard caméra, de main utilisée en écouteur, ni d’intertitre «Ah ça ! Que se passe-t-il?». Ca rattrape un peu, déjà.

Ce court métrage ressemble presque à un film à message: il y est question de l’étroite et inconfortable route qu’un ancien forçat doit prendre au sortir de la prison, à savoir le «droit chemin». Et bien sûr, la tentation, la force de l’habitude, les mauvaises fréquentations et éventuellement les nécessités économiques étant ce quelles sont, c’est définitivement un chemin difficile à prendre. Sur ce principe, Griffith réalise un film impeccable mais sans génie:

un prisonnier libéré promet de filer droit, mais l’initiative crapuleuse d’un autre forçat va lui mettre des bâtons dans les roues, ainsi qu’à son épouse. Le principal mérite de ce film qui se termine par la vision d’un ancien criminel fier de pouvoir désormais exercer une profession légitime est de confronter Mary Pickford, excellente mais un peu effacée en épouse au lourd fardeau à un acteur d’autant plus rare qu’il mourra jeune: Elmer Booth (1882 – 1915) qui sera tué dans le fameux accident qui faillira également avoir la peau de Tod Browning.

Précurseur de James Cagney, sa photogénie splendide, son visage malléable, la sûreté du geste et le pouvoir de ses yeux, en plus de son coté mauvais garçon naturel, en faisaient l’acteur idéal. Si on ajoute qu’il écrivait aussi, il est clair que sa présence dans l’équipe de la Biograph à cette époque a sans doute été déterminante pour l’arrivée du genre dans le canon Griffithien… Sinon, le message, si message il y a, est bien pâle par rapport à la dénonciation de A corner in wheat. Force reste à la loi, on retrouvera une certaine ambigüité bien plus intéressante avec les Musketeers of Pig Alley, et surtout avec Intolerance.

La richesse impressionnante de l’œuvre Griffithienne en 1912 ne passait pas seulement par le spectaculaire (films sur le conflit Nord-Sud, westerns, films de gangsters, films à suspense); The painted lady, réalisé en aout à New York avec Blanche Sweet s’apparente à la chronique de mœurs, et met en scène les conséquences potentiellement destructrices de rapports minés entre des pères et leurs filles. Ce film joue à fond la carte du tragique...

The painted lady est une expérience en matière d’introspection, un film en quatre parties dans lequel une jeune femme découvre, à l’âge de s’épanouir et de tenter de séduire, qu’elle aurait peut-être plus de chance en amour si elle se maquillait. Son père, un vieux grincheux puritain, est résolument contre; lors d’une fête, elle rencontre un homme qui la séduit par sa délicatesse, et elle s’entretient avec lui, notamment, des affaires de son père. Peu de temps après, elle voit un cambrioleur qui s’est introduit chez elle, et le tue. Elle découvre alors qu’il ‘agit de l’homme qu’elle prend pour son petit ami. Les félicitations de son père pour avoir sauvé la situation n’y font rien, elle sombre dans la dépression, la folie, et meurt à la fin, sur le lieu de son unique rencontre amoureuse…

Critique amère et sans appel du conservatisme, ce film est remarquable par sa subtilité; à cette époque, la caméra de Griffith et Bitzer s’approchait de plus en plus; si ici aucun gros plan ne vient rompre l’élégance visuelle du film, la caméra reste en permanence à un petite distance de l’action ; l’essentiel se situe à l’intérieur des personnages. La métamorphose de Blanche Sweet, d’adolescente fragile en femme traumatisée, est assez convaincante, même si l’intériorisation lui semble difficile : on sent le poids des indications simultanées de Griffith qui, n’en doutons pas, dirigeait de la voix l’actrice au fur et à mesure. La dernière partie, après l’accident, est malgré tout la plus poignante, lorsqu’elle s’invente des rencontres avec le seul homme qui se soit intéressé à elle, et qu’elle vient de tuer. Pour la dernière « rencontre », elle se libère définitivement de l’influence de son père en se maquillant…

Le décor est utilisé de façon métaphorique, d’abord par la description comme toujours minutieuse de l’intérieur aisé dans lequel la jeune fille vit avec son père, un environnement qui est assimilé à la situation d’enfermement dans lequel vit la jeune fille. Ensuite, un détail des scènes finales a son importance: Griffith et on chef opérateur Billy Bitzer, lors de ces scènes dans lesquelles la jeune femme s’échappe par l’esprit des barrières imposées par son père, ont cadré les plans de manière à incorporer une barrière bien réelle, sur laquelle la jeune femme s’appuiera une dernière fois avant de mourir.

Le film possède en permanence cette élégance et cette justesse, mais on peut aussi remarquer que le drame central du film est assimilable au résultat d’une pénétration du cambrioleur dans la maison, d’un viol auquel décidément la jeune fille répond par l’utilisation d’une arme: c’est seulement après l’avoir tué qu’elle découvre son agresseur… Un film Freudien une fois de plus, noir, et d’une impressionnante portée : on est loin, ici, du suspense et de la légèreté de The girl and her trust. Pour finir sur ce film, on peut voir parmi les figurants, les acteurs Griffithiens polyvalents de l’époque : Lionel Barrymore, Claire McDowell, Bobby Harron, Lillian Gish…

The last drop of water est l’un des premiers westerns de Griffith, rendus donc possibles par le déplacement en Californie. Ce film simple mais efficace nous conte le départ d’une caravane de colons vers l’ouest, et le sacrifice de l’un d’entre eux, qui en donnant son ultime ration d’eau à un camarade rend possible la découverte d’un puits par ce dernier, qui va pouvoir ramener de nouvelles provisions d’eau à la caravane assiégée par des indiens.

Mentionnons également le triangle amoureux, entre un ancien soupirant éconduit, une jeune femme interprétée par Blanche Sweet, et un alcoolique, mais aussi une intervention taritara de la cavalerie, et on a à peu près tous les ingrédients du film, tourné dans des décors parfaitement idoines, dont l’inévitable désert du sud Californien.