Allen John's attic

Après Intolerance, et son semi-échec, Griffith a eu fort à faire. La commande d’un film de propagande des forces armées alliées a donné non pas un, mais deux films : Hearts of the world (Avril 1918), déjà mentionné, mais aussi le film perdu The great love (Aout 1918). Il retrouvait une dernière fois Henry B. Walthall dans ce dernier, aux cotés du fidèle Bobby Harron et de Lilian Gish. Griffith va jusqu’à ré-utiliser la guerre et ses images dans le film suivant, également perdu, The greatest thing in life (Décembre 1918) : ces deux films ne semblent pas avoir laissé une grande impression, et le terme propagande les décrit sans doute assez bien.

L’année 1919 commence avec la sortie de deux films, A romance of happy valley (Janvier 1919), et The girl who stayed at home (Mars 1919). Ce dernier revient une fois de plus à la première guerre mondiale, mais le premier des deux est la première pierre d’une série de films "domestiques" qui mènent, de comédie en chronique familiale, à Way down East… Il serait donc mal venu d’imaginer un Griffith à terre, il a encore des choses à dire… Il est intéressant de voir qu’avec ces deux films consécutifs, Griffith nous montre l’étendue de sa palette. Mais ils sont peut-être précieux d’abord par leur durée; Griffith a beaucoup donné dans les grandes machines, et il est maintenant attiré par des films de plus petite taille. Cette période, qui le voit flirter avec les genres, en expérimentant de nouveaux, alternant les films très personnels avec des petites histoires destinées à faire bouillir la marmite, est l’une des plus intéressantes de sa carrière, et nous donnera aussi des films très importants, Broken blossoms en tête.

Par ailleurs, on est en droit de se dire qu’il revient à l’esprit de ses années Biograph, se reposant sur une équipe soudée, et sortant film sur film. A romance of happy valley repose largement sur le couple Harron/Gish, mais l’accent est mis sur l’homme cette fois ci. Ce sera le contraire avec True Heart Susie ; on peut donc imaginer que Griffith a fait ce deuxième film en réaction à une demande de sa star principale. Le jeune homme veut donc quitter son cocon familial dans le Kentucky (le berceau du réalisateur) pour tenter sa chance dans la grande ville corruptrice. On assiste à l’attente de sa petite fiancée durant huit ans, et au retour bizarre et qui vire au suspense gauche et inutile, du fils prodigue. Les scènes de l’exposition, qui voient Griffith reconstituer la petite vie d’une bourgade du Sud, sont attachantes, et le film est très mignon, mais pas à la hauteur de True Heart Susie.

En 1925, Griffith est amené à produire ce film d’après une pièce à succès, Poppy, dans laquelle s’est illustré W.C. Fields. On peut s’étonner d’un pareil choix, et les critiques se sont généralement divisés en deux camps distincts : les défenseurs du film, attribuant généralement les qualités à Fields, parfaitement à l’aise dans un rôle sur mesure, et les détracteurs, qui ne pardonnent pas à Griffith de s’attaquer à un sujet qui ne lui convient pas. Sans parler de la malédiction de Carol Dempster sur les épaules de laquelle le film repose énormément. Pourtant, et sans aller jusqu’à suivre Claude Beylie qui s’est attaché à défendre dans un magnifique article (Griffith, sous la direction de Jean Mottet, L’Harmattan, 1984) les films jugés comme mineurs de Griffith, je donnerai sans doute tout America pour certaines séquences de ce film.

Evitant le piège du théâtre filmé, Griffith donne beaucoup de mouvement à cette histoire, basée sur un mélo typique : une jeune femme (Dempster) élevée dans un cirque a été élevée par le « proffesseur » (sic) Eustace Mcgargle (Fields), un escroc-bonimenteur qu’elle considère désormais comme son propre père. Celui-ci se rendant compte qu’il lui sera difficile d’éviter à la jeune femme les dangers de la vie (En gros, elle est jolie et naïve, et on est dans un mélo, donc tous les hommes sont des loups.), il l’emmène en Nouvelle-Angleterre afin de retrouver la famille de Sally : le grand père (Erville Alderson), un juge qui a désavoué sa fille lorsque celle-ci a épousé un homme du cirque, et une grand-mère à jamais inconsolable de la perte de son unique fille (Effie Shannon). La jeune femme, lors de ce voyage, n’est au courant ni de la filiation ni de la volonté du « proffesseur » de la confier à sa famille. Elle va, inévitablement, rencontrer un beau jeune homme (Alfred Lund) dont elle va tomber amoureux, et qui se trouve être le fils du meilleur ami du juge. Celui-ci se verra confier la tâche d’éloigner du jeune homme la saltimbanque, une mission dont il va tâcher de s’acquitter avec efficacité.

L’intrigue permet de varier les décors, depuis le cirque du début à la splendide et coûteuse maison du juge Foster, en passant par la prison, le palais de justice et même la campagne verdoyante ou des scènes de poursuite automobile quasi burlesques ont été improvisées autour de W.C. Fields. L’ensemble du film est centré non pas sur Fields lui-même, mais sur le couple Fields-Dempster, manifestement complices. Griffith, toujours attaché à mettre en valeur sa protégée contre les nombreux détracteurs, lui a d’ailleurs donné le « Star billing », avant Fields. Elle doit, dans ce film, jouer le mélodrame en usant beaucoup du canon Griffithien de la jeune adolescente infantile, à la façon de Mae Marsh dans Intolerance, avec une hyperactivité rendue plus forte par le fait que Dempster joue beaucoup de son corps (En tout bien tout honneur, on est chez Griffith, quand même) ; elle est danseuse dans le film comme dans la vie, ce qui permet à griffith de placer une scène qui nous rappelle immanquablement Way down east : invitée par Mrs Foster à danser pour ses invités, elle se déguise en dame de la haute société et dame le pion à tous les bourgeois présents, telle Lillian Gish dans une scène d’élégance au début du film précité. Le reste du film voit Sally déambuler dans une petite robe sans forme, avec des bas noirs, des chaussures plates et un chapeau boule… Dire de Dempster qu’elle est bonne actrice relève du défi, de la mission impossible, tant elle est poussée à jouer, grimacer à la façon dont Griffith s’imagine que les toutes jeunes filles le font. Certaines scènes pourtant, lui permettent de s’investir autrement. Sa faculté d’afficher des larmes, déjà remarquée dans America, est mise à profit dans les scènes au cours desquelles elle est jugée, et passe le plus clair de son temps à crier que son « Pop » va arriver pour la sauver, et la scène la voit s’enfuir, poursuivie par des policiers, dans une scène de poursuite spectaculaire : jamais elle n’y joue les poules décapitées, contrairement à Lillian Gish ou Mae Marsh : elle y possède une assurance physique qui est pour beaucoup dans le plaisir qu’on prend lors de la scène. La scène de quasi viol dans america lui permettait de montrer là aussi plus de prsence physique que l'aurait demandé Griffith à ses autres actrices ("Lève les bras au ciel, Mae! Bien, roule des yeux, maintenant!")

Fields, en, 1925, est déjà le Fields de toujours, la parole (Et quelques kilos ) en moins… il est donc burlesque dans le mélo, son regard plein d’une assurance d’escroc toise le reste du casting avec autorité. Mais le mélange, qu’il soit ou non voulu par Griffith entre comédie, voire une timide tentative de slapstick, et le mélo classique a bien du mal à prendre. Il me semble que c’est une erreur d’avoir utilisé le montage alterné pour passer d’une poursuite dramatique (Sally, dans sa fuite) à l’autre, franchement burlesque (Fields, se battant à la fois contre sa voiture et contre des poursuivants qui veulent l’empêcher de porter secours à Sally). Néanmoins, et malgré le mélange des genres, on se réjouit de voir Griffith essayer de renouveler la poursuite finale…

Au final, ce film se laisse regarder, en dépit de sa longueur ou de ses mélanges de genre mal fichus , avec plaisir. Il faut dire que le metteur en scène, peut-être résigné par son travail sur la pièce d’un autre, scénarisé par un autre (Forrest Halsey), a enfin daigné abandonner les intertitres verbeux, sentencieux tendancieux et redondants, et cela rend le film plus léger, ô combien. Sally of the sawdust a été suivi d’une autre collaboration entre Fields et Griffith, avec Carol Dempster, le film That Royle girl, mais celui-ci est perdu.

Le traitement de l'Histoire chez Griffith est une affaire entendue: il suffit de voir ou revoir le début de ce film pour comprendre: en quelques plans, quelques intertitres, Griffith nous refait l'histoire de France afin de proposer aux spectateurs un contexte approprié aux aventures de ses héroïnes prises dans la tourmente. Il assène donc que les Français sont mal gouvernés (Par des "Kingly bosses", pas par un roi, la nuance est intéressante) et qu'ils vont légitimement se révolter contre les nobles et leur gouvernement. mais il nous propose aussi en complément la suite de l'histoire dans laquelle il assimile joyeusement Robespierre aux bolcheviks. Il termine son introduction en conseillant aux Américains de ne pas se laisser faire par la tentation du communisme. Comment pourrait-on le prendre au sérieux après ça? D'ailleurs le film ne nous encourage pas à la faire; ces Deux orphelines ne sont pas une leçon d'histoire, juste un mélo excessivement distrayant, qui déroule tranquillement ses 150 minutes de péripéties irrésistibles autour du vieil argument: deux jeunes filles, orphelines depuis peu, se préparent à aller à Paris pour consulter un spécialiste: l'une d'elles, Louise (Dorothy Gish) est aveugle, et pourrait éventuellement guérir. Elles arrivent dans un Paris agité que Griffith a fait exprès de situer en pleine révolution, et Henriette (Lillian Gish) se fait kidnapper dans le but de servir d'apéritif à une orgie. Laissée seule, Louise se fait enlever par une famille de margoulins, dont la mère, interprétée par la grande Lucille La Verne (Pour laquelle l'expression "laideur fascinante a sans doute été inventée) terrorise la jeune fille, l'obligeant à mendier. Pendant ce temps, Henriette échappe à un destin pire que la mort, se fait des ennemis, rencontre un Danton interprété par Monte Blue et un jeune premier du nom de Joseph Schildkraut. Ca n'arrête pas, ça court dans tous les sens, les décors sont comme d'habitude très soignés...

S'attendre à la moindre innovation de la part de Griffith, ce serait trop en demander, mais s'il applique une formule, il le fait ici avec le plus grand succès, et joue soigneusement avec nos nerfs dans un grand nombre de scènes. Citons pour la bonne bouche deux scènes souvent commentées: Henriette discute avec une femme de la noblesse (Qui n'est autre que la vraie maman de Louise qui a été adoptée par la famille d'Henriette), lorsqu'elle entend, venant de la rue, la voix de sa soeur; Elle est en train de mendier dans la rue: Henriette la reconnait, l'appelle, et s'ensuit une scène d'hystérie collective menée sans faux semblants par les soeurs Gish... Sinon, l'inévitable scène de condamnation à mort, suivie de charrette, suivie de menace de guillotine, donne lieu à un climax en pleine forme de Griffith, qui se plait à ajouter une dosette de sadisme en plus pour enrichir le tout: lorsque Henriette est condamnée à mort, Louise est dans la salle. Les plans de Jacques-Sans-oubli, le juge qui en veut personnellement à Henriette en qui il voit un symbole de l'oppression et de la collaboration, sont alternés avec ceux de Louise qui essaie de comprendre la situation, et avec ceux d'Henriette qui demande a être condamnée en silence pour épargner sa soeur, qu'elle a cherchée durant tout le film. Danton s'improvise en sauveur de jeune fille en détresse, avec ses cavaliers qui nous rappellent une autre chevauchée, décidément dans toutes les mémoires.

Donc, c'est très distrayant, mais le fait est que Griffith n'a plus de bouleversement à apporter. Ce film a été exploité avec un système de sonorisation (Déjà essayé sur Dream Street, en 1920) et un procédé d'illumination pour compléter les teintes, déjà utilisé dès Broken Blossoms. On remarquera que les innovations techniques ainsi mises en avant par la publicité sont extérieures au film: après Intolerance et son histoire compliquée, Griffith n'a peut-être plus envie de prendre des risques. Après tout, en 1921, il appartient à la vieille garde; ce film, un véhicule pour les soeurs Gish qui s'apprêtent à quitter Griffith, est bouclé avec panache, mais sera suivi d'autres oeuvres qui peineront, si on en croit les réactions des critiques, contemporains et autres, à rivaliser avec les Lubitsch, Stroheim, Chaplin, Ingram... Mais il faut défendre ces films, qui nous réservent sans doute d'autres frissons, des petits plaisirs, et peut-être plus... Ici, réjouissons-nous de quitter les soeurs Gish ensemble, dans un film haut en couleurs.

Ce film contient l’essentiel de son “message” dans le titre : Griffith décide de commencer son court métrage par deux mariages, semble-t-il aisés tous les deux. Seulement l’un des couples va tomber dans les ennuis, puis la pauvreté. Le pli est pris, et Griffith continue de nous les présenter en parallèle, mais c’est justifié par l’intrigue: ils vont se rencontrer. L’intrigue est centrée autour de la décision douteuse que l’homme riche (Edwin August) a prise: il a accepté un pot-de-vin, à l’insu de son épouse (Blanche Sweet). Elle le découvre le jour ou l’homme pauvre (Charles West) s’introduit chez elle pour voler l’enveloppe d’argent du pot-de-vin. Elle décide de laisser partir le cambrioleur qui retourne vers son épouse (Dorothy Bernard). Elle met le mari face à ses responsabilités; celui-ci décide de rendre l’argent et d’aider le couple pauvre à s’insérer.

Le scénario n’est pas, on le remarque, des plus révolutionnaires. Le traitement est intéressant pourtant: apparemment détachée et frivole, l’épouse jouée par Blanche Sweet va non seulement être le pivot de l’intrigue, mais l’essentiel passe par son point de vue. Le montage est utilisé ici moins pour le suspense (La tentative du cambrioleur se tient en un plan) que pour effectuer le parallèle entre les destinées des deux couples et pour souligner les tourments intérieurs : ainsi lorsque le cambrioleur repart chez lui, il nous est montré dans sa cabane, accueilli par son épouse. Blanche Sweet et Edwin August, quant à eux, ont droit à leur espace privatif, séparés dans la maison par une cloison ET par le montage.

Pour finir avec ce film somme toute mineur, ajoutons que Griffith permet à Blanche Sweet (Il est vrai qu’elle joue une riche oisive, donc elle a le temps) d’user de toute sa séduction: robe décolletée, "déshabillé" 1912 pas trop vaporeux quand même. Elle illumine l’écran, on ne voit qu’elle: c’est le but. Précisons que sinon, son jeu est irréprochable, et le serait d'ailleurs y compris si elle était habillée d'un sac de patates.

La série des courts métrages consacrés à la guerre de Sécession, nommée simplement «Civil war» aux Etats-Unis dans la mesure où ils n’en connurent qu’une, est inaugurée en septembre 1909 avec In old Kentucky, un film au scénario hautement symbolique : Selon la filmographie établie par Patrick Brion, « La déclaration de la guerre civile déchire une famille dont les deux fils finiront pourtant par se réconcilier, après avoir combattu dans des camps opposés. » Le choix du Kentucky était dramatiquement important, puisqu’il s’agissait durant la guerre civile d’un état neutre, un état du sud ayant choisi de ne pas faire sécession par prudence, mais dont de nombreux habitants prendront la décision de rallier l’un ou l’autre des deux camps. Le choix permettait à Griffith de conter une histoire qui renvoie à l’âme Américaine avant tout, mais avait une résonance familiale aussi, puisque le metteur en scène était natif du Kentucky, d’une famille dont le coeur, c’est bien connu, penchait franchement du coté de la confédération, son père, Jacob ayant combattu aux cotés du Général Lee. Pourtant, si les films sont nombreux à revenir à cette guerre, il me semble que c’est moins par le coté personnel que par le coté dramatique que Griffith s’est attaché à revenir souvent à la guerre. Après tout, pour Griffith, c’était un terrain rêvé : les histoires de l’ouest Américain et des Indiens l’intéressaient, mais n’avaient pas ce coté fédérateur et historique qu’il recherchait, dans la mesure où il ne les datait jamais, à plus forte raison s’il devait en critiquer les protagonistes blancs : on peut considérer qu’ils étaient à la fois contemporains et historiques. Les sujets bibliques ou renaissance l’intéressaient pour pouvoir faire concurrence aux Européens, mais ils sont bien médiocres, et académiques aujourd’hui ; non, le sujet de la guerre civile était cet élément dramatiquement rassembleur dont Griffith avait besoin pour emporter l’adhésion du public, et comme il tournait des œuvres distribuées sur tout le territoire, il pouvait privilégier les deux cotés alternativement, afin de ne pas s’aliéner le public de la Biograph. Au moment de voir ces petits films aujourd’hui, il faut se rappeler que dans de nombreuses familles, on avait des anecdotes de la guerre civile, cocasses, patriotiques, authentiques ou romancées, vécues ou rapportées par un tiers. Ce sont toutes ces anecdotes qui vont former le matériau de base de ces courts métrages, qui une fois rassemblées représentent une assez bonne vue d’ensemble de l’héritage de la Guerre de sécession, finie 45 ans plus tôt, en ce début du 20e siècle. Toutes ces raisons expliquent pourquoi au moment de passer au très long métrage en 1914, il a choisi une histoire liée à la guerre civile. Le seul problème est qu’il choisira à cette occasion un matériau un peu trop explosif, mais n’anticipons pas.
L’année 1910 est d’autant plus riche en films consacrés à la guerre civile que le public suit. La plupart des films permettent à Griffith, en jouant sur les cordes universellement sensibles de l’honneur, de la lâcheté, de la perte d’un membre de la famille, d’éviter de prendre ouvertement parti pour un camp ou pour l’autre. Tous ces films reposent sur le savoir-faire désormais solide de Griffith, de ses acteurs et de Billy Bitzer, et utilisent à merveille les ressources des décors naturels du New Jersey, en particuliers les collines qui permettent systématiquement à Griffith de donner du relief à ses compositions. La guerre y est présentée comme une fatalité, un déchirement, et on le voit, les thèmes et les tendances qui seront à la base des ressorts dramatiques de Birth of a nation sont déjà là, sauf le racisme, sinon dans la représentation occasionnellement paternaliste (His trust, His trust fulfilled) des esclaves. Et cerise sur le gâteau, Griffith se sent tant pousser des ailes avec la guerre qu’il va tenter son premier film « long », sur ce thème: c’est à la fin de 1910 que Griffith se lance dans cette histoire mélodramatique dont il entend bien faire son premier film de deux bobines. Le format est déjà expérimenté, dans un contexte peu favorable : la plupart des compagnies Américaines freinent autant que possible afin de ne pas dépasser le film d’une bobine, dans le but de ne pas effrayer un public de masse dont on se dit qu’il n’a aucun pouvoir de concentration. Les films Européens d’une longueur supérieure sont encore considérés comme trop sophistiqués ; le plus souvent, ils sont distribués en bobines séparées, lorsqu’ils sont montrés au grand public, mais c’est assez rare. Pas de chance pour les gens de la Biograph, c’est ce modèle que Griffith s’est fixé : il veut, lui aussi, raconter des histoires plus longues. Mais il choisit, pour cette première expérience, un sujet Américain, plus prudemment, et c’est tout naturellement qu’il se tourne une fois de plus, vers la guerre civile. Le (Ou les) film(s) obtenu(s)ainsi représentent la première des trois étapes vers le long métrage pour le futur auteur de The Birth of a nation. Griffith tourne les deux parties en séquence, en novembre 1910, et propose de sortir le tout en une séance. La Biograph n’accepte pas, mais si un intertitre annonce dès le départ du premier film que les deux œuvres sont bien séparées, et peuvent être vues indépendamment l’une de l’autre, on ne peut qu’en douter.

L’histoire racontée est cousue de fil blanc, et concerne une famille Sudiste dont le père part à la guerre. Il confie sa femme et son fils à son esclave George, un « House slave » qui doit être plus ou moins l’équivalent d ’un majordome. A la mort de l’officier, George se sacrifie toujours plus pour protéger la famille, notamment lorsque la plantation est pillée. Il les accueille dans sa cabane lorsque la maison est incendiée par les yankees, et se chargera de l’éducation de la petite une fois l’épouse morte de chagrin, d’humiliation, et d’épuisement...

Le propos de Griffith est de raconter du bon gros mélo qui tache, tout en faisant passer un message sur la fidélité du bon noir et ces braves esclaves qui ont tout sacrifié pour le bien-être de leurs maîtres ; en gros il s’agit de sa vision de la tolérance, mais la vision des noirs en « Black face » qui applaudissent et gesticulent en roulant des yeux le départ de leurs tortionnaires vers la guerre, ou s’enfuient à la vision des diables bleus dont on sait qu’officiellement, ils étaient justement là pour libérer les esclaves, tout cela rend le message problématique. En tout cas, même en situant le point de vue du coté sudiste, on est en pleine Case de l’oncle Tom. Par contre, tout le film (His trust) prend bien le Majordome George pour héros. Sinon, que de gros sabots! Incidemment, il convient de rappeler que la raison qui poussait Griffith à toujours représenter les noirs en les faisant jouer par des acteurs déguisés (Et très mal maquillés) tenait en fait aux lois raciales de plusieurs états qui interdisaient aux hommes noirs de côtoyer des femmes blanches en public. Il fallait donc utiliser des acteurs blancs, et rendre le déguisement aussi visible que possible.

Les différences entre les deux parties (La première se clôt sur l’arrivée de la famille ruinée dans la cabane) tiennent dans le choix des décors : beaucoup d’extérieurs dans His trust, uniquement des intérieurs, et peu nombreux dans His trust fulfilled. Sinon, bien sur, la première partie se situe en temps de guerre, et permet à Griffith d’assurer ce qui est son forte, les scènes de bataille vigoureuses et fédératrices. Mais la deuxième partie s’éternise, et donne le sentiment s’être un étirement forcé ; bref: à vouloir tenter de ménager le public, et à montrer patte blanche en convoquant toutes les grosses ficelles, Griffith a tout raté : non seulement le film est sorti en deux parties en janvier 1911, mais en plus il est très médiocre, surtout vu en continuité : tout pousse à croire que Griffith a choisi de simplifier à l’extrême ses propos, lui qui avait abordé ce même thème avec une réelle sophistication dans les autres films. Néanmoins, il a posé les premiers jalons d’une évolution qui lui permettra finalement de raconter des histoires plus longues, de le faire accepter par ses commanditaires, et par le public, qui ne s’en est jamais plaint.