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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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24 avril 2017 1 24 /04 /avril /2017 13:36

Ce film qui est le premier des 5 tourné par Lillian Gish pour la MGM entre 1926 et 1928 est aussi un moment intéressant dans l'oeuvre de King Vidor pour cette même firme, situé entre deux films importants, The big parade (1925) et The crowd (1927), si on oublie le (sympathique mais mineur) Bardelys the magnificent (1926), considéré comme une récréation par son metteur en scène. Intéressant, mais certainement pas une pièce maîtresse. Disons qu'il nous éclaire sur la capacité de Vidor à mettre en scène de façon talentueuse un film qu'il n'a pas choisi, et pas vraiment piloté non plus.

De surcroît, il est aussi représentatif de ce que la firme voulait faire à cette époque, après seulement deux ans d'activité: réaliser des films de qualité avec des gens compétents, sur des sujets de qualités, en faisant avancer l'art cinématographique et en plaisant au public: bref, continuer sur la lancée du sublime He, who gets slapped (1924) de Sjöström, le premier film de la MGM. La Bohême est aussi et surtout représentatif du type de films que Lillian Gish avait à coeur de créer, car il est évident tout au long de ce mélodrame que tout le monde, de Vidor à John Gilbert en passant par le directeur de la photographie (Hendrik Sartov, au service de Miss Gish depuis Griffith) et l'ensemble du casting (Renée Adorée, Karl Dane, rescapés de la Grande parade, et choisis expressément par l'actrice après le visionnage privé du film; ou encore Roy d'Arcy, méchant attitré des mélos MGM qui prête son sourire carnassier au "villain" aristocrate) s'est soumis à la volonté de l'actrice. Vidor n'a jamais dit le contraire, La Bohême, c'est Lillian Gish. 

Celle-ci ne pouvait qu'être intéressée par ce mélodrame dans lequel la frêle Mimi, tuberculeuse, se tue à la tache, sacrifiant tout à son fiancé, le dramaturge Rodolphe; au moment ou celui-ci atteint le succès, elle meurt, et se dit heureuse. On le sait, Vidor s'est senti incapable de diriger la dernière scène, tellement les préparations physiques de l'actrice la rendait effrayante de maigreur: plutôt que d'avoir recours au maquillage, elle s'est sous-alimentée, et a à peine bu afin d'arriver à jouer la scène de façon réaliste. Vidor a cru qu'elle mourait vraiment, et cette émotion, qu'on est en droit de trouver risible, ce qui n'est pas mon cas, est palpable aujourd'hui. Autre conséquence d'un tel dévouement, la dame n'a eu aucun mal à diriger moralement la production, ensorcelant au passage son réalisateur, et sa co-vedette. Gilbert n'avait pas encore rencontré Garbo... 

On ne s'étonnera donc pas que tout au long des 93 minutes ce film soit un festival lillianesque, non seulement par sa présence, mais surtout par son style. Elle a dit, et écrit de plus, qu'elle souhaitait essayer avec ce film des scènes d'amour qui sortent de l'ordinaire, et demandait à Gilbert, avec l'approbation un peu méfiante de Vidor, de ne jamais la toucher, ou de ne s'approcher d'elle qu'à condition de pouvoir placer un obstacle dans le champ (Un arbre, une chaise...), l'idée étant bien sur de créer une dimension de désir palpable sans passer par des poses vulgaires ou des intertitres trop voyant. Après intervention du studio, des scènes plus physiques (Des baisers notamment)seront ajoutées (And I ended up kissing John Gilbert, dira Lillian amusée), mais le but de l'actrice est, à mon sens, atteint: lors de leur batifolages, si les deux acteurs dansent, ils n'en donnent pas moins l'impression de ne jamais concrétiser totalement leur désir, ce que confirme la scène ou Mimi défend (Gentiment mais surement, comme Mae Marsh dans Intolerance) à Rodolphe d'entrer chez elle. Leur seule confrontation totalement physique sera une scène de violence dans laquelle Rodolphe frappe Mimi, puis se rend compte que celle-ci crache du sang, justifiant du même coup les réticences de Mimi de se laisser approcher. 

L'apport principal de Vidor, c'est le choix de faire confiance aux acteurs, les impliquant physiquement dans le film, plutôt que de leur demander d'incarner un type, comme il était souvent demandé, en particulier dans un studio aussi compartimenté que la MGM. Gilbert, malgré tout, est un peu gauche, malgré sa sincérité lors de ses scènes en duo avec la diva, durant lesquelles elle l'a laissé la malmener assez sérieusement. Roy D'arcy (Mirko dans La Veuve Joyeuse, Manos Duras dans La Tentatrice) est plus subtil qu'à son habitude, ce qui n'est pas très difficile, il faut le dire... On obtient souvent le même naturel que celui obtenu par Vidor dans les scènes quasi-improvisées de son film précédent. On lui doit aussi d'avoir su tirer parti de la photographie éthérée de Sartov, qui épure les décors au profit des acteurs. Un gros regret par contre, la MGM pratiquait à l'époque une politique de normalisation qui les poussait à imposer la vitesse de 24 i/s, alors que plusieurs scènes en pâtissent (Cette normalisation avait été initiée par les comédies, et les exploitants avaient besoin d'un vitesse standardisée. 24 images permettaient une action plus fluide, et les film plus courts pouvaient permettre plus de représentations); de toute évidence ce film en souffre, notamment les scènes délicates de danse dans les prés, qui virent à la cavalcade...  

Quoi qu'il en soit, le film reste un grand moment grâce à la prestation de Lillian Gish, qui habite littéralement le décor, notamment dans la scène où elle tente de rejoindre Rodolphe, et s'accroche à tout ce qui passe à sa portée, alors qu'elle est mourante; le plan ou elle tombe de la voiture qu'elle avait agrippée, et reste quelques instant par terre, en plein vent, donne la pleine mesure de l'engagement physique de la dame; et le fait que les acteurs semblent tous occuper le décor de la même façon confirme qu'elle avait imposé des répétitions de la pantomime à toute l'équipe. 

Quant à Vidor, il réussit ici à maintenir de façon convaincante un ensemble cohérent, fluide et convaincant alors que le matériau mélodramatique ne lui convient probablement qu'à moitié, et la thématique pas du tout. C'est certainement aussi, pour lui, une forme de sacrifice... De son coté, Lillian Gish allait confirmer ses promesses avec The Scarlet Letter, dans lequel elle allait à nouveau diriger la production en étroite collaboration avec Victor Sjöström. 

 

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Published by François Massarelli - dans Muet 1926 King Vidor Lillian Gish Edward Everett Horton *
23 février 2017 4 23 /02 /février /2017 16:17

Interrogé sur ce film, Capra confessait facilement son affection profonde, en même temps qu'une sorte de fatalisme devant le destin des copies, qui n'ont jamais cessé d'être malmenées à partir de la sortie de 1937, et de l'insuccès notoire du projet. Il admettait aussi avoir considéré entreprendre un remake, mais avouait ne pas l'avoir fait car il ne l'envisageait pas sans Ronald Colman... Donc, avec un film mutilé, reconstruit tant bien que mal, et qui tranche apparemment de façon spectaculaire sur ce qu'est un film de Capra selon la sagesse populaire, on n'est pas loin d'imaginer avoir affaire à un chef d'oeuvre maudit... ou un vilain petit canard. En tout état de cause, on est face à un objet peu banal... Un objet qui se situe de par son histoire dans la droite ligne de la carrière de Capra à la Columbia, dont c'est le film le plus ambitieux. Le script du au complice Robert Riskin était adapté d'un roman de James Hilton paru en 1933. C'était un succès, contrairement au film.

En 1935, le diplomate Britannique Robert Conway (Ronald Colman) et son petit frère George (John Howard), sont stationnés en Chine et avant d'en partir sous la pression de révolutionnaires, se rendent à Baskul dans le but d'aider un maximum de ressortissants Européens et Américains (Nommément dans le film, des "blancs") à quitter le territoire devenu brûlant en raison des troubles politiques. Ils parviennent à sauver 90 personnes (En faisant un tri systématique entre "indigènes" et blancs, ce qui désole Conway), et prennent un avion en compagnie des trois derniers évacués, pour pouvoir rejoindre l'Europe. En chemin, les passagers s'aperçoivent qu'ils ont été acheminés vers l'Himalaya au lieu de s'en éloigner, et leur appareil se crashe en pleine montagne... où un groupe d'hommes très équipés, menés par Chang (H. B. Warner), un Chinois mystérieux qui parle un Anglais impeccable, vient les chercher pour les amener dans un endroit fantastique: Shangri-la, une vallée encaissée, épargnée des intempéries et qui possède un micro-climat positivement miraculeux. Très vite, Conway apprend que son arrivée dans cette vallée merveilleuse n'est absolument pas un miracle ni une coïncidence, et va apprendre surtout à se familiariser avec les lieux, une vallée auto-suffisante, un vrai paradis dont il lui paraîtra difficile de partir. Mais son frère, lui, n'apprécie pas la perspective d'être coincé pour le reste de ses jours dans cet endroit pour en préserver le secret...

J'ai laissé de côté trois points qui alourdiraient considérablement ce résumé, mais qu'il me semble nécessaire de préciser maintenant: d'une part, Shangri-La est dans le film une communauté vaguement oecuménique, fondée par un prêtre Belge deux cents ans auparavant, qui avait trouvé la vallée par hasard. Et ce prêtre (Sam Jaffe) est toujours vivant... Egalement présentes aux côtés du père Perrault, et de Chang, deux femmes vont refléter, chacune à sa façon, les convictions bien différentes des deux frères Conway. George va tromper son impatience en tombant amoureux de Marie (Margo), une femme Russe à l'âge mystérieux: elle paraît avoir vingt-cinq ans, et assure être jeune, mais Chang assure Conway du contraire. Ce dernier, pour sa part, apprend que Sondra (Jane Wyatt); une jeune Européenne qui est venue vivre à Shangri-la, a remué ciel et terre pour que lui, l'homme dont elle a lu les livres philosophiques avec passion, puisse venir vivre ses rêves à l'abri du monde. Ils vont, bien entendu, tomber amoureux l'un de l'autre. Enfin, les autres occidentaux venus avec les Conway sont tous bien différents: Glory (Isabel Jewell) est une ancienne prostituée condamnée par la médecine, qui tente de survivre en dépit d'une tuberculose carabinée; Barnard (Thomas Mitchell) est un industriel et financier recherché pour sa participation involontaire à un scandale; et le Britannique Alexander P. Lovett (Edward Everett Horton) est un paléontologue, totalement oublieux de tout ce qui n'est pas lui-même, et qui souhaite rentrer au plus vite à Londres afin d'y exposer sa découverte: une magnifique vertèbre de mégatherium, dont il est persuadé qu'elle va lui apporter la notoriété... Les trois personnages vont pourtant très rapidement succomber au charme de l'endroit. D'abord attiré par l'or qui semble être partout à fleur de rocher, puis soucieux d'aider Glory à surmonter son état, Barnard finit par se laisser aller aux charmes de Shangri-la, dont il décide de faire profiter de ses connaissances en matière d'infrastructure urbaine. Glory se sent revivre, et finit par guérir totalement, grâce en particulier à l'affection de Barnard. Et Lovett, tout simplement, s'ouvre et s'humanise... 

Le premier tiers du film est entièrement consacré aux aventures des Conway en Chine, qui sont excitantes, fort bien menées, et bénéficient de la mise en scène exceptionnelle de Capra. Ce dernier a fait aménager un hangar réfrigéré par la Columbia afin de pouvoir garder un certain réalisme en ayant de la buée authentique qui permette de rendre les conditions de vie en pleine montagne aussi véridiques que possible! le mystère est entier jusqu'à l'arrivée de Chang, et la référence qui s'impose à nous autres petits Européens, c'est bien sûr le Tintin des années 30, et cette atmosphère de roman feuilleton à cent à l'heure, qui domine cette portion du film. Nul doute que ça a joué en sa défaveur, car une fois arrivés à Shangri-la, les personnages auront moins de mauvaises surprises... On notera que chacun d'entre eux, excepté George bien sur, est confronté à des merveilles cependant; Et bien sûr celui qui aura le droit à un tour de grand huit complet n'est autre que Robert Conway! Mais le principal défaut du film réside justement dans des passages longs, très longs, qui ont pour la plupart été coupés au fur et à mesure des ressorties du film, dans les années 40 et 50: les deux rencontres avec le "Père Perrault", le grand lama fondateur de Shangri-la, sont l'occasion de monologues redondants, qui exposent la raison d'être du lieu, et par là même la fonction philosophique de cette histoire, pour Capra comme pour l'auteur du roman dont le film a été tiré: créer et maintenir un endroit à l'écart du monde, préservé du tumulte, et donc de la foule, qui permette à la sagesse de l'humanité de survivre aux folies guerrières.

On notera qu'il ne s'agit pas d'empêcher la guerre, juste de l'ignorer. Capra qui est souvent accusé par ses contempteurs d'être un incorrigible boy scout qui raconte des histoires de milliardaires qui se mettent à partager leur fortune, nous raconte ici plutôt que la sagesse consiste à se préserver du monde en le laissant aller à sa perte. Il nous expose un rêve privé, une échappatoire sélective en quelque sorte. Un rêve dangereux à l'heure des expériences fascistes... Pourtant ce n'est pas cet aspect d'utopie gênante qu'on retient du film, plutôt son identité de rêve éveillé, mis en valeur par les mystères de roman-feuilleton qui entourent les énigmes de l'âge des gens qui Shangri-la: ainsi, on apprend en même temps que Conway, auquel Chang a raconté l'étrange histoire de Perrault qui a perdu sa jambe dans son périple, que le "grand lama" qui est unijambiste n'est autre que le prêtre Belge vieux de plus de deux siècles. A partir de là nous sommes comme lui prêts à croire que la jolie Marie est en réalité une octogénaire. Mais, assure Chang, qu'elle fasse un pas à l'écart de Shangri-la, et elle sera aussitôt une petite vieille rabougrie qui sera incapable de résister aux intempéries de ce bon vieil Himalaya... Une convention qui vaut ce qu'elle vaut mais qui agit comme un révélateur intéressant, en même temps qu'un enjeu narratif sur le dernier tiers du film.

En attendant, le film a coûté cher, très cher: le résultat de cette dépense se voit à l'écran, la Columbia n'ayant sans doute jamais autant dépensé auparavant pour un seul film! Les décors de Shangri-la, les centaines de figurants, les scènes de panique en Chine, parfaitement intégrées à des vues documentaires, mais aussi la cérémonie funéraire de la fin, dont il existe de nombreuses chutes absolument magnifiques, tout concourt à démontrer que si Capra n'a ponctuellement rien perdu de son efficacité, il est en effet devenu pour ce film particulièrement dépensier. Ce n'est pas moi qui vais lui jeter la pierre, mais le fait est que si la Columbia, habituée à le voir enchaîner les succès depuis 1933 (Lady for a day, It happened one night, Mr Deeds goes to town) l'a laissé faire, et a même typiquement rajouté une couche dans les bande-annonces d'époque en mettant l'accent sur le luxe du film (L'anecdote de Foolish Wives et de son prétendu "million de dollars" en 1922 a semble-t-il été oubliée par tous les studios), ça lui a été reproché vertement une fois le manque de succès du film établi. 

Le destin "physique" du film, à cette époque durant laquelle il fallait de l'espace, du personnel et de la précaution pour conserver un film, et non des pixels et de la mémoire comme aujourd'hui, a été particulièrement contrarié: d'une part, la version souhaitée initialement par Capra, qui durait paraît-il près de trois heures, a été très critiquée par les spectateurs d'une preview, et n'a pas survécu à cette unique présentation en 1937. A la place, c'est un film à la durée notable (Pour la Columbia, décidément pas très fortunée à cette époque) de 130 minutes qui est sorti, réarrangé de la façon qu'on connaît aujourd'hui. Mais la guerre (Dont le film anticipe clairement la venue afin de justifier son message idéaliste) arrivant, une nouvelle version réadaptée a été concoctée, dans laquelle le message pacifiste de Perrault a été amoindri en taillant dans les séquences qui offraient des monologues à Sam Jaffe, parmi les plus difficiles à soutenir aujourd'hui il est vrai. Ont aussi été coupées des scènes, y compris de comédie, de la vie quotidienne à Shangri-la des principaux protagonistes: une scène dans laquelle Glory révélait à Chang son métier par exemple, mais aussi des séquences qui montraient Lovett et Barnard s'accoutumer à leur nouvel environnement. Le film avant sa reconstruction de 1972 avait perdu une vingtaine de minutes, ainsi que son vrai titre, désormais remplacé par son titre Britannique The lost horizons of Shangri-La, qui mettait finalement par la présence du lieu mythique, l'accent sur le côté conte de fées du film. C'est une trahison, car à tort ou à raison, je pense que Capra y croyait dur comme fer...

Quoi qu'il en soit la restauration de 1972, qui réassemble des séquences tirées de douzaines de copies autour d'une bande-son intégrale de la version d'exploitation, nous a restitué une version décente du film, même si incomplète. On notera qu'au moment de la numérisation du film, en 1999, une minute supplémentaire, tirée d'une copie 16mm, a été intégrée au métrage déjà assemblé en 1972.

Si on va au fond, le film est franchement plus que polémique, avec cette intrigue dans laquelle un idéaliste et une poignée de quidams perdus en plein Himalaya découvrent par hasard le paradis sur terre et abandonnent graduellement toute volonté de retourner chez eux alors que la guerre menace! Mais son sens de l'absolu, sa sincérité touchante et le soin maniaque apporté à la réalisation en font le chef d'oeuvre de Frank Capra... ou du moins celui de ses films que je préfère. Peut-être aussi à cause de sa fragilité assumée, de son improbabilité et de son fantastique mâtiné de conte, à cause de ses transgressions aussi, et puis, il y a l'impeccable Ronald  Colman, la ravissante Jane Wyatt, Edward Everett Horton... que voulez-vous?

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Published by François Massarelli - dans Frank Capra Edward Everett Horton
5 février 2017 7 05 /02 /février /2017 09:31

Hildy Johnson (Pat O'Brien), reporter extraordinaire, veut se marier... et pour ça, il lui fait cesser d'être un journaliste, surtout qu'il travaille pour Walter Burns (Adolphe Menjou), un patron sans aucun scrupules, qui lui a plus d'une fois fait vendre son âme. Mais le problème, c'est que Burns ne veut pas se résoudre à perdre son meilleur journaliste. Profitant d'une crise inattendue (Un condamné à mort s'est évadé dans des circonstances étonnantes, juste à côté de la salle de presse de la prison), Burns va tout faire pour retenir Johnson qui serait selon lui le meilleur pour rendre compte de l'incident.

Ce film nerveux et désormais mythique est donc la première des trois adaptations de la pièce de Ben Hecht. La place qu'il tient dans l'histoire du cinéma, en comédie exemplaire supposée avoir établi une bonne fois pour toutes que ce n'était pas parce que le cinéma était désormais parlant qu'il devait s'abstenir de bouger, et le ton qui s'est imposé dans tant de films des années 30 consacrées au monde de la presse, contraste quand même avec l'objet qu'on a devant les yeux: un film certes distrayant, certes drôle, mais qui reste confiné, théâtre oblige, même si les efforts pour bouger la caméra, et lui faire transmettre ce frisson du scoop, cette fébrilité et cette frénésie des moments durant lesquels il faut être plus rapide que le concurrent. Et on voit aussi très bien Howard Hughes à la manoeuvre, qui pousse les boutons derrière Milestone, et appuie pour avoir un peu plus de sous-entendus, un peu plus de vulgarité, etc... Le résultat parait souvent excessif, gonflé, et en manque d'un certain raffinement. Pour finir, pourrait-on trouver tant de mérites à Menjou et O'Broen, si Grant et Russell n'étaient à leur tour passés par là 8 ans plus tard? La meilleure version de The front page est celle de Hawks, His Girl Friday. Haut la main.

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Published by François Massarelli - dans Lewis Milestone Comédie Pre-code Edward Everett Horton
1 mars 2012 4 01 /03 /mars /2012 07:18

Il y eut un temps, appelons-le les années 60, durant lequel le cinéma mutait de façon bien étrange. D'une part, le système industriel entier et son fonctionnement était remis en question par des franc-tireurs, dans de nombreux pays, dont certains allaient devenir de nouveaux gourous et changer pour toujours la façon de faire.

D'autre part, les fondations même d'Hollywood vacillaient, attaquées par la décrépitude des studios d'un coté, et la concurrence de la télévision de l'autre.

C'est exactement au milieu de cette pagaille que se situe l'arrivée de ce film, un OVNI comme il en existe peu. Pour bien comprendre l'existence de cette étrange comédie, il faut d'une part considérer la personnalité hors-norme de son réalisateur-producteur: Stanley Kramer est un ambitieux, un accumulateur de projets fous qui tient en son contrôle tous les aspects du film, une sorte de retour aux années 20, avant l'âge des studios donc, à lui tout seul, et un showman qui a compris, à la suite de Cecil B. DeMille mais dans un genre bien remis à jour, que si la qualité des films doit rester importante, si un grand sujet (Peine de mort, les prisons, le racisme, tout y passe) s'impose, il faut aussi et surtout du spectacle. Rien d'illégitime là-dedans...

Mais il va commettre une série d'erreurs fatales.

La comédie Américaine, tradition enviable, dont les plus belles pages sont écrites depuis les années 20, est un monde à part entière, une galaxie même, dont Stanley Kramer a voulu s'approcher, avec une idée folle, à tous les sens du terme: réaliser une comédie si énorme, si spectaculaire, qu'elle éclipserait bientôt toutes les autres... Pour ce faire, il a réuni un casting de comédiens chevronnés, trouvé une idée de scénario, lancé un film avec une équipe de solides techniciens, engagé des armées de cascadeurs.... et trouvé deux gimmicks inattendus, qui vont vendre le film à eux seuls: d'une part, c'est une comédie, on va donc inviter des comédiens à faire des apparitions tout au long du film; ensuite, puisque la télévision est là, et propose déjà de la comédie, pour lui faire concurrence on va donner du grain à moudre au public: le film va durer près de trois heures, façon gros spectacle à la Cinérama... Avec ouverture, entr'acte, conclusion en musique. Le scénario va reposer sur une intrigue autour d'une chasse au trésor en une journée, et le tour est joué... Le résultat donne un film dont le résumé est un texte dans lequel un mot sur deux est un nom entre parenthèses...

Un malfrat tout juste sorti de prison (Jimmy Durante) crashe sa voiture lors d'une poursuite, sur une route de Californie. Sont témoins de ses derniers instants un groupe de personnes, qui roulaient dans quatre voitures différentes (Milton Berle, Mickey Rooney, Sid Caesar, Edie Adams, Ethel Merman, Jonathan Winters, Buddy Hackett, Dorothy Provine). Ils apprennent de la bouche du mourant que celui-ci a enterré dans un parc de Santa Rosita une fortune, et qu'il leur suffit d'aller la collecter: elle est enterrée "sous un grand W". Très vite, les huit protagonistes vont devenir des concurrents afin de mettre la main sur le magot. La police les surveille, sous la direction du capitaine de Santa Rosita, Culpeper (Spencer Tracy), et d'autres personnes viennent s'ajouter au groupe de huit, au hasard des péripéties: Terry thomas, Peter Falk, Eddie Rochester Anderson, etc... De l'ambition, des poursuites en voiture, des cascades...

Après tout, il faut voir grand, et on ne fait pas de cinéma sans vouloir faire que les films qu'on réalise soient bons... Et cette politique de l'excès est en phase avec l'histoire d'un genre dont les meilleurs représentants ont toujours voulu parfaire leur art, aller plus loin donc. Et avec l'apparition des films de Billy Wilder, après ceux de Capra, la comédie est devenue de plus en plus ambitieuse; un genre dont bien des films tournaient deux décennies auparavant autour d'une heure voit désormais des films imposant de plus de deux heures, donc la durée importante de ce nouveau film n'est pas là non plus une idée trop étrange. Quant au "toujours plus" qui consiste à ajouter à l'intrigue des gags liés à l'apparition express de vedettes (Jerry Lewis, Buster Keaton, Les trois Stooges...), c'est là encore de bonne guerre...

Mais de toute façon, le film est raté; parfois drôle, toujours distrayant, mais trop long, ne tenant qu'à un fil ténu qui s'émousse vite, et surtout, gâché par la règle du toujours plus, qui a poussé le réalisateur à demander à ses acteurs un jeu hystérique de la première à la dernière minute. De plus, si c'est effectivement, assez drôle parfois, l'ensemble est dominé par l'impression que toute subtilité psychologique doit être bannie, et me donne le sentiment que Kramer n'a pas compris ce qu'était la comédie. Bien sûr, il y a des moments de grâce ça et là, et des apparitions qui touchent au sublime; d'autres sont juste émouvantes: Keaton, par exemple, qui réussit en quelques secondes à exprimer tout le ressenti de sa présence en déclamant un évident "qu'est-ce que je fais là?" rien qu'avec son corps et ses mouvements gauches... Et puis quelle idée de vouloir refaire Intolerance (Chacun des équipages de témoins de la mort de Durante ayant finalement sa propre histoire, découpée en épisodes reliés par le montage) en comédie? Qui plus est, et là tout le monde est d'accord, tout ça est bien trop long.

Ce film est finalement un signe des temps, une erreur de la nature... Quoique... Il me semble qu'il a eu une descendance: à l'époque, le film de guerre avait un équivalent, avec The longest day. Il y allait avoir How the west was won, bientôt aussi;  le film énorme avec pléiade de figurants et "cameos" était de rigueur... Donc à la suite de celui ci, la Fox a décoché son Those magnificent men in their flying machines, et Blake Edwards a réalisé son propre hommage au genre, The great race. Mais en ce qui concerne ce dernier, très réussi, c'est un orfèvre qui l'a fait, un spécialiste.

Pas celui-ci.

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Published by François Massarelli - dans Comédie Filmouth Criterion Edward Everett Horton
8 janvier 2012 7 08 /01 /janvier /2012 19:07

Hitchcock disait, lorsqu'on lui demandait quelle était l'histoire parfaite pour le cinéma, que la meilleur façon de commencer était "boy meets girl". Avec ce film, Lubitsch ose boys meet girl.... George, un peintre sans le sou, et son copain Tom, un dramaturge jamais publié, rencontrent dans un train Gilda, une jeune femme en partance pour Paris. elle est mieux lotie qu'eux, bien qu'elle soit également artiste: elle travaille pour Max Plunkett, le publicitaire. Tout ce petit monde débarque dans la capitale, et vit alors une étrange histoire d'amours, puisque Gilda aime Tom et George, et elle trompe Tom avec George et George avec Tom. Jusqu'au jour ou les trois décident de mettre carte sur table, et de se concentrer sur le travail, à l'écart du sexe! Avec l'abstinence, Gilda devient selon sa propre formule "mère des arts", et aide ses compagnons d'infortune à percer. Le prremier à réussir, c'est Tom; mais lorsqu'il doit partir pour Londres, afin de donner toute sa chance à une pièce qui va triompher, l'inévitable arrive: George et Gilda sont seuls...

 

D'une pièce de Noel Coward certainement brillante, que je n'ai pas vue, Ernst Lubitsch a réussi, tout en maintenant avec la complicité du scénariste Ben Hecht la cohésion de la pièce initiale, à faire un film rigoureux, essentel, à la fois drôle et franchement impertinent, dans lequel toutes les possibilités de combinaison des alliances sont évoquées. Y compris, sous-entendue à la fin, un ménage à trois tumultueux... En pleine époque pré-code, c'est-à-dire avant le renforcement de le censure dans le cinéma Américain, le metteur en scène jongle avec les situations inconvenantes et les sous-entendus brillament amenés. On a d'abord la conversation au cours de laquelle Gilda avoue à ses deux amis qu'elle les a tous les deux trompés avec l'autre, avant de se décider pour un "gentleman's agreement". Puis cette situation au cours de laquelle Tom laisse ses deux amis seuls, et Gilda après une embrassade soudaine va sur un lit, se couche et dit doucement à tom: "We had a gentleman's agreement, but unfortunately, I'm no gentleman..." elle prend donc la responsibilité de la situation, mais ensuite, c'est l'arrivée de Tom à Paris qui va inverser la situation... Après la fuite de Gilda aux Etats-Unis, ou elle se marie avec Max Plunkett, on les voit tous deux, depuis la rue, à l'intérieur d'un magason de literie, venir mesurer un lit pour deux. Cette petite scène muette est très éloquente, d'autant qu'on la voit avant d'entendre parler du mariage. La fuite avec Max est pour Gilda une initiative visant à préserver l'amitié de ses deux amants, mais elle n'est pas sans contrepartie! Enfin, la fin est la aussi très claire: s'ils évoquent à nouveau le "gentleman's agreement", cette situation basée sur un accord mutuel qui implique qu'aucun des trois ne tente de revenir à une situation amoureuse, Tom et Gilda, puis Gilda et tom viennent d'échanger des baisers sans la moindre équivoque...

 

Lubitsch sera toujours le maitre du non dit, c'est une évidence, mais c'est aussi un champion du non-montré. Un gag de ce film admirable me reste à l'esprit: lorsque Tom et George se rendent chez Max et Gilda, dans le but de récupérer leur amie mais certainement aussi pour mettre un joyeux bazar dans la vie rangée du trop tiède M. Plunkett (Le grand edward Everett Horton, rien de moins), un nom revient sans cesse: M. Egelbauer est en effet l'invité d'honneur de la soirée organisée cette nuit-là chez les Plunkett, et c'est un industriel courtisé par Max, qui souhaite que sa femme soit aussi veule que lui. Sans dire un mot, on voit donc les deux amis se rendre au salon, alors que M. Egelbauer est en train de chanter d'une voix de baryton, et sans qu'on les suive, on entend tout à coup les deux hommes l'imiter en chantant son nom. Dans le vacarme qui s'ensuit, la caméra ne bouge toujours pas, et c'est depuis l'entrée que nous assistons à ce qui se passe, sans rien voir... Mais nous pouvons tout imaginer: Lubitsch partageait avec d'autres (Wellman, notamment) un sens de la mise ne scène si puissant qu'il pouvait se priver avec bonheur de la scène à faire! Ajoutons que George, c'est Gary Cooper, Tom Fredric March, et que Miriam Hopkins, alors en pleine gloire méritée, prête son joli minois propice aux arrières-pensées les moins religieuses à la belle Gilda. Elle compose un personnage étonnant et moderne de femme qui prend deux hommes sous son aile, et qui assume sans aucune honte ce qu'elle reconnait comme un trait plutôt masculin, le fait d'aimer deux hommes à égalité, sans envie de choisir... sans qu'on puisse la blâmer: Fredric March et Gary Cooper, quand même!!

 

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Published by François Massarelli - dans Ernst Lubitsch Pre-code Criterion Edward Everett Horton