Allen John's attic

La justice est au cœur de l'oeuvre de Fritz Lang, c'est l'un de ses thèmes majeurs, qui sous-tend la quarantaine de films de tous genres et de beaucoup de nationalités qu'il a réalisés entre 1919 et 1959. La justice sous toutes ses formes, d'ailleurs : divine, établie ou personnelle, la justice qui est rendue par le destin, celle qui est régie par les lois et celle qu'on rend soi-même. Les histoires de vengeance sont nombreuses dans les films de Lang...

Prenons M, l'un des meilleurs parmi les films de Lang, mais aussi l'un des plus visibles aujourd'hui: la justice y est effectuée par deux groupes antagonistes, l'un qui est, évidemment, la police, par ailleurs accusée d'inefficacité, voire de traîner des pieds pour arrêter l'assassin pédophile, et donc mal appréciée par le peuple. L'autre groupe est la pègre, mais ses raisons sont plus pragmatiques que morales: il s'agit de régler une affaire qui, selon eux, devient un prétexte pour que la police multiplie les raids et donc les empêche de faire leurs petites affaires. Mais la fin du film est une mise en scène de la justice, face aux hommes et face aux spectateurs, dans laquelle Lang place Peter Lorre face à la conscience des spectateurs. Il ne se substitue finalement à aucun groupe en imposant un point de vue... C'est remarquable, et ça rend d'ailleurs le film imperméable à toute lecture idéologique fermée... Contre la peine de mort, pour...? D'ailleurs, la peine de mort est-elle le sujet du film, plutôt que la justice et la morale?

Avec son premier film réalisé aux Etats-Unis, donc, Lang frappe fort, et se situe à nouveau sur ce terrain. L'intrigue est simple et comprend trois actes : d'une part, Joe Wilson, monsieur tout-le-monde (Spencer Tracy) et Katherine Grant (Sylvia Sidney), la douce institutrice, vont se marier. Ils ont longuement réfléchi, car ce n'était pas gagné, mais les circonstances sont favorables. Joe qui n'a pas vu sa fiancée depuis un an va donc la retrouver pour un mariage express, mais il a pris un raccourci, s'est perdu et... a été appréhendé par un shérif adjoint peu regardant (Walter Brennan): on recherche un kidnappeur, et Joe qui n'est pas du coin ressemble à la description sur les affiches. Et puis, il mange en permanence des cacahuètes, et on a retrouvé des miettes de ces arachides sur les lieux de l'enlèvement. Une fois arrêté, Joe est entre les mains d'un shérif qui reste prudent : rien ne prouve que Joe soit innocent, mais rien ne prouve qu'il soit coupable... Sauf que la population s'enflamme, aidée par l'alcool (c'est au saloon que les langues se délient), par des briseurs de grève de passage, et par une canaille locale qui voit là l'occasion de redorer son blason : il n'y a pas de fumée sans feu, un homme a été arrêté et on nous le cache, donc c'est forcément le coupable, les conditions sont réunies pour un lynchage en règle...

Lang traite avec une dextérité impressionnante la montée de la folie, en multipliant les points de vue: ceux de la foule qui s'échauffe bien sûr, celui de Joe depuis sa cellule, qui sait, et voit très vite le risque pour lui... Mais aussi le point de vue de Kat, qui attend Joe, puis entend parler du mouvement de foule par un commerçant. Quand elle arrive à la petite ville, la prison est en flammes, la foule est massée dans une émeute sans retenue, les policiers sont débordés, l'armée brille par son absence, et... Elle voit Joe par une fenêtre, seul et sans aucun espoir de sortir du brasier. La scène se joue quasiment dans le silence total. Finalement la police extérieure au village intervient, mais Katherine s'évanouit juste avant qu'une des manifestantes n'envoie un explosif dans la prison, afin de faire disparaître l'encombrant objet du délit...

Le deuxième acte sera le procès, qui pour nous a un goût d'autant plus amer que nous savons que Joe est vivant, qu'il a changé du tout au tout et qu'il est désormais motivé par la vengeance, dans l'idée de faire condamner les 22 citoyens responsables de son lynchage, et d'emporter avec eux tous les braves gens qui les protègent par des faux témoignages. Seuls les spectateurs et les deux frères de Joe savent qu'il est vivant, Kat elle ne le sait pas. Mais elle va le découvrir grâce à une série d'indices...

Le procès est spectaculaire : c'est l'un des atouts inévitables du cinéma parlant, qui n'a pas attendu Fury évidemment pour exploiter cette merveilleuse opportunité de faire jouer les tensions dramatiques liées au destin d'un criminel ou d'un innocent. Mais on peut compter sur Fritz Lang, maître en cinéma d'essence populaire, pour jouer sur les coups de théâtre... A ce titre, il va utiliser un moyen qui lui correspond très bien pour faire avancer son procès, puisque le procureur a mis la main sur un film tourné lors des émeutes par des journalistes d'actualité: on les a d'ailleurs auparavant vus à l'oeuvre, soulignés lors d'une scène, excités par la teneur sensationnelle des images qu'ils ont captées.

Le cinéma devient un instrument de la vérité puisqu'il établit désormais sans aucune chance de démenti la présence des 22 accusés sur les lieux de l'incendie. Mais il va aussi être un instrument du mensonge en participant à l'accréditation de la thèse du meurtre... Et c'est là que le film devient vertigineux. Car l'intention de Joe, et il le fait savoir à ses frères, puis à Kat, est de mener au bout la logique du lynchage, en représailles pour ce qu'il a subi... Ou failli. Peu lui importe, dit-il, de mener ou non à la mort les 22 personnes, car ils sont virtuellement coupables de sa mort... qui n'a pas eu lieu. Oui, mais officiellement elle pourrait bien avoir eu lieu. C'est là que Joe va commettre son plus grand crime: il a triché une fois de trop en se débrouillant pour qu'un indice parvienne à l'accusation, une bague que Kat n'aura aucune difficulté à authentifier, puisqu'elle la lui a offerte au début du film.

On retrouve avec ce procédé les jeux de pistes narratifs de Fritz Lang qui se plait à baliser son film de signes afin d'offrir au spectateur des éléments qui feront du sens sur la continuité. Peut-être pourrons-nous dire qu'ici, c'est un peu lourd (la répétition d'une erreur de vocabulaire permanente chez Joe, qu'on retrouve dans une lettre anonyme, est le signe définitif pour Kat que Joe est vivant. Mais les cacahuètes fraîches retrouvées dans un imperméable avaient déjà déclenché ses soupçons...

Mais en déclenchant une issue de plus en plus nette pour le procès, Joe devient effectivement coupable d'un crime, coupable potentiel du moins lui aussi. Il a souhaité rendre la monnaie de sa pièce à des salauds, il est lui aussi devenu un criminel dès que sa vengeance a commencé à s'accomplir. On notera que dans le film, les accents de la tragédie et de la douleur ne sont pas ceux de Kat, qui est prostrée après la « mort » de Joe, puis vite rattrapée par le soupçon de sa survie, trop préoccupée par les implications du procès pour se lamenter; non, Lang nous montre en effet, lors d'une scène-clé, l'une des femmes qui ont participé à l'émeute, se repentir et craquer en plein tribunal, en clamant sa culpabilité : elle est en effet coupable, car elle a participé sciemment à une scène de meurtre... Mais nous savons aussi qu'elle est innocente. C'est un grand moment d'ambiguité, mais c'est aussi un instant très révélateur des intentions de Lang : il nous place dans une situation impossible, quelle que soit l'angle d'approche. Impossible pour nous de rester « aux côtés » de Joe qui est en plein accomplissement d'un acte criminel. Impossible pour nous de prendre parti pour les ordures qui l'ont lynché (les images du film projeté durant le procès sont extraordinaires, à ce titre : comment oublier l'anecdote du brave citoyen qui tranche la lance d'incendie des pompiers avec une hache afin de les empêcher d'éteindre le brasier?), d'autant que nous savons aussi ce qu'est le lynchage.

A ce titre, deux séquences sont situées de part et d'autre de l'intrigue: dans la première, Kat séparée par la distance de son fiancé, voit ses voisins Afro-Américains vivre leur petite vie à travers la fenêtre, deux amoureux manifestant un moment de complicité amoureuse. Dans la deuxième, Joe qui a des troubles de conscience après avoir revu Kat, entre dans un café en croyant y trouver une affluence festive, mais n'y voit qu'un barman noir qui écoute la radio. Ce seront les deux seuls moments de présence des Noirs dans le film, mais comment ne pas faire un parallèle entre le lynchage méthodique présent dans cette intrigue, et la situation réelle, établie dans le Sud et alentours, à cette même période? Lang, je pense, savait lui aussi qu'aux arbres du Sud un "étrange fruit" pendait parfois.

La conscience: c'est l'objet du troisième acte, particulièrement court, mais qui permet au film de se terminer sur une note positive : il est de plus en plus évident que l'issue du procès sera favorable à l'accusation, et donc le spectre de la peine de mort s'invite dans le film, une peine de mort paradoxale puisque nous savons qu'elle sera illégale, tout comme le lynchage de Joe l'était. Aucun des 22 accusés n'est un meurtrier mais tous méritent un châtiment. C'est cette réflexion qui va mener Joe à inverser aussi sa pensée sous l'influence de Kat: il est la victime, mais s'il va au bout de sa vengeance, il va effectivement tuer 22 personnes par son mensonge et sa duplicité. D'où une série de scènes durant lesquelles Lang nous montre Joe redevenir celui qu'il était au départ, laissant sa conscience prendre le pas sur sa colère; le metteur en scène nous montre ici Joe entouré par les surimpressions de ses victimes, tel Mabuse dans le film de 1922... Techniquement, Lang adapte aussi, et transpose à la frileuse MGM de 1936 ses techniques de 1931, notamment la dissociation de l'image et du son, par tous les moyens à sa disposition. Le plus courant reste une utilisation dynamique et inventive de la radio, mais aussi de contrepoints dans la scène du procès, qui nous montre souvent un personnage pendant des débats qui font intervenir des interlocuteurs non présents à l'écran, ou durant les scènes de prison, puisque Joe est témoin des grondements extérieurs de la foule, qu'il entend.

La thèse sur la peine de mort contenue dans ce film est osée pour l'époque, d'abord parce qu'elle joue sur cette notion de culpabilité virtuelle: bien qu'ils n'aient pas tué Joe, les 22 accusés méritent clairement un châtiment, je le disais plus haut. Et le metteur en scène inaugure donc une hypothèse dialectique d'opposition à la peine de mort qui n'est pas courante dans le cinéma en 1936: prendre fait et cause contre la sentence, mais en montrant un coupable effectif... C'est l'une des audaces de ce film polémique, qui par ailleurs nous montre aussi la dynamique de haine assimilable au fascisme (qui s'oppose d'ailleurs explicitement à la démocratie, puisque le shérif, c'est souligné par les émeutiers, a été élu), un élément qui ne peut être gratuit de la part de Fritz Lang, qui (certes à sa façon un peu paresseuse) a fui le nazisme. Enfin, il aborde les années 30 et la fin du tunnel de la crise pour les petites gens, sous un angle inattendu: comme le dit Joe, il avait foi en la spécificité de son pays, un lieu différent des pays européens, mais cette foi est désormais tragiquement morte. Et il a vu la violence, une violence dont on en parlait pas, ou pas suffisamment dans les films des années 30. Rares sont les cinéastes qui s'étaient aventurés sur ce terrain... Lang, qui signe d'autant plus son film qu'il en a co-écrit le script, reste le plus pertinent de ces pionniers...

Je le disais il y a quelques lignes: Lang, qui a tant reposé sur Thea Von Harbou pour le seconder dans les années 20, est aussi le co-scénariste de ce film, ce qui ne l'a pas empêché de critiquer vertement le studio après coup. L'ingérence de la MGM était un fait, une culture du studio, qui ne s'est que rarement démentie dans les années 30. On nous dit ici ou là que la version de Fury qui est actuellement disponible n'est pas celle que Lang avait en tête... Soit. Mais en l'état, c'est un brûlot, une merveille ; on y aborde sans prendre de gants des sujets qui impliquent le fonctionnement de la justice dans un terrain sensible; on y voit un responsable haut placé de la justice d'un état (probablement la Californie) se réjouir que la population ait applaudi sa décision de ne pas empêcher un lynchage; la justice y est présentée simultanément dans des séquences virtuoses dans ses trois acceptations, justice d'état, justice personnelle, vengeance, et le film est entièrement placé par son metteur en scène sous l'angle d'une morale supérieure, sans aucune attache religieuse quelle qu'elle soit. Bref, déposez les armes: c'est un chef d'oeuvre.

L'historienne Lotte Eisner a longtemps été la principale autorité sur tout ce qui concerne le cinéma Allemand, mais ça, c'était avant: avant qu'on puisse disposer de certains films à la maison. Il me semble que l'oeuvre de sa vie a été de réécrire l'histoire glorieuse de Fritz Lang, à la lumière de ses souvenirs sur les films eux-mêmes, de ce que Lang en a dit, mais aussi d'un parti-pris malhonnête, qui lui a fait constamment prendre parti pour le metteur en scène de Metropolis contre celui de Nosferatu, car s'il y a un réalisateur qu'Eisner ne pouvait pas encadrer, c'est clair à la lecture de ses livres qu'il s'agit bien de Murnau. Quoi qu'il en soit, la thèse quasi officielle sur ce film, le dernier réalisé en Allemagne avant son exil Californien (en passant par Paris) par Lang, est qu'il s'agit d'une oeuvre géniale et anti-nazie, totalement visionnaire, dans laquelle Lang aurait mis les mots d'Hitler dans la bouche d'un fou criminel... Ce qui est faux. Car si le film est visionnaire, c'est qu'il anticipe sur le chaos, sans jamais en nommer les responsables, comme dans M et dans le Mabuse de 1922.

On passe sur les mensonges du cinéaste, qui se représente quasiment poursuivi par les sbires de Goebbels à la suite d'une entrevue avec le chef de la propagande d'Hitler: c'est vrai que Goebbels qui admirait Lang, et n'aimait pas du tout son dernier film, a néanmoins proposé au metteur en scène de prendre en mains la destinée du cinéma Allemand. C'est également vrai que Lang, décontenancé, n'a pas su quoi lui dire. C'est toujours aussi authentique que le metteur en scène est alors parti aux Etats-Unis, laissant derrière lui un risque sérieux lié à ses propres origines, mais aussi ses amis Thea Von Harbou et Rudolf Klein-Rogge, qui eux allaient se comporter en bons petits Allemands bien comme il faut dans les douze années à venir. Mais l'entrevue et la fuite n'ont pas eu lieu, comme le prétend le metteur en scène, le même jour, ni d'ailleurs la même semaine; le processus de départ s'est étalé dans le temps, sur plusieurs semaines. Ce qui est vrai en revanche, c'est que Seymour Nebenzal, de Nero Films, a bien laissé carte blanche en 1932 à Lang pour réaliser un film qui serait la suite de Dr Mabuse Der Spieler, son film emblématique de 1922; et pendant ce temps, l'auteur des romans d'origine Norbert Jacques devait lui aussi broder sur les mêmes idées que Lang et sa scénariste Thea Von Harbou, pour un "Testament" qui est parait-il fortement éloigné du film...

Dans ce film, on suit des péripéties autour de la découverte d'une mystérieuse bande de bandits au chef mystérieux, et de leur impressionnante faculté à déjouer les plans de la police. Lang et Von Harbou orchestrent leur intrigue autour d'un certain nombre d'éléments: la tentative de fuite d'un ancien policier (Karl Meixner) qui souhaite se réhabiliter, mais qui craint pour sa vie d'autant qu'il connait, lui l'identité du maître du crime; les aventures d'un bandit amoureux (Gustav Diessl) qui souhaite s'en sortir, mais va avoir du mal à rejoindre sa petite amie; la façon dont le commissaire Lohmann (Otto Wernicke) mène l'enquête à partir d'un puzzle... Le tout étant saupoudré de scènes liées au professeur Baum (Oscar Beregi), le directeur de l'institution mentale dans laquelle le criminel Dr Mabuse (Rudolf Klein-Rogge), a été enfermé lors de son arrestation. Baum, fasciné par le Docteur, prétend que les papiers que le criminel fou noircit jour après jour, sont le secret de son esprit...

A partir de ces éléments en apparence disjoints, Lang organise une histoire à l'unité indéniable, grâce en particulier au truc qu'il affectionnait tant depuis Mabuse: créer un lien entre deux scènes, deux espaces, deux séries de personnages en apparence sans rapports entre eux, par la simple grâce d'un mot, d'un geste, d'un montage précis. Chaque fois qu'nu personnage demande "qui est derrière tout ça?", le plan suivant nous répond. dans ces conditions, bien sûr, il est difficile de ne pas voir très vite qui est réellement derrière tous ces crimes, mais Lang, toujours dans la lignée de son maître Feuillade, n'est pas là pour l'énigme, plus pour le frisson du suspense, et bien sûr l'écheveau d'images, de signes qu'est son film. Il prend un plaisir évident à réaliser une oeuvre totalement distrayante, à la mise en scène parfaite... Sans pour autant, bien entendu, se contenter de réaliser un film de genre.

Les nazis ont interdit ce film: est-ce uniquement parce qu'il avait été produit par Nebenzal, ou y ont-ils vu les éléments dont Eisner prétendait qu'ils faisaient l'intérêt du film? Je pense que la vérité serait entre les deux: il n'y a finalement pas, dans ce film pas plus que dans M, du reste, de référence directe aux nazis, juste une atmosphère particulière: comme dans M, on nous montre une Allemagne en proie à la crise, mais dans laquelle la vie continue, et le commissaire Lohmann, limier fin mais débonnaire, a surtout envie qu'un jour on puisse le laisser aller au spectacle sans l'embêter avec un crime ou un cambriolage... Mais dans l'ombre, un criminel tisse une toile inquiétante, et d'une façon d'autant plus effrayante qu'il semble n'en rien retirer d'autre que le chaos. Au Mabuse de 1922, qui assurait sa toute puissance en s'installant dans l'esprit de chacun par l'hypnose, mais devenait riche au passage, le Mabuse de 1933 est plus ambigu encore. Les bandits le demandent, d'ailleurs: pourquoi on fait tout ça si ce n'est pour avoir de l'argent? 

Visait-il le nazisme, ou tout simplement voulait-il s'en prendre au mal dans toute son acceptation? Lang avait déjà fait en 1922 le portrait d'une Allemagne malade, qui se jette dans les bras ouverts d'une classe de profiteurs, qui gangrenait déjà toutes les couches de la société: policiers comme bandits y portaient les mêmes smokings. L'Allemagne de 1933, nous dit-il, est encore plus malade, et il met en garde de façon assez claire les gens sans conscience, les hommes trop faibles (Baum qui va être "envahi" par l'étrange prose de Mabuse) comme les quidams qui vivent leur vie sans se soucier des autres (n'as-tu pas un chèque tous les mois? Alors de quoi te plains-tu?): son film est un étrange conte, d'ailleurs, dans lequel tout revient sans cesse au point de départ, à un message qu'on a empêché un homme de délivrer à la troisième minute, qu'il réussit finalement à donner à son destinataire à la fin. Une sorte de boucle sans queue ni tête, presque, dont les scènes se succèdent par la grâce de liens logiques, mais aucun de ces liens n'est vraiment chronologiques...

...Sauf l'histoire de Lilli et Kent: ils sont bien mignons, d'ailleurs, ces deux-là. Mais si Lang les a intégrés à son histoire, c'est qu'il a décidé de donner du suspense à son public, à travers une formidable scène de tension dramatique. Car la très bonne nouvelle, c'est que si Lang est un cinéaste inquiet, désireux d'éveiller le public à son malaise, sans pour autant pointer du doigt vers le ou les responsables, il le fait avec génie, à travers une histoire riche en péripéties: poursuites, explosions, mystère garanti. Et il le fait aussi pour la dernière fois, car après ce film, Lang ne fera plus un seul film en totale liberté. Ni en France, ni aux Etats-unis, ni en Allemagne (où il ne tournera d'ailleurs que deux films d'une platitude affligeante, si vous me demandez mon avis)... Dans ces conditions, je pense qu'il était pertinent pour le metteur en scène de faire appel à Otto Wernicke, le commissaire de M: il lui permettait de faire se rejoindre son chef d'oeuvre formel de 1931, et sa grande fresque de 1922, en une seule et même oeuvre à tiroirs. 

Alors que le parlant s'installe, Lang et Von Harbou mettent en chantier ce qui sera leur dernier film muet, un film extravagant et inventif, mais qui peine aujourd'hui à passionner au même titre que d'autres oeuvres du tandem... Ceux-ci ont, il faut le dire, mis la barre haute, et tout comme en dépit de ses mérites, le précédent film Spione (Les Espions) ressemblait à une redite (En gros, l'atmosphère de Mabuse, sans Mabuse!), et peut aujourd'hui décevoir le spectateur de Metropolis, Die Nibelungen ou Dr Mabuse der Spieler, la dernière production de Lang pour UFA semble parfois terne malgré ses avancées, sa cohérence et le soin particulier apporté à ses décors. Après tout, si ce n'est pas la première fois qu'un cinéaste envoie ses acteurs sur la lune, c'est toujours l'occasion de mettre les petits plats dans les grands.

Comme tout film de science-fiction, La femme dans la lune crée des précédents incontournables tout en se livrant pieds et poings liés au ridicule en cas de progrès scientifique dans le domaine qu'il explore. Donc, depuis la sortie de ce film, on sait qu'il n'y a pas d'atmosphère sur la lune, mais pour le reste, Lang et Harbou se sont entourés de scientifiques qui ont essayé de rendre le film aussi intelligent que possible. Comme on ne se refait pas, le cinéaste a expérimenté en matière de suspense avec un concept qui est aujourd'hui devenu tellement monnaie courante qu'on ne le remarque même plus: le compte à rebours, au moment du décollage de la fusée qui emporte les héros, est une première! Ce qui nous rappelle à quel point Lang, qui avait déjà bricolé des pendules de 10 et de 24 heures (pour Metropolis et Spione) est un poête pour lequel le temps est une matière première fascinante...

Rappelons brièvement l'histoire, qui permet d'assaisonner la science fiction d'un savant dosage d'espionnage à la Lang: L'ambitieux Helius projette, avec l'aide du professeur Manfeldt, un savant rejeté par l'académie pour avoir fait état de sa certitude de la présence d'or sur la lune, de se rendre sur le satellite. Son idée attire les convoitises, en particulier celles d'un groupe international d'affairistes véreux, mené par un Américain qui répond au nom de Turner. Ceux-ci réussissent à faire pression sur Helius pour que Turner participe à l'expédition, qui emmênera sur la lune non seulement Helius, Turner, et le professeur Manfeldt, mais aussi un couple d'amis de Helius, dont la femme qu'il aime, Friede, et un passager clandestin de 10 ans...

Le suspense du film est concentré sur deux passages remarquables: le lancement de la fusée, dont Lang délaye le départ avec un saidisme remarquable, et vers la fin du film le moment ou Turner, sur la lune, commence à se retourner contre ses "hôtes" et essaie de faire cavalier seul en repartant sans les autres. Un passage dont Hergé se souviendra quelques années plus tard... L'esthétique de la lune reconstituée dans les plateaux UFA est remarquable, même si elle est totalement fausse par rapport à la vérité scientifique! mais le principal défaut de ce film, dont les premières 75 minutes (Les plus traditionnelles pour Lang, qui se réfugie dans le feuilleton à rebondissements) restent à mon sens les meilleurs moments du film (Avec une interprétation dominée par le grand Fritz Rasp dans le rôle de Turner), qui tombe durant la partie lunaire dans un certain ennui... L'idylle et le triangle amoureux laissent gentiment froid, et un sacrifice final peine hélas à nous remobiliser.

On n'a jamais compris Metropolis. Les commentateurs de l'époque (George Sadoul, Luis Bunuel, pour citer deux sommités locales) ont toujours eu tendance à considérer le film comme un bel objet scindé en deux: un film esthétiquement extraordinaire dont le "message" ou le fond aurait été idiot, ou en tout cas trop droitier pour être honnête. C'est d'une part trop facile de faire comme d'habitude, et de donner à Lang le bon rôle, et d'accuser sa scénariste et épouse Thea Von Harbou: Lang était bien l'auteur de tous ses films, Harbou (Certes future nazie) travaillait avec lui en symbiose, mais elle savait s'effacer face à un metteur en scène, comme le prouve le fait que les autres films qu'elle a scénarisés sont généralement marqués par Dreyer (Michael, 1924) ou Murnau (Terre qui flambe, 1922), ou qui que ce soit d'autre... Non, Metropolis, c'est du Lang brut. Mais de toute façon, à quel film ont-ils été confrontés, ces commentateurs d'époque? la version Allemande, la seule qui fasse sens, a-t-elle été vue en 1927 en dehors de la mère patrie? J'en doute.

Dans Metropolis, la cité du futur menée par le richissime et intransigeant Joh Fredersen (Alfred Abel), son fils Freder (Gustav Fröhlich) fait la connaissance de Maria (Brigitte Helm), une jeune femme de la cité ouvrière qui lui ouvre les yeux sur la condition de ses semblables. Freder commence alors un travail de persuasion de son père, afin qu'il change sa vision de la cité, divisée en deux pour le profit des uns et la souffrance des autres. Mais le père réagit en cherchant à empêcher Maria de continuer à répandre ses idées qu'il juge subversives; il cherche l'aide d'un inventeur ombrageux et solitaire, Rotwang (Rudolf Klein-Rogge); les deux hommes se connaissent bien depuis que Fredersen a "volé" le coeur de la femme aimée de Rotwang, Hel. Celle-ci est morte en mettant Freder au monde, et Rotwang n'a de cesse de la faire revivre, mais aussi de se venger de Fredersen: il feint de se mettre au service de ce dernier, et avec le robot qu'il a créé pour faire revivre sa bien-aimée, va semer la terreur et le chaos...

Dans le film tel qu'il a été conçu pour sa sortie Allemande qu'on voulait triomphale, Lang avait concocté un ensemble d'une grande cohérence, en deux parties comme il avait l'habitude (Die spinnen, Mabuse et Die Nibelungen sont tous des diptyques), et qui se nourrissait à deux sources: d'une part le feuilleton à la Feuillade, genre prisé de Lang qui en aimait les développements inattendus, la vitalité et le sens du retournement, et d'autre part l'anticipation balbutiante, qui lui permettait de traduire en images l'impression vécue lors de la visite de New York. Ainsi, ce film à multiples rebondissements accumule-t-il avec dextérité les événements et les couches de sens, se révélant beaucoup plus complexe qu'il n'est apparu en versions raccourcies et appauvries qui se contentaient de faire la part belle à la dimension esthétique et la part de science-fiction voulue par les auteurs. Dans ces versions, l'histoire simplifiée était souvent difficile à réellement comprendre, tournant autour d'un couple de gentils amoureux qui influençaient le grand maître de la cité, le faisant changer d'avis sur ses ouvriers, et permettant un rapprochement du capital et du travail, qui pouvait être interprété comme une union sacrée vaguement démocrate-Chrétienne, mais aussi qui préservait la structure en couches inégales, ce qui servait un idéal plus totalitaire. Mais une lecture strictement politique du film n'est plus possible maintenant qu'on a retrouvé une version plus proche de l'original.

Rappelons à toutes fins utiles que Metropolis est un film dont on peut identifier au moins 6 versions depuis 1926, et dont on n'a pas fini de retrouver les contours, même si la dernière découverte inespérée qui a eu lieu en 2008 risque bien d'être la dernière:

1. En 1927, la UFA a donc assemblé une version voulue par Lang et Von Harbou, qui totalisait environ 165 minutes, pour un spectacle de trois heures (incluant donc une interruption pour entr'acte), avec une partition de Gottfried Huppertz. Perdue!!

2. Parallèlement, un négatif alternatif plus court a été assemblé pour être envoyé à l'étranger, servant de base aux versions vues en France, en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis. Dans ces versions, une part importante de l'intrigue a été excisée, dont le passé de Joh Fredersen et Rotwang, l'histoire de Hel, et la motivation de Rotwang pour sa vengeance sur Fredersen. L'homme mince joué par Fritz Rasp, inquiétant homme de main du maître de la cité, mais aussi celui qui a la fibre morale d'indiquer ses égarements à son patron, a été raccourci au maximum. Le film perd de sa durée, de sa dimension feuilletonesque, de l'équilibre entre ses deux parties, et les personnages n'ont plus de motivations claires. Cette version est à la base d'innombrables copies d'origine Américaine qui seront des années durant les seules disponibles...

3. Giorgio Moroder, immortel prince Allemand du disco, a eu l'idée de faire renaître le film pour en faire un clip géant. Ce qui est un plat indigeste recèle une bonne idée toutefois: il a demandé l'aide de la Cinémathèque de Munich et de Enno Patalas, qui travaillait à assembler une copie du film plus proche des intentions, et leur a fourni des fonds nécessaires à la restauration. Pour le reste, la version Moroder est une collection de ce qui ne fait pas en matière de réédition de film muet (Suppression des intertitres, teintes absurdes, remontage de séquences, et bien sûr adaptation du film à la musique) . Mais on y retrouve la restitution de l'intrigue entre Fredersen et Rotwang... par le biais d'images tournées sous la direction de Giorgio Moroder!!

4. La version Patalas, brute de décoffrage, avec des intertitres provisoires, a fait l'objet d'une sortie, qui a remis définitivement sur le tapis la sous-intrigue autour de Hel (par le biais de la reproduction de photos de plateau), et qui a remis la plupart des séquences disponibles sur les copies existantes en ordre. Elle a en outre fait l'objet d'une sortie vidéo.

5. La cinémathèque de Munich et Patalas ont obtenu la numérisation de leur version, avec intertitres reconstitués, et avec la musique de Huppertz (Fragmentaire puisque le film était encore incomplet...) On a cru que c'en était fini de la reconstitution de Metropolis, d'ou la sortie d'un grand nombre de DVD de par le monde, en "édition définitive"...

6. Reconstituée à partir de la précédente, à laquelle sont venues s'ajouter des séquences et des plans tirés d'une copie 16 mm retrouvée à Buenos-Aires, et qui était un contretype d'une version Allemande d'origine, on a donc enfin un Metropolis, authentique à 85 ou 90%, auquel manquent deux séquences et quelques fragments. la vision de Lang est presque intacte... La musique de Huppertz a pu être reconstituée à l'essentiel elle aussi.

Dans cette version miraculée, les hommes sont moins manichéens, notamment Fredersen et "l'homme mince"; le fou Rotwang est un homme qui a souffert, et souffre encore, mais qui perd définitivement la raison dans l'ivresse de la vengeance. Freder entame bien un véritable périple initiatique, dont les motivations sont à la fois religieuses et sociales (Devenir le médiateur entre les élites et les ouvriers) mais aussi amoureuses (il est guidé par son amour inconditionnel pour la belle Maria). Les êtres qu'ils côtoient prennent tous de la substance, depuis Josaphat, le secrétaire déchu de Fredersen, mais sauvé par Freder, jusqu'à Grot, l'irascible et très clairvoyant superviseur des machines. Nul n'est condamné, dans ce qui est un conte complexe et spectaculaire, certes vaguement paternaliste (Ces ouvriers, si on les laisse faire, ils cassent tout! Huppertz utilise fréquemment avec ironie une Marseillaise légèrement décalée pour souligner leur brutalité), mais qui plaide en faveur d'un humanisme nettement affirmé dans la prise de conscience d'une véritable égalité: aussi bien Fredersen que les ouvriers commettent des folies qui mettent en danger la vie de leurs enfants... Chaque camp possède d'ailleurs des meneurs plus sensés: l'homme mince, diabolisé par son apparence, joue un rôle d'apaisement chez Fredersen, et j'ai déjà souligné l'importance de Grot dans la cité ouvrière...

Jouant sur la création d'une ville du futur dans laquelle le centralisme des machines s'accompagne d'une représentation de machines volantes, d'une rationalisation de tous les aspects de la vie (Deux horloges égrènent le temps du patron - 24h - et des ouvriers, 10 heures), Lang ajoute à la riche histoire du fantastique Allemand des ingrédients qui se retrouveront longtemps dans le cinéma mondial (Blade Runner, par exemple), tout en se servant dans l'attirail déjà existant: la magie et la sorcellerie de Rotwang, les décors médiévaux, le pentacle, la noirceur des rues souterraines, et les jeux de lumière, pas de problème: ce film est bien un film muet Allemand, dont la tradition s'exprime dans un esprit de renouvellement respectueux. Et quel spectacle! Non, honnêtement, pour faire la fine bouche devant un tel film, c'est simple, il ne faut pas aimer le cinéma.

...Ou les robots.

Qui est Fritz Lang en 1922? On a tellement en tête l'image vaguement caricaturale d'un réalisateur tout-puissant, véritable autocrate respecté voire craint, qu'il convient de rappeler qu'il a lui aussi du débuter un jour ou l'autre. Or les films de ses débuts, ces quinze dernières années, ont été redécouverts (Sauf les deux premiers de 1919, Halblut et Der Herr der Liebling, deux films d'aventures sur lesquels on ne sait pas grand chose), et on constate que le metteur en scène au monocle a lui aussi fait ses classes comme tant d'autres. Il a donc réalisé un serial délirant, dont seuls deux épisodes se sont concrétisés en 1919, Die Spinnen. Il a ensuite sorti trois drames ou mélodrames entre 1919 et 1920 (Harakiri, Das wandernde Bild, puis Vier um die Frau), d'un intérêt très relatif, avant de sérieusement attirer l'attention sur lui en 1921 par un sixième film, l'ambitieux Der müde Tod. Ce dernier se situe plus ou moins dans la lignée des films dits "expressionnistes", alors à la mode. Un adjectif qui est souvent utilisé pour qualifier tout le cinéma Allemand muet, ce qui est une grosse bêtise; Dr Mabuse, der Spieler ne fait d'ailleurs pas exception à cette règle, alors que le film n'est en aucun cas expressionniste...

En tout cas, ce film ambitieux, réalisé par Lang d'après un scénario de sa désormais collaboratrice et épouse (Pour quelques années du moins, car à l'heure du grand choix des années 30, ils prendront tous deux des décisions radicalement différentes) Thea Von Harbou, mais c'est surtout une adaptation du roman Dr Mabuse, écrit par Norbert Jacques et paru en feuilleton dans la presse en 1921. Lang profite de cette extravagante saga d'aventures pour créer, selon ses propres termes une "image de l'époque": la première partie du film s'appelle en effet ainsi: "Ein Bild der Zeit"... Une époque, comme chacun sait, faite en Allemagne d'inflation, de troubles, d'incertitudes politiques, qui auront des répercussions bien plus tard...

Le film commence sur la vision d'un homme concentré à son bureau, devant une foule de perruques, et regardant diverses photos de ses déguisements. C'est le Dr Mabuse, interprété par Rudolf Klein-Rogge. il est secondé par un homme troublé, le valet Spoerri, dont on apprend de suite qu'il est cocaïnomane. Mabuse le menace de le virer, l'autre répond qu'en ce cas il se suiciderait. Le décor est planté, les personnages aussi: hors du commun, entiers, mais aussi pétris de défauts qui auront, probablement, leur peau au final... Ensuite, Lang nous montre la façon d'opérer de Mabuse, sans plus attendre, tout le premier acte étant consacré à une escroquerie gigantesque, menée de main de maître par Mabuse et son réseau d'hommes de main: pendant que leur patron se rend sous le déguisement d'un banquier à la bourse, les bandits subtilisent un traité commercial dont tout l'économie d'un pays dépend. Muni de précieuses informations (Etant responsable du vol, Mabuse sait quand la nouvelle de la perte du document, mais aussi sa redécouverte seront rendues publiques), il réalise un coup fumant en bourse. Au terme de cette impressionnante séquence, Mabuse aura changé trois fois de visage, aucun homme ne meurt, mais on sent que les dés sont pipés. Si un homme est capable de monter un tel coup, que font les autorités?

...Pour répondre à cette question, il faudra du temps. La première fois qu'on verra la loi, ce sera au bout de 48 minutes, lors d'une intervention du procureur Von Wenk (Bernhard Goetzke). Il est en habit, car on verra très vite que c'est un oiseau de nuit qui ne déteste pas s'encanailler. Idéal pour contrer Mabuse, lui aussi aime à se déguiser, mais on le verra bien vite, il aura le plus souvent un temps de retard. Sur Mabuse, bien sûr, mais aussi et surtout sur le public. car Lang a décidé de nous donner, sans jamais laisser s'installer le doute, tous les détails des crimes perpétrés par Mabuse. Il ne nous invite pas nommément à le suivre, mais on n'en est pas loin, et Rudolf Klein-Rogge l'a joué comme si le docteur était le héros. cette ambiguïté est d'ailleurs soutenue par les propres commentaires de Lang à propos de son film, lui qui disait qu'aux Etats-Unis, une telle oeuvre était impossible, car "les Américains n'aiment pas les surhommes"... Une affirmation intéressante, à l'heure où triomphent les films de super-héros, mais qui nous révèle au moins qu'à travers le personnage du maléfique Dr Mabuse, le "portrait de l'époque" que souhaitaient faire Lang et Harbou est sans doute l'image d'un temps durant lequel tout devient possible. On a souvent dit à quel point le film était prophétique, et de fait, sans jamais nommer de façon politique le "surhomme" à l'oeuvre, Mabuse est en effet au-dessus du lot: psychanalyste, passionné par l'occulte, joueur et très calculateur, il maîtrise l'hypnose, qui lui sert à plier les réfractaires à sa volonté (Seul Wenk réussira à y échapper un temps), et réussit à tout planifier, se rendant tel un héros de Feuillade maître de tous les éléments du jeu. sa chute, contenue dans la deuxième partie (Menschen der Zeit) sera due à une femme: lui qui affirmait qu'il n'y a pas d'amour, mais que du désir, a fini par s'enticher de la comtesse Dusy Told (Gertrude Welcker), la seule femme qui lui ait résisté...

En attendant, le 'portrait d'une époque' auquel se réfère le titre, est fait d'une vision fascinante, assez réaliste bien que tournée pour l'essentiel en studio, d'une Allemagne qui essaie de résister à la révolution, dans laquelle la crise a laissé beaucoup de gens sur le carreau, ceux-ci étant fédérés ou manipulés par Mabuse selon les épisodes. Une Allemagne construite sur du fragile, dans laquelle les différences entre les riches et les pauvres sont telles que certains parmi les appuis de Mabuse pourraient sans trop forcer le trait être comparés à des révolutionnaires, sans parler de leur fanatisme: la danseuse Cara Corazza (Aud Egede-Nissen) est acquise à celui qu'elle aime pard-dessus-tout, jusqu'à obéir à un ordre de suicide, qui ne lui est donné que par un tiers... Georg (Hans Adalbert Von Schlettow) est lui aussi un jusqu'au-boutiste. Exécuteur des basses-oeuvres, c'est d'ailleurs lui qui signifiera à Cara Carozza que le temps du suicide est venu. Mais si Mabuse est un homme froid, qui a du mal à gérer la situation une fois que sa fascination pour une femme e trouble, il est aussi presque une sorte de Robin des Bois: ses victimes, objectivement dans le film, sont les puissants à travers le coup boursier, ou encore le jeune et richissime Edgar Hull (Paul Richter). A la fin du film, les bandits sont retranchés chez lui et assiégés par la police, des images de révolution qui font écho aux troubles menés par les Communistes en 1919-1920, et qui ajoutent encore à l'ambiguïté du film... Mais on n'a jamais dans le film le véritable point de vue des petits, à part peut-être dans une scène qui montre combien il est aisé pour Mabuse de se faire passer pour l'un d'eux, et de provoquer un mouvement de foule propice à l'assassinat. Voilà qui tempère sérieusement l'image d'un redresseur de torts...

Du reste, il convient de rappeler que Lang a chargé le portrait du Dr Mabuse, un homme qui fascinait Norbert Jacques, qui l'avait créé comme un Fantomas moderne, désireux notamment d'utiliser les objets contemporains les plus riches en rêverie, avions et dirigeables; Lang et Harbou ont fait redescendre le malfrat sur terre, lui donnant une assise plus facilement réaliste... Et on peut enfoncer le clou en rappelant que l'opposant principal à Mabuse, Wenk, est lui aussi un homme intelligent, prompt à se déguiser, et désireux de se mesurer à son ennemi sur les mêmes terrains, de jeu comme dans la lutte psychologique. Et d'ailleurs, ne tombent-ils pas tous deux amoureux de la même femme? Celle-ci finira par se refuser aux deux... En tout cas le procureur Wenk, personnage ambigu lui aussi, est fascinant. On sent bien qu'il est un cran au-dessous de sa Nemesis, mais on lui saura gré d'essayer de faire son boulot de fonctionnaire avec une certaine inventivité...

Mais ne voyons pas non plus trop de prédiction ou de sixième sens dans Dr Mabuse: comme tous les films de Lang en cette période, il ne faut peut-être pas oublier la façon dont l'auteur structurait en deux parties ses films; si il a permis à Klein-Rogge de composer un personnage de surhomme dans la première partie du film, il va aussi en montrer les limites, notamment son manque total d'humanité, et en faire lui aussi, au final, une sorte de Fantomas, un personnage de pure fiction, de rêve donc. Et le film, durant toutes ses quatre heures et trente minutes, de faire écho à cette impression: Lang était, probablement, le principal suiveur de Louis Feuillade, et c'est visible dès la première bobine de ce film. Et puis on est chez Lang, donc les signes sont partout, magnifiquement mis en scène, avec une maestria que Lang n'avait jamais démontrée auparavant. Il assume avec tranquillité une architecture impressionnante, surtout quand on pense à la durée du film; les acteurs sont dirigés de main de maître, le rythme ne faillit jamais, et le metteur en scène se paie même la fiole de l'expressionnisme dans une scène révélatrice entre Mabuse et le comte Told (Alfred Abel), l'une de ses prochaines victimes. Chaque acte commence avec un nouveau décor, et il nous mène en bateau dans une abondance de lieux différents sans jamais perdre le spectateur... Lang est devenu le grand metteur en scène qu'il est désormais dans l'inconscient collectif avec ce film, justement. Et les années 20 allaient finir de le consacrer, au-delà du succès parfois peu probant de certains de ses films (Metropolis en tête, chacun sait que le film a coûté plus qu'il n'a rapporté à la UFA), comme le chef de file de l'écran Allemand.