Allen John's attic

Avec Gary Cooper et Jean Arthur, dans les rôles de deux icônes du Western, Cecil B. DeMille et sa fidèle Jeanie McPherson ont sorti en 1937 ce fort distrayant film, qui préfigure d’un certain nombre d’aspects du western à une époque (Deux ans avant le triomphe de Stagecoach) ou le genre n’avait pas très bonne presse : Le Western, dans les années 30, ce sont les petits films de série B, parlants et chantants, ou des serials à la petite semaine. Les grosses productions prennent toujours des prétextes plus nobles; The Big Trail, Cimarron, Billy The Kid seront vendus comme des épopées, pas des westerns. Si DeMille a abdiqué à l’arrivée du parlant toute prétention à faire un cinéma noble, après l’échec de son chef d’œuvre The Godless Girl, la vision de ce western de 1937 est malgré tout l’occasion de s’intéresser à ce que fut la vision de l’histoire qu’avait l’auteur de Joan the Woman, de The Crusades, et d’autres films qui prennent pour prétexte une période ou l’autre de l’histoire humaine. Il permet également de le situer par rapport à d’autres, pionniers (Griffith) ou plus modernes réalisateurs contemporains (Ford) qui ont approché ces thèmes à de nombreuses occasions dans leur fructueuses carrières… Enfin, il nous autorise à tenter une définition du héros DeMillien, en passant par le traitement par DeMille et McPherson de quatre grands noms du Far West, à savoir Wild Bill Hickok, Calamity Jane, « Buffalo » Bill Cody et le Général Custer… Vaste programme !

Suite à la volonté de Lincoln d’ouvrir les territoires des Etats-Unis à la colonisation, et le mouvement de la Frontière vers l’Ouest, les aventuriers confrontent leurs méthodes, s’aident, s’entraident, se trahissent occasionnellement, et font parfois front commun pour faire avancer la civilisation Américaine dans le sens voulu par Lincoln, tout en tissant la légende. La vision des pionniers par DeMille est, confrontée à la réalité des faits, édifiante : on voit les choix et simplifications auxquels se sont livré les auteurs, notamment en choisissant les acteurs. Si les efforts déployés par Jean Arthur qui jure, boit, crache et plastronne en Calamity Jane, sont finalement codés, mais vaguement réussis (le personnage original est suffisamment flou pour autoriser les à-peu-près un tant soit peu romantiques), on constate que Wild Bill Hickok, finalement, est surtout Gary Cooper. La scène de la première partie de cartes, au cours de laquelle les spectateurs mentionnent le tableau de chasse de l’impitoyable tueur n’y feront rien: il reste Gary Cooper jusque au bout du canon. On pourrait très bien imaginer quelqu’un lui dressant la réputation d’un William Munny (Unforgiven, de Eastwood : « Il a tué des femmes et des enfants aussi »), qu’on l’aimerait encore, totalement envoûtés par la présence minérale du bonhomme, parce que, après tout, c’est Gary Cooper. Tout ceci augure assez mal de toute prétention historique, et du reste, les autres personnages sont encore plus mal lotis: Buffalo Bill, marié, gauche, éternel second derrière la stature de Cooper est un faire-valoir assez tarte, et Custer ne vaut pas mieux, réduit à la simple représentation de son physique (une apparence qui était, historiquement, très travaillée par Custer lui-même) et l’énoncé occasionnel de son nom.

Toute date a disparu, rendant le tout fort rapide: on situerait pourtant le début du film en 1865 (La fin de la guerre civile, le 5 avril, et l’assassinat de Lincoln, le 12), puis on va vers l’ouest, rencontrant un Hickok fraîchement démobilisé: il porte encore son uniforme de l’union. Les retrouvailles avec Bill Cody ont lieu immédiatement, suivies dans la foulée de la confession de Mme Cody a Calamity Jane : elle attend un enfant. Celui-ci naîtra plus tard dans le film, ce qui ne sera que mentionné: Cody avouera en effet à Wild Bill que sa femme est retournée vers l’Est pour avoir son enfant chez ses parents, loin de toute violence. A ce moment du film, la bataille de Little Big Horn, commentée mais à peine vue, a lieu. Nous sommes donc en 1876. On le voit, le temps, la véracité des faits, n’ont pas été la préoccupation principale des concepteurs du film. Ce qui a compté, c’est sans nul doute l’impression globale, le choix capital de reposer sur des noms fantasmés, résonnant de multiples possibilités d’aventures pour le public. Mais l’absence de certains morceaux de bravoure (Après tout, pourquoi l’appelait-on Buffalo Bill? Et pourquoi ne pas nous montrer plus la bataille de Little Big Horn?) finit par être étonnante, surtout lorsque le film se dirige tout entier, de partie de cartes en rencontres avec le futur tueur, vers la fin «historique» de wild Bill Hickok, tué d’une balle dans le dos lors d’une partie de cartes par le nommé Jack McCall. Il ressort de cette volonté de slalomer un sentiment de rendez-vous manqué qui dessert le film, même si la fin rachète partiellement ce manque. Si My Darling Clementine de Ford ne nous montre pas toute la carrière, ô combien controversée, de Wyatt Earp, il évite aussi l’éparpillement en centrant en permanence le film à Tombstone, et fait de son film un portrait en creux d’une époque, en multipliant les plans de wagons de pionniers qui arrivent, il utilise la petite histoire pour raconter la grande. Il en ressort une cohérence qui fait défaut à ce film de DeMille. Si Ford avait choisi de confier à Fonda le rôle d’une grande figure, tout comme les noms portés par les personnages de The Plainsman sont des noms historiques, chez Griffith, que ce soit dans Intolerance, Birth of a nation, America ou Orphans of the storm, on constatera que les héros de ces films ne sont jamais les grandes figures, mais qu’en marge des drames humains du couple de Intolerance, des sœurs Girard, des familles Nordistes et Sudistes ou de la famille de Nouvelle Angleterre de America, l’histoire se déroule et avance. Typiquement, chez Griffith, l’histoire sert de toile de fond, et on inverse finalement le procédé observé chez Ford: la grande histoire sert ici l’histoire privée, tout en permettant l’accomplissement d’une (Ré)vision toute personnelle de l’histoire.

DeMille enfin, et ce film n’est pas une exception dans son œuvre, utilise l’histoire comme un showman, ou comme un publiciste: il est, n’en doutons pas, un héritier de ce Buffalo Bill qui fut pratiquement l’inventeur du spectacle Western, dans lequel il suffisait de voir en chair et en os l’un de ces grand noms (Annie Oakley, Sitting Bull…) pour que la légende prenne vie, voire s’invente au fur et à mesure. Combien de ces figures légendaires le sont elles devenues après quelques mois de tournées auprès de Buffalo Bill ou de Barnum? Avec DeMille, et quoiqu’il en ait dit lui-même, l’histoire sert le spectacle, et celui-ci, dans le cas de The Plainsman, est d’assez bonne qualité… Mais on en est toujours à l'utilisation du cinéma à des fins de spectacle telle qu'elle avait été théorisée en prélude à la réalisation de The Squaw Man, en 1914...

Un doute demeure sur le titre. Si la présence de Gary Cooper en figure tutélaire peut nous laisser penser que l’ « Homme des plaines » dont il est question est bien Wild Bill, une réplique, tôt dans le film, nous éclaire le film d’un jour nouveau: il y est question du plainsman, de l’homme qui se doit d’aller vers l’ouest pour y conquérir de nouveaux territoires. Il s’agit, après tout, d’un personnage générique, symbolique, qui finit par achever tout crédit à apporter aux héros, pantins d’une peinture plus vaste qu’il y parait. Et si on peut, en comparant ces personnages avec ce que l’on sait de la vérité, ou en faisant la même chose avec la Cléopatre de Claudette Colbert, on voit bien ici comment fonctionnent les héros des films parlants de DeMille: tels les figures de Pharaon et de son épouse (Ten Commandments), taillés dans le roc au cœur d’un très beau, mais très vain tableau vivant, les héros incarnent une possibilité publicitaire de raccrocher le film à une vague réminiscence historique, sont des pantins génériques, à défaut de tout autre sens. Si il est souvent reproché à Hickok d’être un tueur, jamais le fait n’est discuté, ni remis en question, ou en perspective : on n’en a pas le temps. On a juste demandé à Gary Cooper d’être Wild Bill Hickok, tout en restant Gary Cooper, et cela sert l’image du western telle que l’ont voulue les concepteurs du film. Bien sur, on préfère le Western selon Ford, que ce soit avec Stagecoach en 1939, avec The Searchers en 1956 ou avec The Iron Horse en 1924. Mais en faisant un Western en 1937, DeMille a malgré tout contribué à la survie d’un genre et de ses codes, et les passages de suspense du film(L’attaque de la cabane ou sont réfugiées Calamity Jane et Mrs Cody, ou encore la dernière partie de cartes), le lyrisme des décors, toujours plus vastes, et beaucoup plus variés que dans les Western post-Stagecoach, souvent situés dans le sud-ouest, le fourmillement DeMillien, prélude à l’action, comme dans The Crusades ou Unconquered, tous ces aspects contribuent au spectacle. Deux ans avant le très bondissant Pacific Express, un film curieux, fondamentalement regardable, et que je qualifierais volontiers de film le plus Hickokien de son auteur.

Film réalisé durant le terne contrat de Borzage avec la Warner Bros, mais pour un autre studio, Desire est forcément marqué par l'équipe responsable de sa confection: Tourné pour la Paramount, réalisé par Borzage et produit par Lubitsch, avec Marlene Dietrich et Gary Cooper, Lubitsch ayant assuré le remplacement de Borzage sur certaines scènes, le film dont on voit bien quel pedirgree royal il avait, a par-dessus le marché partiellement bénéficié de scènes tournées en France et en Espagne... Donc, clairement une affaire de prestige, c'est aussi un mélange délicat de romance et de comédie, avec pour changer un peu un accent sur cette dernière...

Marlene Dietrich y est Madeleine de Beaupré, une voleuse de bijoux qui travaille avec deux escrocs, Carlos Margoli (John Halliday) et 'Tante Olga', le cerveau de la bande. Leur méthode est entièrement basée sur la classe de la jeune femme, qui s'introduit dans les bijouteries et sans grand effort, se fait passer pour une bourgeoise huppée dont le mari règlera plus tard l'achat de colliers particulièrement dispendieux... Elle fait la rencontre, alors qu'elle file vers l'Espagne pour y rejoindre Carlos, d'un américain, Tom Bradley (Cooper), un ingénieur employé par une marque d'automobiles, en vacances. Les bijoux passent de mains en mains et de poches en poches suite à divers quiproquos, et Tom et Madeleine se retrouvent plus ou moins forcés de cohabiter, le temps pour Madeleine de récupérer le collier de perles qui est situé dans le veston de l'Américain...

Le film est ambivalent: il n'y pas pas beaucoup ici de traces très tangibles de l'univers de Borzage, ces amoureux sont peu touchés par la grâce, et le coté direct et naïf de Cooper ne le prédispose ni à l'amour fou, ni à être touché par une certaine sorte d'épiphanie sacrée à l'instar de Chico par exemple... La comédie reste pétillante, légère, et si les protagonistes s'accordent bien entendu de tomber vraiment dans les bras l'un de l'autre, le sentiment qui domine, c'est qu'on est chez Lubitsch d'abord et avant tout. Les scènes Parisiennes, au début du film, portent totalement sa marque, avec l'exposé brillant de la façon dont opère Madeleine, se rendant d'abord chez le bijoutier pour négocier l'achat de perles au nom de son mari, un neurologue célèbre (Ce qui est évidemment faux) puis le rendez-vous avec le bijoutier chez le neurologue en question, auquel elle a prétendu qu'elle est l'épouse du bijoutier, celui-ci ayant la manie de distribuer des factres délirantes... La scène est jouée simplement, avec élégance, mais le résultat de cette construction sous-jouée est bien sur d'une drôlerie efficace et irrésistible... Le contraste ensuite entre la classe (Et la duplicité) de Madeleine et le coté boy-scout de Tom joue aussi à leur avantage. La façon dont, même en colère contre elle, Cooper s'écrase devant la jeune femme, est irrésistible. Reste, si on cherche à retrouver l'univers du metteur en scène en titre, ces moments de séduction, qui se terminent par une ellipse; on est en 1936, les grandes heures de franchise sexuelle des films pré-code sont passées, mais on jurerait que Cooper et Dietrich (Qui dorment dans des chambres séparées) ont passé la nuit ensemble; quand on les réveille l'un et l'autre, ils s'interpellent directement: "Yes, darling?", hébétés et encore sous le charme de leur séduction de la soirée précédente...

Bien meilleur que les films contemporains tournés à la Warner, Desire est donc le paradoxal fruit de la rencontre entre deux univers qu'on ne pensait pas compatibles... Lubitsch a dominé le film de son style, c'est une évidence, n'oublions pas qu'il était chez lui à la Paramount! A titre personnel, je ne regrette qu'une seule chose au sujet de ce film, c'est que fidèle à son habitude, Marlene Dietrich y chante: je ne supporte décidément pas sa voix! Fin de la digression... Desire est une comédie de grande classe, c'est bien ce qui compte...

Hitchcock disait, lorsqu'on lui demandait quelle était l'histoire parfaite pour le cinéma, que la meilleur façon de commencer était "boy meets girl". Avec ce film, Lubitsch ose boys meet girl.... George, un peintre sans le sou, et son copain Tom, un dramaturge jamais publié, rencontrent dans un train Gilda, une jeune femme en partance pour Paris. elle est mieux lotie qu'eux, bien qu'elle soit également artiste: elle travaille pour Max Plunkett, le publicitaire. Tout ce petit monde débarque dans la capitale, et vit alors une étrange histoire d'amours, puisque Gilda aime Tom et George, et elle trompe Tom avec George et George avec Tom. Jusqu'au jour ou les trois décident de mettre carte sur table, et de se concentrer sur le travail, à l'écart du sexe! Avec l'abstinence, Gilda devient selon sa propre formule "mère des arts", et aide ses compagnons d'infortune à percer. Le prremier à réussir, c'est Tom; mais lorsqu'il doit partir pour Londres, afin de donner toute sa chance à une pièce qui va triompher, l'inévitable arrive: George et Gilda sont seuls...

D'une pièce de Noel Coward certainement brillante, que je n'ai pas vue, Ernst Lubitsch a réussi, tout en maintenant avec la complicité du scénariste Ben Hecht la cohésion de la pièce initiale, à faire un film rigoureux, essentel, à la fois drôle et franchement impertinent, dans lequel toutes les possibilités de combinaison des alliances sont évoquées. Y compris, sous-entendue à la fin, un ménage à trois tumultueux... En pleine époque pré-code, c'est-à-dire avant le renforcement de le censure dans le cinéma Américain, le metteur en scène jongle avec les situations inconvenantes et les sous-entendus brillament amenés. On a d'abord la conversation au cours de laquelle Gilda avoue à ses deux amis qu'elle les a tous les deux trompés avec l'autre, avant de se décider pour un "gentleman's agreement". Puis cette situation au cours de laquelle Tom laisse ses deux amis seuls, et Gilda après une embrassade soudaine va sur un lit, se couche et dit doucement à tom: "We had a gentleman's agreement, but unfortunately, I'm no gentleman..." elle prend donc la responsibilité de la situation, mais ensuite, c'est l'arrivée de Tom à Paris qui va inverser la situation... Après la fuite de Gilda aux Etats-Unis, ou elle se marie avec Max Plunkett, on les voit tous deux, depuis la rue, à l'intérieur d'un magason de literie, venir mesurer un lit pour deux. Cette petite scène muette est très éloquente, d'autant qu'on la voit avant d'entendre parler du mariage. La fuite avec Max est pour Gilda une initiative visant à préserver l'amitié de ses deux amants, mais elle n'est pas sans contrepartie! Enfin, la fin est la aussi très claire: s'ils évoquent à nouveau le "gentleman's agreement", cette situation basée sur un accord mutuel qui implique qu'aucun des trois ne tente de revenir à une situation amoureuse, Tom et Gilda, puis Gilda et tom viennent d'échanger des baisers sans la moindre équivoque...

Lubitsch sera toujours le maitre du non dit, c'est une évidence, mais c'est aussi un champion du non-montré. Un gag de ce film admirable me reste à l'esprit: lorsque Tom et George se rendent chez Max et Gilda, dans le but de récupérer leur amie mais certainement aussi pour mettre un joyeux bazar dans la vie rangée du trop tiède M. Plunkett (Le grand edward Everett Horton, rien de moins), un nom revient sans cesse: M. Egelbauer est en effet l'invité d'honneur de la soirée organisée cette nuit-là chez les Plunkett, et c'est un industriel courtisé par Max, qui souhaite que sa femme soit aussi veule que lui. Sans dire un mot, on voit donc les deux amis se rendre au salon, alors que M. Egelbauer est en train de chanter d'une voix de baryton, et sans qu'on les suive, on entend tout à coup les deux hommes l'imiter en chantant son nom. Dans le vacarme qui s'ensuit, la caméra ne bouge toujours pas, et c'est depuis l'entrée que nous assistons à ce qui se passe, sans rien voir... Mais nous pouvons tout imaginer: Lubitsch partageait avec d'autres (Wellman, notamment) un sens de la mise ne scène si puissant qu'il pouvait se priver avec bonheur de la scène à faire! Ajoutons que George, c'est Gary Cooper, Tom Fredric March, et que Miriam Hopkins, alors en pleine gloire méritée, prête son joli minois propice aux arrières-pensées les moins religieuses à la belle Gilda. Elle compose un personnage étonnant et moderne de femme qui prend deux hommes sous son aile, et qui assume sans aucune honte ce qu'elle reconnait comme un trait plutôt masculin, le fait d'aimer deux hommes à égalité, sans envie de choisir... sans qu'on puisse la blâmer: Fredric March et Gary Cooper, quand même!!

Voila un film devenu classique dont on n'a pas idée à quel point il est au coeur d'une polémique liée à de simples notions purement théoriques. Pourtant, le style de ce film, son montage, et aussi bien l'interprétation que la mise en scène entièrement basée sur la tension d'une journée particulière, sont finalement admirables.

Que lui reproche-t-on? La parole est à l'accusation: John Wayne et Howard Hawks, mais Wayne en particulier, ont été souvent cités par les historiens, reprochant à ce film son approche d'une communauté westernienne dans laquelle le marshall se trouve à aller vers les uns et les autres pour demander de l'aide; leur idée, c'était justement de faire valoir qu'un shériff, c'est précisément un homme payé par le denier public dans le but d'assurer la loi et l'ordre, il est donc absurde à leurs yeux de représenter un shériff (Surtout Gary Cooper) se trainer aux pieds de  ses concitoyens pour aller quémander leur aide. Leur réponse à tous deux, ce sera Rio Bravo, un film dans lequel Hawks comme Wayne insisteront sur l'idée d'une police professionnelle, et tous les gens qui demanderont à John T. Chance (John Wayne), le shériff de ce film de 1959, s'il veut leur aide, se verront envoyer sur les roses... Que Wayne, Hawks et d'autres, fièrement ancrés à droite, aient pu exprimer des doutes sur ce western produit par Stanley Kramer, et réalisé par Fred Zinnemann, c'est peu étonnant, ces derniers étant quant à eux marqués à gauche. On prète à High noon une allégorie anti-McCarthy, ce qu'il ne se contente pas d'être. Autant de prétextes pour que le film paraisse suspect... Pourtant, on peut le lire de différentes façons, et l'intrigue sied parfaitement à un western. Le montage très particulier a du influencer Sergio Leone, et la fin est on ne peut plus claire: dans la marche du temps, force est restée à la loi... malgré l'abandon de leur shériff par tous les citoyens.

Hadleyville, New Mexico. Le jour de son mariage avec une jolie Quaker (Grace Kelly, 1929-1955), le marshall Will Kane (Gary Cooper) apprend que le bandit qu'il a envoyé au bagne 5 ans auparavant est sorti de prison, et revient pour se venger. Il sera à la gare à midi pile... Il lui faut donc rester en ville (Alors qu'il partait pour de bon) afin de se défendre et par le même coup de défendre une dernière fois la ville contre un tueur et ses copains, particulièrement dangereux. Mais Amy Kane, la jeune épouse qui désapprouve la violence sous toutes ses formes, les citoyens de la ville qui pensent que Kane attire sur eux le danger en restant, les adjoints qui ont tous une bonne raison, tous refusent d'aider le shériff...

Un homme payé pour faire son boulot, le shériff? Oui, bien sur, mais il est souvent dit dans ce film à quel point Hadleyville a été un endroit dangereux. De fait, Kane et ses adjoints ont transformé la localité en un endroit vivable, dans lequel on ne craint plus de laisser vivre ses enfants. Symboliquement, le retour de Frank Miller, le bandit, est le retour du crime et de la violence qu'on avait crus éradiqués. Ensuite, cette entraide qui est demandée par le shériff est requise à ses deputies, ses adjoints d'abord, mais tous se défilent. Enfin, la vie sur la frontière est ce qu'elle est: le deuxième amendement à la constitution Américaine, pourtant érigé en 11e commandement divin par l'extrême droite Américaine, est très clair: en cas de problème, prenez la loi en mains, et si possible, formez une milice... C'est peu ou prou ce que propose Kane dans ce film. Il le fait avec insitance parce qu'il sait qu'il n'est pas suffisamment armé seul; d'autant qu'il reste la cible principale des quatre bandits; de plus, l'une des surprises du shériff, c'est d'entendre l'un de ses meilleurs amis, interprété par le grand Thomas Mitchell, lui dire de partir, tout simplement, afin de déplacer le problème... Mis au ban de la société il reste presque seul, juste aidé par Amy qui a fini par admettre qu'il était important de rester pour l'homme qu'elle aime.

Ce que dénonce le film, c'est aussi la mémoire courte. Hadleyville, au début du film, est une ville calme, propre, d'ailleurs le mariage qui a lieu au début fait que Cooper passe tout le film en costume de ville; la gare est flambant neuve, la ville est prospère; le chemin qui y mène est bordé de belles barrières... Bref, la civilisation a fait son travail, on n'est plus tout à fait la "frontière"... Mais celui auquel on doit ces changements est prié de partir afin d'attirer la violence après lui, mais ailleurs... Le confort dont sont jaloux les américains, nous dit le film en substance, ils ne l'ont pas acquis seuls, et l'histoire nous enseigne que ce type de comportement, depuis le traitement des vétérans de la première guerre mondiale jusqu'à la mise au placard des vétérans du Vietnam, est bien typique de la nation Américaine. A l'époque de la conception du film, la soudaine fureur anti-rouge qui saisit les Etats-unis ne pouvait manquer de résonner vis-à-vis de High Noon. Mais le considérer comme un brûlot communsite semble tout autant douteux, d'autant que le film se fait l'écho d'une unité nationale lorsque le Nord est fustigé dans le film pour avoir fait libérer Frank Miller... la rivalité entre états mine le bon fonctionnement de la justice.

Enfin, le grand aspect du film, c'est son urgence, le fait que dès le début, on plonge au coeur du drame, dont Zinnemann nous fait saisir les contours en proposant un découpage très serré, fait d'un montage qui alterne les moments pleins (les conciliabules et débats les plus divers) et les moments vides (L'attente du train par les bandits), puis en serrant au plus près des visages dans les moments de suspense. Ces 85 minutes de la vie d'un homme (A peu près) sont une période grande tension, donc, et évidemment la bataille finale est l'objet de la progression du film; bref... c'est un western!!!!!