Allen John's attic

I/1914: Tourner The birth of a nation

Au moment d’attaquer son grand oeuvre, Griffith s’est penché avec soin sur un écrivain sudiste, Thomas Dixon, auteur d’une trilogie de romans : The leopard’s spots (Les taches du léopard), The clansman (L’homme du clan) et The Traitor (Le traître). Ces œuvres, dont une pièce écrite par Dixon lui-même allait reprendre l’essentiel sous le titre de The Clansman, proposaient une vision glorifiée de la formation du Ku-Klux-Klan à l’époque de la reconstruction, cette période de transition qui suivit la défaite du sud en 1865. Lui-même sudiste, Dixon se disait un anti-esclavagiste gêné par le comportement des noirs dans un sud défait, et considérait le Klan comme la seule réponse possible d’une civilisation ayant mordu la poussière. Disons que pour l’instant nous n’irons pas chercher plus loin ; c’est d’ailleurs ce que Griffith a lui-même fait. Les arguments et les aventures tumultueuses contenues dans les deux premiers romans et la pièce ont fasciné l’auteur de tant de petits films qui bougent dans tous les sens et lui ont, enfin, fourni l’argument de son grand film rêvé, sur la guerre de sécession bien sur. Les trois livres avaient fait du bruit à leur sortie(1903-1907), et le Klan n’était qu’un lointain souvenir à cette époque : Le groupe a été déclaré illégal en 1871, et la plupart de ses membres ont raccroché les robes bien vite, fautes de moyens et de conviction, d’autant qu’une fois la ségrégation installée (Dès les années 1870) on n’avait plus vraiment besoin de faire peur aux noirs, dont les droits n’étaient pas bien étendus… Donc, aveugle aux ramifications de ces œuvres limites, Griffith voit juste un luna-park d’émotions fortes, et se précipite sur l’opportunité. Une fois trouvé un accord avec des distributeurs (La Mutual), il se lance dans son film dès le printemps 1914. D’après les commentaires, dont les plus passionnants se trouvent dans les souvenirs de Lillian Gish et du caméraman Karl Brown, toute la troupe, élargie pour l’occasion s’est lancée à corps perdu dans le tournage, et le film est devenu le Mayflower du cinéma : les cinéastes, acteurs, producteurs qui prétendent avoir tourné sur le film sont aussi nombreux que les Américains prétendant avoir eu un ancêtre sur le bateau mythique… Tout un symbole, à prendre avec les réserves d’usage, comme lorsque John Ford dit qu’il était « le seul Klansman avec des lunettes »…

Une fois son indépendance obtenue, après Judith de Bethulia en 1913, Griffith avait commencé par tourner un certain nombre de besognes, des films qui étaient souvent des longs métrages prétextes, afin de faire vivre la compagnie. Sur les quatre films de 1914 (The battle of the sexes, Escape, Home sweet home et The avenging conscience) les deux premiers sont perdus, et les deux autres détonnent dans l’œuvre : un patchwork de scènes à la manière de Poe et une petite évocation de la création d’une chanson, on sent les films mineurs, même sympathiques. Pourtant Griffith, toujours au fait de ce qui se faisait en Europe, et surtout en Italie, avait comme ambition de faire le Cabiria Américain, tout simplement : un film décisif, énorme et qui élargirait une bonne fois pour toutes le champ d’action du septième art. Et à en juger par le nombre de carrières , de vocations et de revendications que le film a entraîné, il n’était pas le seul.
Seul, il ne pouvait pas l’être. Le film sera pourtant, une fois de plus, basé sur la construction engendrée dans l’esprit même de Griffith, unique maître d’œuvre, dont le mot d’ordre sera, dès le départ, et surtout pour la première partie du film, de clarifier: rendre toute l’action aussi évidente que possible, quoiqu’il se passe à l’écran, quel que soit l’étendue du champ d’action : salon pour une conversation entre deux personnages ou champ de bataille avec 500 figurants. Le métier acquis, notamment sur les films de la guerre civile, ne pouvait que s’avérer utile. Mais c’est de sa capacité à déléguer que naîtra la grandeur du film, comme l’a révélé Walsh, qu’on peut sans crainte considérer comme le principal assistant des scènes de bataille, tournées par griffith depuis une colline, trop lointaine pour que les figurants le voient ou l’écoutent : son armée d’assistants (Walsh, Van Dyke, Browning, Stroheim, Clifton…) faisait passer le message. Le principe va pousser Griffith, d’ailleurs gêné par le manque d’argent, à confier une plus grande responsabilité aux acteurs, qu’il fait répéter. C’est flatteur, puisqu’on laisse à un acteur porter sa marque sur un personnage, mais c’est aussi suffisamment fédérateur pour entraîner une véritable adhésion au projet artistique, comme le prouvent les vues de Lillian Gish, qu’on aurait très bien pu créditer au poste d’assistante sur bien des films, si l’on en croit son implication dans l’œuvre.

Henry B. Walthall, Lillian Gish, Mae Marsh, George Seigmann, Ralph Lewis, Bobby Harron, Josephine Crowell, Walter Long, Spottiswoode Aitken sont tous apparus dans des films de Griffith. Certains sont relativement nouveaux, d’autres remontent aux débuts. Chacun en tout cas s’est vu confier un rôle typé en fonction de ses habitudes, et de ce que Griffith sait que l’acteur peut apporter. A ces fidèles acteurs, Griffith ajoute des nouveaux venus, sortis des productions cousines, dans lesquels Griffith délègue déjà ses pouvoirs : Raoul Walsh et son épouse Miriam Cooper, Erich Von Stroheim, Wallace Reid, Joseph Henabery… A ce dernier, il confie le rôle de Lincoln, et c’est Walsh qui sera volontaire (A sa demande, et pour d’obscures raisons familiales) pour jouer l’assassin John Wilkes Booth. Donald Crisp, un fidèle de longue date, jouera le rôle de Ulysses Grant : En effet, dans ce festival de figures, Griffith n’a pas lésiné sur l’Histoire, et fait se succéder les grands et les petits , les figures historiques et les Cameron, Les Stoneman et autres figures fictives.

Griffith, de metteur en scène, va se muer en véritable showman, et construit son film en ce sens : construire un spectacle. Le programme, très pensé, du film, sera de voir grand, et d’alterner les morceaux de bravoure et les moments les plus intimes : pour ceux-ci, Griffith a convoqué Lillian Gish et Miriam Cooper. La structure du film repose aussi tout entière sur les habitudes prises à l’époque de Death’s marathon : on expose, on explique, on digresse, on saupoudre et au final on fait monter la sauce, jusqu’à l’explosion. Une structure qui va de soi aujourd’hui, mais qui chez Griffith prend tout son sens. D’autant que lors du tournage, la pellicule s’accumulant, on sait qu’il va falloir avoir un film qui donne beaucoup, afin de garantir du spectacle aux spectateurs. Mais pour finir sur une note sombre, il convient de dire que ce qui définit souvent les courts métrages de Griffith, ce qui les imprime dans l’inconscient collectif, c’est soit le morceau de bravoure (La fusillade dans The musketeers of Pig Alley ), soit le « grand finale » (La poursuite en train dans The girl and her trust): dans The Birth of a nation, il s’agit donc, pour les deux, d’un scène au cours de laquelle les valeureux chevaliers du Ku-Klux-Klan sauvent un groupe de blancs d’une horde de noirs assoiffés de sang, qui représentent exactement le même danger (en particulier pour la vertu des dames ) que le Indiens saouls de The Battle at Elderbush Gulch. C’est un fait connu, avéré, un cliché de l’histoire du cinéma : The birth of a nation est un film raciste, sans aucune restriction ni réserve. Le grand problème, c’est que The birth of a nation est, aussi, un grand film.

II/1915: Voir the birth of a nation

 
Voir un classique, ça tient du pèlerinage, de la religion, ou de la nostalgie parfois. Concernant Griffith, ça tient de l’archéologie, de l’histoire de l’art, de la civilisation Américaine. Avec ce film, on peut ajouter la nausée. Et pourtant il est là, alors…

Fidèle à ses habitudes, et ses recettes éprouvées, Griffith se saisit de l’argument de Dixon et l’étend, en le dotant d’un prologue et d’une première partie. Il situe cette première partie dans les USA de 1860, présentant les deux camps adverses de la guerre sous la forme de deux familles amies, dont les enfants se séduisent et s’aiment, un moyen facile mais efficace de faire passer la notion d’unité indispensable à l’action, et qui justifie le titre du film (Choisi après le dernier montage ; il semble que certaines copies intitulées The klansman aient été distribuées) a posteriori. Le prologue est le fameux moment ou Griffith fait passer son idée selon laquelle s’il y a eu conflit entre les états du Sud et ceux du Nord, c’est de la faute des noirs : c’est lorsque l’on a ramené les esclaves « que les Graines de la désunion ont été plantées », nous disent les premiers intertitres. Le reste de la première partie (La meilleure des deux) se concentre sur la montée de la guerre, les déchirements entre les amis, et va jusqu’à la défaite du Sud, puis la mort de Lincoln, vue du point de vue de Lillian Gish en jeune femme de la bonne société Nordiste. C’est la source de l’autre grande idée du film, plus louable celle-ci: Lincoln était la seule garantie d’unité nationale, et en son absence la reconstruction devient une période troublée, durant laquelle le Nord va s’enrichir aux dépens du Sud (Et lui imposer l’égalité inacceptable entre les Noirs et les blancs). Ce sera le propos de la deuxième partie, durant laquelle la montée du KKK va selon Dixon et Griffith permettre de redresser la barre. Le tout, bien sur, vu à travers un mélange d’anecdotes, d’épisodes privés et de passages obligés de la grande histoire. Le principal problème selon moi, et je dirais cela de la plupart des Longs métrages de Griffith aujourd’hui, c’est la présence systématique de commentaires personnels, éclairages supposés et sources de digressions dans les intertitres: pédagogiques, didactiques redondants et tout bonnement lourds, ils sont censés faire passer la pilule. On serait tenté aujourd’hui d’attribuer à cette invasion de textes les tendances idéologiquement fâcheuses du film, mais à quoi bon ? Les images se suffisent à elles-mêmes, pour ça aussi : Mae Marsh poursuivie par un Walter Long en black face, grimaçant et libidineux, ça fonctionne avec ou sans les intertitres, et c'est on ne peut plus clair.

L’habitude, chez les étudiants de Griffith, de découper le film en deux entités, a conduit à une relativement rassurante dichotomie : le film est raciste idéologiquement, mais c’est un chef d’œuvre formel, ne parlons pas de ce qui fâche, et concentrons-nous sur le feu d’artifices. C’est ainsi que de classique contemporain (Les critiques y réfèrent souvent dans les années 20 comme à un grand ancien, mais s’étonnent en le revoyant de découvrir un film archaïque), le film est devenu un classique tout court, avant que ne l’emporte une vague de politiquement correct qui fait que, si on peut aujourd’hui se le procurer en DVD, on ne peut pas dire que le film soit un habitué des télévisions. Le voir, c’est malgré tout admettre que le fond et la forme sont savamment imbriqués, depuis les premiers mots: le film repose entièrement sur l’idée que les seuls bons noirs sont ceux qui seront maintenus en laisse, sinon leur laisser du pouvoir, c’est s’attirer de gros ennuis. Lillian Gish, que je vénère, je ne m’en cache pas, a toujours aveuglément défendu le film, sans se soucier des contradictions que cela puisse entraîner. Ne la suivons pas : ce film est odieux. Je ne l’aime pas, même si je suis conscient de l’importance qu’il a, mais une fois vus 45 films parmi ceux qui l'ont précédé dans ce cycle d’œuvres de Griffith que j'ai regardés avec délectation, je constate qu’il arrive au bout comme un résumé de tout ce qui a déjà été fait. Griffith a poussé sa science du découpage, son don pour le suspense, sa direction d’acteurs à son paroxysme, et il les étire désormais sur trois heures de façon très adroite (Sans jeu de mot), mais ne semble pas faire de grandes nouvelles découvertes. C’est sans doute au niveau de certaines scènes que le film s’élève: on se souvient après la vision du film de morceaux de bravoure, sans trop se pencher sur leur contenu, et certaines scènes ne s’intègrent pas toujours très bien, à l’image des intermèdes comiques de The avenging conscience: l’épisode avec Wallace Reid, par exemple, ou les nombreuses anecdotes qui vont toutes dans le même sens : une fois débarrassés de leurs chaines, les noirs entraînent le pays à la ruine. Non, les scènes qui restent sont les scènes de bataille, pas moins spectaculaires que celles de The battle, la mort de Lincoln (Le chef d’œuvre du film ?), le retour de Walthall à la maison, accueilli par une Mae Marsh touchante, qui a enfin l’occasion de nous prouver son talent. Sinon, on se souviendra des fausses galipettes bon enfant de Lillian Gish amoureuse qui nous font un peu honte, mais cachent quand même de troublantes allusions: cette manie qu’ont les héroïnes Griffithiennes d’embrasser des objets oblongs quand elles sont amoureuses… Ici, les battants d’un lit. On pourra aussi admirer la maitrise du réalisateur en matière de manipulation de groupes, mais les scènes les plus mélodramatiques sont souvent remplies d’effets faciles (le jeune Stoneman en bleu qui meurt dans les bras du jeune Cameron en gris, par exemple…), ce qui fait que sans devoir revenir au destin « pire que la mort » auquel veut échapper Mae Marsh, on a quant même souvent l’impression que le film repose encore beaucoup sur la facilité.

Mais ce qui donne sa place à ce film dans l’histoire du cinéma, c’est sans doute son envergure. Qui d’autre aurait pu faire un film aussi énorme ? DeMille, sans doute, mais après : il tournera un Joan the woman deux ans après, certainement influencé par le succès de ce film. The birth of a nation a, au moins, accompli l’une des ambitions de Griffith: porter un mythe Américain à l’écran, et fédérer les foules de gens qui se pressent au cinéma. Hélas! Parmi les gens auxquels on a proposé ce film, il y avait aussi les communautés Afro-Américaines. Quel imbécile a eu l’idée de distribuer ce film raciste et de le faire distribuer dans les cinémas réservés aux noirs (Puisque ségrégation oblige, on ne se mélangeait pas dans les salles obscures...) ? Y a-ton pensé ? Karl Brown, dans le documentaire de Kevin Brownlow et David Gill sur Griffith, révèle que s’il faisait le naïf en public dès qu’on lui signalait que la prochaine sortie de son film risquait de déclencher des vagues, prétendant ne pas y croire, il agissait de façon inverse en privé: il espérait que le film fasse le plus gros scandale possible, afin de remplir les caisses… Exaucé !

Outre une ouverture salutaire du cinéma Américain à l’épopée, et un certain ennoblissement du septième art, le film aura eu d’autres conséquences : l’une, heureuse, est d’avoir poussé des gens à soutenir l’action de la NAACP : cette association anti-raciste militait dans un relatif anonymat aux Etats-Unis, et le film leur a offert une tribune inespérée. D’une certaine façon, il les a libérés médiatiquement, et on peut considérer que des jalons ont été posés en matière de lutte contre les discriminations, qui mènent à Martin Luther King 40 ans plus tard. Une autre conséquence inverse est d’avoir permis une renaissance du KKK, qui dans sa deuxième incarnation deviendra une force fasciste inquiétante, s’étendant au nord, et culminant en 1928, année d’une marche sur Washington qui a été filmée, et qui fait très froid dans le dos. Griffith laissera faire, même si ni lui ni Dixon ne soutiendront explicitement le nouveau Klan: cela ne les empêchera pas d’utiliser l’image triomphale d’un chevalier masqué pour vendre le film. Mais le metteur en scène a quand même tenu a adapter son film en fonction des lieux ou il était projeté: dans le sud, on poussait la verve raciste, et dans le nord on tentait de l’atténuer. Un comble, pour un film censé montrer la re-naissance de l’unité de la nation au travers d’un combat âpre. En procédant de la sorte, Griffith a sciemment démontré que cette unité était, au mieux, un mythe. D’ailleurs, cette mention de la Nation, dans le titre du film, est d’une ambigüité nauséabonde : si naissance il y a, ce n’est que grâce au sacrifice des chevaliers du Klan, qui séparent les noirs du blanc. Cette naissance est celle d’un Amérique Blanche, c’est celle de la ségrégation raisonnée, montrée sans ambigüité dans le film: les chevaliers empêchent les noirs de voter, et ceux-ci s’enfuient sans demander leur reste.  Tout va pour le mieux dans le meilleur des mondes, jusqu’à ce que Rosa Parks se décide à garder sa place dans un bus…

Le plus gênant, dans cette histoire, c’est que Griffith ait pu entraîner tant de gens derrière lui, de tous ceux qui ont travaillé sur le film, à ceux qui l’ont distribué (Louis B. Mayer a fondé sa carrière grâce à ce film), en passant par le président des Etats-Unis: Wilson, cité dans un intertitre, a parait-il donné quelques vues élogieuses sur le travail de Griffith, avant de faire machine arrière. Le metteur en scène a quant à lui continué sa carrière en se contredisant, par le biais d’Intolerance, plaidoyer en faveur de la fraternité et de la tolérance, justement. La preuve sans doute, et c’est rassurant, qu’il ne faut pas forcément s’attacher trop fortement à l’idéologie d’un Griffith. Mais la légende d’un The Birth of a nation vu comme un fruit coupé en deux dont on jette la moitié pourrie pour ne garder que les succulences de l’autre partie, a fait long feu : ou alors, on ne gardera qu’un vieux bout de trognon. et puis, pour une fois, le retour à la réalité est rassurant: 96 ans après la sortie de ce film, le président des Etats-Unis s'appelle Barack Obama, et ça, ce n'est pas du cinéma. Pas encore?

Le premier long métrage de Griffith, sorti en 1914, est une oeuvre hybride, qui se rattache autant à l’ensemble de courts métrages (il a été réalisé sous l’égide de la Biograph) qu’aux longs qui suivront. Il est cru, mineur, mais aussi fascinant par les quelques promesses qu’il contient, annonçant par certains côtés (la tentation de l’histoire, le film en costumes, la bible détournée, les ingrédients pour appâter le client) Intolerance…

Judith (Blanche Sweet), de la ville assiégée de Béthulie, se sacrifie en séduisant Holopherne (Henry B. Walthall), le prince commandant l’armée menaçante qui prive sa ville de liberté. Elle cherche à le tuer, mais tombe amoureuse de lui et hésite désormais à faire ce pourquoi elle est venue. Parallèlement, on assiste aux efforts de Nathan (Bobby Harron) pour récupérer sa bien aimée (Mae Marsh), prisonnière des armées d’Holopherne.

Les deux histoires sont plus ou moins liées par l’exposition, mais on sent bien le désir d’expansion, qui a poussé Griffith à aller au-delà de l’anecdote de Judith: son but est clairement d’aller au-delà de ses deux bobines habituelles. Il a décidé de montrer à la Biograph de quel bois il se chauffe. Il est permis de se demander dans quelle mesure le réalisateur avait vraiment envie de raconter cette histoire… Avec des films comme Enoch Arden, The battle of Elderbush Gulch, il a été motivé sans doute par la possibilité d’extension contenue dans le scénario, et c’est précisément l’un des ingrédients qui l’ont motive dans cette histoire biblique, mais pas le seul… après tout, il y a aussi l’influence maintes fois proclamée par Griffith des films d’art français et des films Italiens, dont le décorum proche du péplum se sent dans ce film. Néanmoins, on est ici au-delà de l’anecdotique démonstration de force des bateleurs-cinématographes d’Italie, et du coté m’as-tu-vu des films Français. Même ampoulée et maladroite, l’histoire est malgré tout centrée sur un personnage et son dilemme, qui parle d’amour, mais aussi de désir.

A ce sujet, les efforts de Griffith pour aborder l’érotisme, le grand absent de ses courts métrages Biograph, sont touchants. On sait que les Italiens, les allemands, les Danois et même les Français ne se privaient pas, mais ici, il dépêche à plusieurs reprises des danseuses qui ne sont pas que lascives : elles sont aussi ridicules. Par contre, Blanche Sweet a plusieurs robes un peu suggestives, et nous fait comprendre que son attirance pour Holopherne n’est pas que spirituelle. Un autre point sur lequel il expérimente, c’est le domaine de la violence, et c’est là que se situe le plus intéressant effort de mise en scène : la décapitation d’Holopherne, traitée de main de maître; mais il me semble qu’il demande directement au spectateur ceci: vous croyez que je vais vous le montrer ? Il utilise pourtant une ellipse splendide, et a une autre idée, dans la même séquence : afin de se donner du courage, Judith se représente ses amis morts, tous par la faute de l’homme qu’elle aime. Elle va pouvoir accomplir son acte, et rentrer, la tête haute et le cœur brisé. C’est dire si le film prend de la hauteur. Néanmoins, le sujet parait forcé, clairement, Griffith, comme avec The battle of Elderbush Gulch, se cherche, et il est probable qu’il ne se trouvera qu’avec son Birth of a nation, chef d'oeuvre de sinistre mémoire. Hélas…