Allen John's attic

1943: nous assistons à tout un remue-ménage, avec des soldats Britanniques en pleine agitation, qui se dépèchent d'aller à Londres en camion et envahissent les bains publics ou se prélassent des officiers d'un autre siècle. Ils se saisissent en particulier d'un homme, le Brigadier-Général Clive Wynne-Candy, à la bedaine intraitable avec une moustache de morse, qui ne les comprend pas: bien sur, il y a des manoeuvres, et il est au courant, mais pourquoi ont-ils devancé l'appel, alors que 'la guerre commence à minuit', que les dites manoeuvres, dont le vieil ours est partiellement responsable en tant qu'instructeur du "Home guard", ne sont pas supposées avoir déja commencé? Le jeune officier responsable de la tricherie, qui a été au passage particulièrement efficace, se défend en expliquant qu'avec les méthodes des nazis, il vaut mieux couper court au fair-play militaire, et agir en un éclair... Clive Candy se souvient alors du temps durant lequel, jeune officier récemment décoré de la Victoria Cross, il avait lui aussi désobéi, afin de faire valoir des idées qu'il estimait de la toute première importance. Il se remémore son séjour à Berlin en 1902, au cours duquel il avait du se battre en duel, l'amitié avec son "ennemi", le fringant Theodor Kretschmar-Schuldorff (Anton Walbrook) mais aussi la rencontre avec celle qu'il allait chevaleresquement laisser à son ami, la belle Edith Hunter (Deborah Kerr). Il se rappelle aussi de sa maladroite naïveté en pleine fin de la première guerre mondiale (Affirmant le 10 novembre 1918 que la guerre en avait encore pour bien longtemps), de sa rencontre avec Barbara, le sosie de Edith, avec laquelle il s'était marié, puis d'autres rencontres avec Theodor, devenu un réfugié suite à l'avancée des nazis. A chaque fois, un peu plus vieux, un peu plus décalé, il se comporte un peu plus en "Colonel Blimp", l'image même de la vieille baderne colonialiste et anachronique, sans jamais n'être que ridicule. Interprété par Roger Livesey, c'est un homme terriblement attachant. Nous assistons bien à un peu de sa vie, mais de sa mort, il ne sera pas vraiment question, même si on l'imagine, à la fin du film, relativement imminente...

Film de propagande? C'était, pourtant, l'intention. Mais Michael Powell et son complice Emeric Pressburger sont comme toujours des originaux, et ont choisi de prendre jusqu'à un certain point le contrepied des petites habitudes, et font un film dans lequel l'Angleterre, la bonne vieille dame, s'en prend plein la figure. Certes, avec tendresse, mais il faut remarquer le onmbre de fois ou ce pauvre Clive Candy se trompe: a Edith Hunter, jeune femme éprise d'indépendance, qui a été chercher en allemagne ce qu'elle ne peut pas trouver en Angleterre, soit une certaine liberté (Elle souhaite travailler, et un poste de gouvernante est plus facile à trouvber dans un pays étranger), il tient un discours paternaliste qui s'ignore; à Theo, qui a plus que lui la capacité à comprendre le fond des choses en matière de changements idéologiques, il assure en 1919 que l'Allemagne vaincue se relèvera sans aucun souci de ses ruines... Clive Candy, mu en toutes circonstances par des idées d'un autre siècle, mélangées à un esprit chevaleresque et fair-play sans aucune mesure avec l'évolution du monde au cours du vingtième siècle, est donc la cible principale de ce film sur le temps qui passe. Et Roger Livesey, aidé par un beau travail de maquillage et un métier à toute épreuve, fait passer le personnage de ses 25 ans à ses 70, sans aucun problème...

Ce qui permet de suivre et d'aimer ce personnage perdu dans un siècle qu'il ne comprend pas (A un américain, coincé en plein front, il tient un discours ahurissant, disant à quel point la façon dont se déroulent les combats démontre que cette nouvelle guerre est un conflit d'amateurs par comparaison avec la guerre des Boers!), c'est le refus de tout dogmatisme dans ce qui est après tout une démonstration, du fait du temps qui passe, des esprits qui changent... Aussi décalé soit-il (En tout contexte), on aime le général Candy; ses méthodes surrannées et son conservatisme aveugle cachent aussi un coeur d'or et des valeurs humanistes réelles. C'est ça aussi la réalité de la vieille Angleterre, nous disent en substance les auteurs: non, la Grande-Bretagne ne pourra pas gagner la guerre en se comportant avec les nazis comme avec les ennemis du siècle dernier, mais ça ne remet rien en cause dans le fait qu'on l'aime, ou qu'on en adopte l'essence même d'une idéologie décente et démocratique...

Dans l'ombre du Général Candy, nous voyons en 1902, 1920 et 1943 trois femmes: Edith, qui assistera aux mésaventures des deux "frères ennemis" Theo et Clive, et aura sans doute à un moment à choisir entre les deux; Barbara, repérée le 10 novembre 1918 dans un couvent ou le général s'est réfugié pour manger, et qu'il va ensuite traquer jusqu'au Yorkshire, pour finir par se marier avec elle; enfin, Angela dite "Johnny", une jeune auxiliaire féminine que le vieux général va se choisir comme chauffeur, lorsqu'il la verra, un nouveau sosie de la belle Edith pour les vieux jours (Même si la relation restera platonique) du vieux soldat. Pour ces trois femmes, Powell a choisi la belle Deborah Kerr pour incarner un idéal féminin systématiquement en avance sur le pauvre Clive: suffragette et motivée par un idéal de libération féminine en 1902, douce et aimante, mais plus futée que son mari pour comprendre ce qui se déroule autour d'eux (Lorsque Clive fait un discours totalement décalé à sa future belle-famille, Barbara apporte avec tendresse son soutien à son mari, dont elle sait qu'il ne souhaitait pas se rendre ridicule) en 1920, et enfin toujours jeune et à la fois loyale et progressiste en 1943: Angela et d'accord sur le fond avec les jeunes soldats qui renvoient l'Angleterre de toujours au placard, mais elle garde son soutien pour le vieil homme. Cet ange gardien (Theo, lui, l'a compris quand il apprend le nom de la dernière Deborah Kerr dans le film) a peut-être été motivé dans le script par le refus de Michael Powell de "vieillir" la belle actrice (Dont il était amoureux) à la façon dont il va changer Walbrook et Livesey. Quoi qu'il en soit, sa participation est l'un des points forts de ce chef d'oeuvre...

Enfin amené à tourner un film en couleurs arès sa participation à l'épique The thief of bagdad, qui lui avait ouvert les yeux, Powell se laisse emporter: mais ces 163 minutes sont malgré tout un régal permanent, non seulement pour les yeux charmés par ce bon vieux Technicolor, mais aussi parce que la mise en scène y est fantastique, avec des idées partout, du rythme (Les premières scènes si déstabilisantes, avec cette bande-son ironique qui mélange les styles musicaux), et des moyens toujours novateurs de faire passer le temps: pour montrer les 12 ans entre le retour de Berlin de Candy et l'arrivée de la guerre mondiale, Powell nous montre une pièce (que nous avons vue) dont les murs se garnissent de têtes d'animaux que l'impétueux militaire a été massacrer dans quelque colonie afin de s'occuper. La première de sces séquences se termine par l'apparition dans cette même pièce d'un casque à pointe... C'est Jack Cardiff, qui n'était qu'assistant caméraman, qui s'est chargé de ces plans. La scène cruciale du duel, dont on assiste à tous les préparatifs, nous est cachée par la caméra qui s'en va dehors auprès des amis de Clive, afin de nous épargner justement la "scène à faire"...

Après des films de propagande superbes et toujours un peu décalés (49th parallel, One of our aircraft is missing), Blimp était un cri du coeur de la part de deux hommes qui avaient envie comme Chaplin de faire un sermon qui prêche pour une certaine idée de la vie, contre les nazis et autres barbares de tout poil, mais plutôt qu'une sèche communication orale, ils ont choisi d'en faire un extravagant film aux couleurs magnifiques, traversé par l'amour, l'amitié et la décence d'un homme. qu'importe qu'il ait eu tort sur toute la ligne... Ils ont aussi, grâce au merveilleux personnage de Theo, donner à entendre un plaidoyer pour la démocratie, prononcé en toute logique pour qui connait bien l'oeuvre de Powell, par un Allemand! Ce film inclassable qui fut invisible pendant si longtemps, insuccès oblige, avant sa redécouverte dans les années 90 (Grâce à, who else, Martin Scorsese) peut aujourd'hui être vu dans un blu-ray qui est bien l'une des sept merveilles du monde. Justice rendue à un chef d'oeuvre...

Rebaptisé de façon explicite Stairway to heaven, en référence à cet escalier visible qui mène au paradis, ou par lequel on en revient, A matter of life and death est le plus extravagant des films des annnées 40 signés par le duo des Archers (Powell & Pressburger), si ce n'est de toute la filmographie mondiale. Concernant le cas d'un pilote d'avion qui a sauté sans parachute de son avion en flammes, mais a été sauvé par l'amour, il montre le combat, dans l'au-delà, entre ceux qui souhaitent que le jeune homme aille au bout de sa mort, et ceux qui souhaitent que Peter Carter au contraire, puisse bénéficier de sa vie, et filer le parfait amour avec la jeune femme dont il est amoureux. Le film divise nécessairement, même si de plus en plus de gens, désormais familiers de l'univers si particulier des deux auteurs, y succombent désormais sans réserves. En plus de sa singularité, le film est aussi remarquable pour son utilisation de la couleur, unique en son genre, et son étrange situation, né d'un projet de propagande, à un moment ou la Grande-Bretagne se découvrait soudain "envahie" par un grand nombre d'Américains, il fallait pouvoir rappeler la possibilité de cohabiter. C'est le sens du "procès" de Peter Carter, au paradis, qui occupe le dernier acte du film. Le procureur choisi par les responsables du Paradis est un Américain mort en 1775, qui va devoir déterminer si Peter Carter n'est qu'un Anglais de plus, un homme qui va participer à sa façon à la longue tradition criminelle et colonisatrice des Anglais vis-à-vis des Etats-Unis, ou s'il faut le laisser vivre car il n'est pas responsable des péchés de ses ancêtres...

Le film commence par un prologue inattendu, qui situe de fait le film dans un monde à part: une voix off commente la vision de galaxies, d'étoiles, avant de nous entrainer à le suivre vers la terre. Une vision de l'Europe, sous un épais brouillard, montre les ravages de la guerre, avant qu'on ne se trouve face à un avion en perdition. Le pilote Peter Carter (David Niven), dernier survivant, annonce à qui peut l'entendre à la radio qu'il va se sacrifier, n'ayant rien d'autre à faire que de bruler avec son avion. Il a près de lui le corps de son meilleur ami, mort peu de temps auparavant, et il n'a pas de parachute, ayant préféré laisser ses hommes sauter à sa place. La conversation solennelle prend un tournant particulier lorsqu'il s'établit un lien très fort entre Carter et la jeune femme à l'autre bout du film, June (Kim Hunter), une WAAC Américaine: ils viennent de tomber amoureux l'un de l'autre, et la conversation se finit sur des adieux... Puis on assiste au "réveil" de Carter, sur une plage immense. Il réalise bien vite après un peu de confusion qu'il n'est pas mort, contre toute attente... Pendant ce temps, dans l'au-delà, son ami l'attend. Mais Carter rencontre June sur la plage, et va tout faire pour rester en vie. 

La forme fantastique du film va permettre à Powell de jouer avec les images de multiples façons. Si peu d'éléments du film nous permettent de conclure que cette histoire de paradis est réelle ou imaginée par Peter Carter dont le cerveau est temporairement dérangé, les cinéastes brouillent de toute façon les cartes... Et le passage du Technicolor au Noir et blanc, et réciproquement, est l'un des moyens utilisés par Powell pour montrer l'intrusion du Paradis dans le monde réel; le principal "passeur" de ce changement est Marius Göring, qui jour un Français guillotiné durant la révolution, un peu précieux et doté d'un certain esprit. Son rôle est de ramener des morts vers la Paradis, mais il admet avoir "raté" Peter Carter "à cause du brouillard"... La scène durant laquelle il regarde une rose en noir et blanc au Paradis, qui se pare soudain de couleurs vives est admirable, un raccourci superbe pour permettre un passage facile d'un monde à l'autre. Incidemment, le personnage fait une remarque qui ajoute un petit grain de sel: "Voilà ce qui manque à mon monde, le Technicolor"! Un hommage qui ne manque pas de prix de la part d'un cinéaste qui maitrise de façon impressionnante la technique de la couleur... D'autre part, les intrusions du passeur dans la vie de Peter sont marquées par un arrêt brutal du temps, comme lors de cette scène durant laquelle June et le docteur Reeves, son ami, sont tout à coup figés lors de leur partie de tennis de table... Sous les yeux un peu ébahis de Peter Carter qui lui continue à bouger et deviser avec son "conducteur"... 

Le docteur Reeves n'est en rien un personnage anodin: c'est lui que June et Peter consultent pour déterminer si le soldat a oui ou non un problème de santé qui expliquerait ses hallucinations, ou s'il est bel et bien passé à coté de sa mort. Joué par Roger Livesey, le formidable acteur à la magnifique voir sensuelle et charnelle de Colonel Blimp et I know where I'm going, Reeves complète avantageusement Peter Carter, soldat très britannique que son flegme risque d'identifier aux yeux de ses juges au cours de son extraordinaire procès dans l'au-delà, à l'archétype de l'ennemi Anglais; Reeves est un bon vivant, scientifique épris de vitesse, curieux de tout, et qui s'est construit une camera obscura dans son pigeonnier plus pour veiller sur ses semblables que pour les surveiller. Il a un certain sens du sacrifice qui va être mis à profit lors de l'intrigue, mais est aussi épris de vitesse, de sensations et de sport: il tend à conduire une moto de façon un peu trop spectaculaire, ce qui lui sera fatal. Surtout, il a l'esprit ouvert: il sait reconnaitre les défauts passé de son peuple, mais s'ouvre à l'Amérique, par le biais de son amie June, mais aussi parce qu'il sait que les deux peuples doivent fonctionner ensemble. C'est tout le sens de son intervention au procès "Paradisiaque" de son ami Peter Carter. La dernière partie du film, qui voit reléguer Carter et June au second plan, est d'ailleurs une confrontation entre Reeves-Livesey, qui défend l'idée de laisser vivre le solat Carter, et Raymond Massey en Abraham Farlan, procureur mu par sa haine des Anglais... C'est un combat d'idées, dont sont témoins des milliers de soldats et autres personnes morts, des Anglais, des Américains, des Indiens, des Irlandais, Australiens... 

On peut penser que David Niven (Carter) et Kim Hunter (June) disparaissent un peu trop facilement derrière le choc de titans représenté par le "duel" Livesey-Massey. peu importe: avec son style personnel, léger et si Britannique, Niven joue de son capital de sympathie, tout en donnat corps à l'instinct anti-Anglais des Américains présents dans le film, et la jeune Kim Hunter est parfaite en volontaire un peu dépassée par les évènements, mais motivée par un amour soudain, et qu'elle identifie comme franchement surnaturel. On voit aussi dans le film la formidable Kathleen Byron, qui reviendrait dans le film suivant de Powell et Pressburger, Black Narcissus, ainsi que dans le trop méconnu The small black room. Elle est ici un ange bien particulier, dont le rôle est d'accueilllir les nouveaux arrivants dans un Paradis très administratif, mais dont les cinéastes ont pris le parti de faire un endroit qui n'est en rien une caricature: juste une allégorie... et le choix d'inverser le parti-pris des couleurs de The Wizard of Oz (Ici, c'est le monde fantastique qui est en noir et blanc), permet aux metteurs en scène d'indiquer le prix de la vie, pour Peter Carter, comme pour n'importe qui d'autre.

Ce film est unique non seulement dans la thématique particulière de l'intrigue mais aussi parmi les films de propagande de l'époque. Powell d'ailleurs cède à une tentation qui est presque une provocation: dans un film qui entend plaider pour l'amitié nécessaire entre Américains et Anglais, il ne se prive pas de sortir des placards les gros clichés sur les Américains, qui se comportent comme des Vikings au Paradis, et qui sont terriblement intolérants lors du procès. Mais le film atteint deux buts, par les moyens extravagants que les cinéastes se sont fixés: le message passe de manière claire, et on a ici une histoire d'amourr excentrique, unique en son genre, et à laquelle on revient fréquemment. Ce n'est peut-être pas le meilleur film des Archers (quoique ça se discute), mais c'est l'un des plus attachants...

Avant-dernier film de Michael powell (Le dernier, The boy who turned yellow, étant un moyen métrage commandé par la télévision, prétexte à des retrouvailles entre Powell et Pressburger), Age of consent a été tourné en Australie, sur la grande barrière de corail pour l'essentiel, et est un bien étrange testament... Pas très bien reçu à l'époque, il faisait partie des films réalisés en exil par Powell, suite au scandale retentissant de Peeping Tom. C'est sans aucune hésitation le meilleur des deux films Australiens, l'autre They're a weird mob étant au mieux un travelogue culturel déguisé en fiction, l'histoire anecdotique d'un immigrant Italien découvrant l'Australie après y avoir émigré, et butant sur chaque subitilité de langage à connotation folklorique. C'était principalement un prétexte à encourager l'immigration pour l'Australie (Qui à l'époque stipulait n'accepter que les blancs, par une loi hallucinante). Avec Age of consent, Michael Powell semble à la fois réaliser un film de vacances, et reprendre le fil de ses obsessions, sans parler du fait qu'à bien des égards, le film reste un brin autobiographique...

Brad Morahan (James Mason), un peintre Australien reconnu, a perdu la foi dans son travail, et souhaite retourner à l'inspiration en s'isolant dans une petite île située sur la Grande barrière de corail. Il s'instale donc seul avec son chien dans une cabane isolée, et fait vite la connaissance de Cora (Helen Mirren), une jeune fille sauvage, qui vit à l'écart du monde, seule avec sa grand-mère, une alcoolique tyrannique qui la martyrise. La jeune femme, qui souhaite économiser de l'argent pour échapper à sa condition, devient bien vite son modèle.

On ne peut pas passer sous silence les défauts du film, qui fait par endroits très amateur: montage brutal, synchronisation erratique, vide soudain dans la narration, digressions mal fichues, et une atmosphère comique inattendue, qui surprit même Powell lui-même à la vision du film achevé! En cause pour ce dernier aspect, le personnage révoltant de Nat Kelly, joué par Jack MCGowran, dont les tribulations renvoient par moment à du Fellini (Son viol par la vieille fille restée trop longtemps seule sur l'île, notamment). De même, le personnage de Mason est parfois presque retiré de l'histoire, comme si la simplicité de ses motivations le rendait presqu'accessoire: s'isoler, peindre, peindre Cora, aider Cora, admettre qu'il aime, fin...

Pourtant, le film fonctionne au moins sur deux points: la fascination de Powell pour cette intrusion de l'homme dans la nature, qui n'a rien d'harmonieux, en dépit des soupirs de satisfaction de Brad qui boit de l'alcool sur la plage au soir, permet de jolis motifs picturaux qui échappent au touristique: tous les plans en effet montrent une invasion par les bribes de la civilisation d'une part (Le sac en skai rose de Cora, qui jure avec le vert de l'herbe à côté de la cachette de son magot, ou encore les ordures que Morahan enterre derrière sa cabane), et l'inverse d'autre part: ainsi Helen Mirren sauvageonne est-elle constamment sale, mais d'une saleté provenant de la terre, de la mer, et de son constant rapport à la nature, elle qui y vit en permanence... Mais ne nous y trompons pas: pas plus que la "Renarde' de Gone to earth n'aspire fondamentalement à disparaitre dans un trou à la fin  du film, Cora n'est une "enfant sauvage": elle utilise les ressources naturelles comme un moyen de s'échapper, en vendant les produits de sa pêche, et en détournant l'argent qui devrait revenir à sa grand-mère. Le rapport avec cette dernière va aller très loin dans la violence, au passage...

Et puis, bien sur, il y a la sensualité affichée de Mirren, en Cora, qui explose dès ses premières apparitions, le plus souvent vétue d'une seule robe qui ressemble plus à un T-shirt allongé, et bien sur qui se laisse déshabiller par le peintre sans montrer trop de résistance. Elle l'anticipe d'ailleurs dans une scène au cours de laquelle elle observe son corps nu dans un miroir, lointain écho de la danse sensuelle de Jean Simmons dans Black Narcissus... De Brad Morahan, peintre fictif, ou Michael Powell, authentique cinéaste, lequel est le plus coupable d'avoir déshabillé l'actrice? On peut se poser la question, tant il est clair qu'il met en scène la nudité de la jeune femme. La lente réalisation de la sensualité, qui coïncide chez lui à un retour de l'inspiration, est un reflet chez le peintre de l'impression de liberté vis-à-vis de l'érotisme ressentie par le cinéaste lui-même, qui rappelons-le a fui le cinéma Anglais après avoir subi des critiques sur sa moralité à cause de Peeping tom... De toute façon, le titre annonce la couleur, Age of consent étant la traduction de la notion de maturité sexuelle légale, allusion à l'inévitable idylle sensuelle entre le peintre et son modèle.

Quoi qu'il en soit, avec ses gros défauts et ses vraies qualités, Age of consent est un peu le point final du cinéma de Powell, qui ajoute un nouveau porttrait d'artiste jusqu'au boutiste à coté de Lermontov, de The red shoes, et qui se laisse aller à opposer à l'artiste fatigué toute la sensualité de la jeunesse...

"Je sais ou je vais", affirme de façon péremptoire l'héroïne de ce film, qui tient autant du conte que du voyage initiatique, de la comédie romantique que du fantastique. Les personnages bardés de certitude, chez Michael Powell, on en rencontre beaucoup, de l'impayable Colonel Blimp à Lermontov (The red shoes). les autres personnages, ceux qui s'en vont chercher quelque chose, quelque fois loin, et qui le trouvent parfois, sont aussi légion, il suffit de voir Black Narcissus, A matter of life and death, Age of consent, A Canterbury tale voire le moyen They're a weird mob pour s'en convaincre. La rencontre maintenant entre un univers cohérent, microcosmique, et le spectateur, qu'il y ait un personnage qui serve de passeur (Tous les simples soldats Allemands dans 49th Parallel, James Mason pour Age of consent, Deborah Kerr pour Black Narcissus, par exemple) ou non (The edge of the world) est aussi un motif fréquent. Ces trois tendances se retrouvent dans ce beau film, l'un des meilleurs, et les plus aboutis du duo magique Powell-Pressburger...

Ceux-ci ont résolu de commencer le film de façon extravagante, par un prologue qui nous fait attendre une comédie de caractères. C'est un trompe-l'oeil, relayé par un générique génial, fait de vignettes sur la vie du personnage principal, qu'on voit bébé, puis fillette, puis adolescente, dans son environnement, accompagnée d'une voix off qui nous donne un renseignement de choix: elle a un caractère bien trempé, et elle sait ce qu'elle veut, et bien sur, "ou elle va". Ces vignettes sont entrecoupées de plans d'objets, véhicules, affiches sur les murs, qui forment des transitions entre les plans, et contiennent les crédits du générique. Le rythme, le ton, tout donne en effet l'impression d'un film léger, citadin même, ce que semble confirmer la première bobine: très découpée, la séquence concerne une conversation dans laquelle Joan webster (Wendy Hillyer) assène sa dernière décision à son père, dans un restaurant ou ils se sont donnés rendez-vous: elle va se marier avec un homme riche, et part en Ecosse pour ce faire. tout est arrangé. le père se désespère, accuse le coup: il connait sa fille... ensuite, elle part, et le voyage en train est l'occasion pour Powell et Pressburger de nous montrer la jeune femme en proie à une rêverie Disneyienne dans son compartiment... Mais le passage du train, parti de Manchester, vers l'Ecosse, est aussi le signal d'un changement radical dans le film; le montage se calme, l'univers peint par les cinéastes a changé, le personnage aussi, mais elle ne le sait pas encore: au nord de l'Ecosse, coincée à terre en attendant que le temps change et que le bateau l'emmêne vers l'ile habitée par son futur mari, qu'elle n'aime pas, elle ne sait pas qu'elle n'aboutira pas au bout de ce voyage-ci. Un homme, interprété par Roger Livesey (Colonel Blimp), un paysage magnifique, et des fantômes venus du passé, des traditions folkloriques et des légendes ancestrales, vont la faire changer d'avis, bien malgré elle...

Comme dans The edge of the world, le magnifique film-matrice par lequel Michael Powell a radicalement changé son cinéma en 1937, celui-ci est donc situé en Ecosse. mais là ou le film de 1937, sous une influence presque Flahertyenne, s'attachait à montrer la misère et la fin d'un monde, celui-ci nous plonge dans une Ecosse qui résiste à tout: à l'invasion Anglaise, à la misère, au déplacement forcé de la population (des protagonistes sont entre deux missions pour la guerre, par exemple); une Ecosse ouverte exubérante, dans laquelle le gaëlique envahit le langage, et les traditions et croyances perdurent ainsi que la soif de les partager. En somme, un pays qui a résisté au temps comme la région de canterbury dans A Canterbury tale... Mais il s'agit de peindre l'amour, dans une optique Britannique. une fois de plus, Powell fait mentir le méchant Truffaut en montrant qu'on peut effectivement montrer des personnages très Britanniques en proie à l'amour, et à ce titre, Joan est Anglaise, très Anglaise: lorsqu'on lui fait la remarque qu'elle est très "comme il faut" ("Proper"), elle assume: "Je prends ça pour un compliment". Mais ce n'est pas péjoratif, justement; en effet, sous l'emprise de la région, elle saura voir la beauté, contrairement à d'autres "colons" Anglais, et ira jusqu'à reconnaitre ses torts... La passion de Joan et Torquil, exprimée au travers d'un regard, n'attend pas très longtemps, elle nous explose au visage, à travers la tension amenée par les acteurs, Roger Livesey et Wendy Hillyer. Les excentriques qui les entourent, tous attachants, fournissent un brin de comédie, mais la façon dont Powell mobilise les vieilles pierres et la nature, aussi bien accueillante que rageuse (Le tumulte dun ruisseau en crue qui empêche le silence de respecter les conversations téléphonique dans la cabine téléphonique la plus mal placée du Royaume-uni, ou le bruit incessant du tourbillon, symbolique des passions, n'en doutons pas, qui menacent d'engloutir l'écervelée Anglaise et l'homme auquel elle essaie de résister) est une fois de plus superbe. Largement tourné sur place, dans des conditions qu'on devine difficile même si elles furent certes moins spartiates que The edge of the world, le film bénéficie aussi d'un montage serré et qui sait laisser leur place aussi bien au lyrisme, à l'exubérance (le cinéma de Powell est l'un des plus énergiques du monde!), qu'à une certaine mélancolie contemplative...

Et en plus, après l'irruption miraculeuse de trois joueurs de cornemuse, la plus jolie des fins vient dessiner un dernier sourire au visage des spectateurs, qui ne sont pas habitués à ce que ce genre de passion finisse... bien.

The red shoes, d'une certaine façon, nait de Black Narcissus. Le finale quasi muet et très musical du superbe film de 1947 a inspiré à Powell une idée toute simple: intégrer un ballet à un film, si possible sur la danse. Cette idée, à son tour, fera des petits, il suffit de voir le ballet final d'An American in Paris (Minnelli, 1951) pour s'en convaincre... Mais The red shoes n'est pas plus que Black Narcissus un film musical; c'est un film sur l'élan vital de la création, le conflit entre l'art et la vie privée, les priorités personnelles des artistes, un film partiellement autobiographique pour le grand Michael Powell, et une parabole sur tous les arts. Bref, un moment important dans la carrière des deux artistes réunis une fois de plus sous le vocable The Archers. Une bonne fois pour toutes, je ne vais pas revenir sur Pressburger: oui, bien sur, il a co-signé le film, en tant que producteur, réalisateur et scénariste, mais chacun sait à quoi s'en tenir au sujet de cette équipe, et chacun sait à qui on doit vraiment la mise en scène. Pressburger est bien présent dans le film, ne serait-ce que dans la multitude de collaborateurs cruciaux du personnage joué par Anton Walbrook dans ce film, et dans les accents  le plus souvent Russes qu'on entend, mais s'il faut trouver un double à ce Boris Lermontov, ce sera bien sur Michael Powell, qui venait de se remetre d'une énième tentative de raccomodage avec son égérie Deborah Kerr, avec laquelle il avait des conflits qui ne sont pas sans rappeler ceux de Vicky Page et Boris Lermontov, et ceux de Vicky avec Julian Craster dans ce film...

Deux jeunes talents Britanniques sont engagés en même temps par Boris Lermontov (Anton Walbrook), dirigeant d'une influente troupe de ballets basés à Monte-Carlo: Julian Craster, compositeur (Marius Goring), est surtout chargé de faire répéter l'orchestre, mais Lermontov sait qu'il pourra lui confier plus de responsabilités; quant à Vicky Page (Moira Shearer), Lermontov s'est fait un peu tirer l'oreille pour l'engager, et s'il la confine dans un premier temps au corps de ballet, il est confient dans ses possibilités et lui confie vite le premier rôle dans un ballet créé exprès pour elle, inspiré du conte d'Andersen Les Chaussons rouges, et qui fait d'elle une star en un clin d'oeil. Mais l'amour des deux jeunes artistes va interférer avec les désirs de leur directeur, et la tragédie couve...

Pour Boris Lermontov, pas d'art sans un abandon total de tout ce qui n'y est pas utile, à commencer par l'amour et ses symptômes, mariage ou couple, frustration ou sexe. Lorsque sa prima ballerina (Ludmilla Tcherina) se marie, il est odieux avec elle, face à ce qu'il considère comme une trahison. Il engage Vicky Page après que celle-ci lui ait dit clairement que danser, pour elle, est un besoin vital, et traine autour de lui des collaborateurs nombreux qui ne vivent que par leur art, ceux qu'il appelle sa "famille". Mais Lermontov cultive à l'égard de la jeune femme des sentiments ambigus: il manifeste à plusieurs reprises une certaine jalousie, comme dans la scène de l'anniversaire: alors que Grischa, l'un des danseurs-vedettes (Leonide Massine) fête son anniversaire en compagnie de la troupe, Lermontov fait une apparition dignement fêtée: en effet, de son propre aveu, ce n'est pas souvent qu'ils se mêle ainsi à ses artistes. Mais une fois assis, il cherche du regard Vicky Page, et ne la voit pas. Julian Craster est aussi absent: les deux sont partis faire une escapade en amoureux. Lermontov avait remarqué l'absence de Vicky, pas celle de Julian...

Vicky Page est très ambitieuse: la première apparition du personnage est dans une loge, avec sa tante, face à la loge de Lermontov; les deux femmes souhaitent lui tendre un piège, l'inviter à une party ou elle dansera. Elle a une philosphie assez similaire à la sienne, et déclare vivre pour danser. Et si elle est amoureuse de Julian, le sacrifice qui lui est demandé (Julian souhaite se consacrer à la composition, et demande à Vicky de ne pas danser en public) est trop fort. Piégée par Lermontov, elle semble dans un premier temps choisir la danse plutôt que Julian... Avant de se raviser. Julian, artiste très ambitieux lui aussi, a un tempérament très fort, et s'oppose à Lermontov après s'être mesuré au monde entier. Il est imbu de lui-même, et admiré par à peu près tous. Sauf Lermontov, bien sur, mais il y a de la jalousie dans le dédain manifesté à l'égard du jeune musicien une fois que le patron a compris le secret des tourtereaux.

Danser: inutile de faire un film sur ce sujet sans s'armer convenablement; c'est la raison qui a poussé Powell à choisir avec soin des artistes dignes de ce nom, et on retrouve dans le rôle de Vicky Page une jeune ballerine qui est aussi une actrice, plutot que le contraire. Moira Shearer m'apparait comme un talent singulier, doté d'une énergie et d'une nervosité impressionnantes... Maintenant, entre les mains de Powell, elle peut aussi avoir bénéficié de certains trucs: n'utilise-t-il pas un ralenti pour la magnifier? Elle peut aussi avoir été légèrement accélérée dans certaines scènes. Elle donne convenablement corps, en tout cas, à ce qui reste le fil rouge du film: son talent exceptionnel devient une conviction du spectateur. Ajoutons à cela les autres danseurs et danseuses, de Ludmilla Tcherina à Leonide Massine, en pasant par le plus conrtoversé Robert Helpmann (Chorégraphe du film). Le style de Helpmann, plus académique, tranche avec le style très personnel et volontiers disjoint de Massine. Celui-ci a d'ailleurs pris en charge sa propre chorégraphie... Avec tous ces talents, l'immersion est complète, et magnifiée par les autres aspects artistiques du film: le Technicolor rutilant de Jack cardiff et la musique de Brian Easdale, qui est intégrée via Craster au film. Voir à ce sujet la séquence d'ouverture, à l'issue d'un long générique: les étudiants s'amassent pour une matinée consécrée aux ballets lermontov, et Powell cadre les instruments de l'orchetre. La musique est souvent discutée, reprise; certains éléments du ballet "The red shoes" sont évoqués dans une conversation entre Craster et Lermontov, et on les entend bien clairement durant le ballet lui-même. Brian Easdale, au passage était l'auteur du score de la fameuse scène muette de Black Narcissus.

Le ballet est le centre du film, à tous les sens du terme. Toute l'intrigue y mène, et des indices vont et viennent, avant et après le film, pour constamment renvoyer à cette 'pièce de résistance', ce moment de bravoure: ce ballet qui "fait" Vicky Page, qui devient le symbole même de son art, dont Lermontov dit qu'aucune autre danseuse ne l'a jamais dansé, et qu'aucune ne le fera jamais. Un journal pris par le vent dans une scène durant laquelle Craster compose, devient un élément dansé dans le ballet lui-même. L'enterrement représenté au coeur du ballet est un autre indice qui renvoie à la vraie vie de Vicky Page. L'art et la vie son inextricablement mêlés dans le film, et permettent à Powell de faire le grand saut, de violer sans vergogne le réalisme de la représentation et de faire voler en éclats les frontières de la représentation théâtrale dans les 16 minutes centrales. Commme dans les films de Busby Berkeley, le ballet ne se cantonne pas à la scène, et le film est une immersion complète dans les possibilités offertes par le mélange entre ballet et cinéma. le fait qu'il conte le destin tragique d'une ballerine tentée par des chaussons magiques, qui la feront danser mieux, au détriment de sa vie affective, n'est évidement pas un hasard, ni une ironie. Esthétiquement, le ballet est un sommet, une entreprise de conviction, et Powell s'en souviendra avec plus ou moins de bonheur dans ses Contes d'Hoffmann pour lesquels il va reconvoquer aussi bien Helpmann que Shearer, et qui sera une immersion complète dans l'art de l'opéra, sans le prétexte de la représentation théâtrale.

Extravagant, superbe et à couper le souffle, ce film qui depuis fort longtemps est l'un des films Britanniques les plus universellement aimé du monde (Prends ça, Truffaut) est donc une superbe parabole sur l'art qui doit à un memnt ou un autre prendre le pas sur tout le reste, au risque de se perdre. J'ai fait mon possible pour laisser au lecteur la découverte de la fin du film, mais celle-ci, annoncée par de nombreux détails du film, est inévitablement tragique: l'art vécu intensément est la perte des artistes. Le vrai finale du film, c'est au ballet qu'on le doit, dans une idée qui montre un aspect à la fois ridicule et émouvant de Lermontov, le héros paradoxal de ce film magnifique et cruel...