Allen John's attic

En 1917 et 1928, l'Amérique engagée dans la guerre mondiale recrute ses stars, notamment Douglas Fairbanks et Charles Chaplin, qui galvanisent les foules en chair et en os, en mettant l'accent sur le combat contre la barbarie. Certes, les Allemands s'en prennent plein la figure et le cinéma à cette époque ne se prive absolument pas de sombrer dans le délire anti-germanique, mais on ne peut s'empêcher de pense que de voir ces deux-là prêcher leur message, ça devait sérieusement avoir de l'allure! En France aussi on a sa propagande et le monde du cinéma n'est as en reste... Mères Françaises est donc un film consacré à cette thématique patriotique, et on s'en voudrait presque d'avoir un instant esquissé une comparaison avec les géants du cinéma évoqués plus tôt!

Le film, produit par la petite société Eclipse, est un mélodrame bourgeois qui montre la France à la veille de la guerre, dans un petit village dont nous sont présentés certains habitants. Tout tourne autour de la famille du maire, un brave homme (Il est noble et riche). L'un de ses conseillers municipaux, l'instituteur Guinot, est un doux rêveur: il est pacifiste! il est amoureux de Marie, la jeune fille des Lebrou qui tiennent la ferme des châtelains, mais celle-ci n'a d'yeux que pour le Nonet, un gars de l'assistance qui travaille à la ferme. La guerre va arriver, et décimer tout ça, créant pour tous ceux qui restent une union sacrée, leur permettant d'avaler la mort de leurs hommes: après tout, ils sont morts pour la France, "notre mère à tous". Bref, le film fait joyeusement exploser le déconomètre, en nous montrant en plus de nombreux appels à Jeanne d'Arc, qui n'en a sans doute pas demandé tant: c'est une manie, décidément, d'en appeler à Jeanne d'Arc dans une certaine frange de la vieille France...

Le seul intérêt de ce film (Qui pêche essentiellement par son idéologie nauséabonde et son patriotisme vomitif, car pour le reste c'est un honnête mélo ni superbe ni franchement mal foutu) est sans doute d'être l'un des survivants de la filmographie de Sarah Bernhardt qui confirme par ailleurs ce que les photos de plateau laissent entendre avec leur composition compassée: elle était au cinéma une abominable cabotine de la pire espèce, et est ici, haut la main, la pire des actrices. Les autres, en dépit du sujet propice à des dérapages, sont après tout fort acceptables.

The big parade a semble-t-il tout débloqué: avant 1925, les films qui abordaient la première guerre mondiale aux Etats-Unis étaient généralement des productions très classiques, patriotiques et assez compassées... à une ou deux exceptions près, comme on le verra tout à l'heure. Et la sortie du film de Vidor a permis un réexamen de la guere, une désacralisation aussi, qui fait qu'on n'avait plus cette obligation de présenter la guerre sous l'angle cocardier. On pouvait prendre de la distance et la traiter avec humour, comme l'a fait en particulier Walsh avec What price Glory en 1926; Chaplin (en 1918!) et Langdon (En 1924 avec Soldier man) avaient fait des films burlesques courts qui tournaient la guerre en dérision, et ce film Warner, scénarisé par Darryl F. Zanuck, est un rare exemple de long métrage burlesque consacré à la première guerre mondiale. Il met en scène Sydney Chaplin, qui s'était déjà illustré aux côtés de son frère dans Shoulder arms! en 1918...

Old Bill (Syd Chaplin) est un soldat Britannique, simple troufion depuis 30 ans, qui participe au conflit mondial. Stationné avec son régiment à Boucaret en France (Je ne l'ai pas trouvé sur une carte, je pense que c'est dans le Cher-et-tendre), il coulerait presque des jours heureux malgré la menace permanente. seulement voilà: rien ne va plus, il y a un traître dans la troupe, et les Allemands vont venir prendre le village et avec lui, la petite vie tranquille du soldat. Il va, personnellement, et avec des méthodes pas vraiment orthodoxes, contre-attaquer de la plus éclatantes des manières...

C'est bon enfant, et Reisner, co-scénariste, a à mon humble avis du demander de l'aide à Syd Chaplin aussi souvent que possible. celui-ci domine cette joyeuse pochade aux allures de grosse farce, dans laquelle il replace parfois des gros gags dont certains viennent en droite ligne de la filmographie de son frère (J'ai reconnu un gag en particulier que Charles avait utilisé dans The pawnshop, et c'est précisément un des films dont Syd a été le gagman officieux, donc la paternité lui en revient sans doute). Parmi les films rares de Syd Chaplin, divisé en deux catégories, celui-ci fait plutôt partie de la division des grosses moustaches, par opposition au plus subtil (Et bien meilleur si vous voulez mon avis) Charley's aunt (Scott Sidney, 1925). Mais Syd Chaplin, sa gestuelle sure, sa présence et sa tendresse font qu'on s'attache, et en prime, il y a ici un rôle pour le grand Edgar Kennedy, qui de temps à autre était sollicité par un autre studio que Roach. Des bonnes raisons de s'attarder sur ce petit, mais fort attachant, film...

Voilà un film muet restauré à grands frais, qui tombe à pic pour qu'on y voit le traitement de la première guerre mondiale, non pas telle qu'on la voit en cette année centenaire, ni alors qu'elle se déroulait: Le film du poilu est une tentative de commémoration, réalisée en 1928, à l'occasion du dixième anniversaire de la fin du conflit. Le but clairement affiché est de donner à voir la guerre aux enfants, afin qu'ils n'oublient jamais. Et c'est raté, ils ont oublié, les enfants de 1928: je m'explique.

Dans la première partie, on assiste à la petite vie de tous les jours de trois personnes qui habitent le même immeuble Parisien: une veuve de guerre et son fils, d'une part; un ancien poilu, artiste qui vit dans son atelier de peinture d'autre part. Celui-ci prend l'initiative d'inviter un cinéaste qui vient de finir un montage de prises de vues de la Grande Guerre chez lui, afin de sensibiliser la jeunesse (et les spectateurs) à ce qu'était vraiment le conflit mondial... Nous assistons ensuite à une chronologie des évènements, résumés en à peu près une heure, compilée d'après les cinématographies mondiales, mais surtout les alliés. Le montage en est rehaussé ça et là d'inserts tournés par Desfontaines afin de rendre l'ensemble un peu plus dramatique.

Si le but était de sensibiliser la jeunesse afin qu'un tel conflit n'arrive plus jamais, c'est comme je le disais raté: durant l'heure passée à montrer la guerre, le point de vue unique est celui des alliés, et on y glorifie à tour de bras les généraux, tous isolés de la narration par leur petit intertitre personnalisé... A aucun moment l'ennemi n'y est montré comme autre chose qu'une menace, un mal. Les évènements n'y sont pas mis dans la moindre perspective: certes, l'archiduc François-Ferdinand a été assassiné à Sarajevo, mais pourquoi? et en quoi cela a-t-il précipité la guerre? Et si Verdun a bien été une boucherie, quelle responsabilité les officiers Français ont-ils pris dans les massacres? Et ces merveilleuses armées coloniales qui nous sont montrées, si colorées dans leurs défilés, pourquoi personne ne mentionne-t-il qu'ils ont souvent monté au combat en premier pour essuyer les premières salves? Enfin, on appréciera à sa juste mesure la séquence de 25 secondes qui nous indique que les Américains ont un peu pris part au conflit. Merci, au passage, les gars, et vous nous excuserez, mais on va quand même finir ce beau film par une vision de ce beau drapeau, ce torchon dégueulasse pour lequel le service des armées, qui a pris le soin de restaurer ce film sans qu'aucune réserve idéologique ne l'accompagne (Lisez les textes présents sur le DVD, c'est à vomir), est sans doute prête à nous dire qu'il conviendrait de nouveau d'aller se faire tuer.

Je sais ce qu'on va probablement me rétorquer: autres temps autres moeurs, et en 1928, on ne disposait pas de recul suffisant, mais en fait, historiquement c'est faux: dès 1917, des voix se sont élevées, depuis l'armée Française même, pour contester les façons de faire des officiers, et réfléchir sur la véritable finalité de ce conflit. Dès 1919, dans un film qui cède parfois au délire anti-Allemand ambiant (J'accuse), Gance a pris soin de faire le voeu d'un arrêt généralisé des conflits, au nom du respect du aux morts, TOUS LES MORTS. Dès 1925; trois ans avant ce film, King Vidor a débarrassé l'évocation de la guerre de tout nationalisme avec son somptueux The big parade, auquel Walsh (What price glory) puis Wellman (Wings) ont bien vite emboité le pas. Ils seront suivi en 1930 par deux cinéastes, l'un aux Etats-Unis (Milestone, avec All quiet on the Western Front) , et l'autre en Allemagne (Pabst, avec Westfront 1918). Et pour enfoncer le clou, cette même année 1928, le pourtant très droitier Léon Poirier a commis un autre film commémoratif, le souvent ennuyeux Verdun, vision d'histoire. Lui aussi sacrifie à la mode qui consiste à se mettre à plat devant les généraux, mais au moins rappelle-t-il à toutes fins utiles que dans un conflit comme celui dont il est question, les deux côtés ont souffert. Voilà. Le parti-pris affiché par Desfontaines de rester calé sur l'image d'Epinal est tout simplement impardonnable.

Alors rangez-moi ce torchon bleu-blanc-rouge, il est obscène.

Comme La Roue, comme Napoléon, J'accuse emporte tout sur son passage... Pourtant, le film prète le flanc à la critique: il a en vérité deux identités. D'une part, celle d'un drame bourgeois et ampoulé, marqué du sceau de l'éternel mélodrame avec roulements d'yeux et bras levés vers le ciel: Dans le petit village d'Orneval, François Laurin (Séverin-Mars) est marié à la belle Edith (Marise Dauvray) mais celle-ci n'a pas fait un mariage d'amour, loin de là... François est une grosse brute, et elle aime encore Jean Diaz (Romuald Joubé), le poête optimiste, qui le lui rend bien et vit avec sa mère. Diaz transcende sa souffrance amoureuse en écrivant des poésies qui sont autant d'odes à la nature, la lumière... Mais surtout à Edith. Quand vient la guerre, François part le premier, et la jalousie va le ravager, d'autant que Diaz, lui, reste au pays. D'autre part, le film est aussi une évocation de la guerre mondiale, à travers la vie dans les tranchées et sur le front de Jean et François, qui vont finir par se retrouver sur le théâtre des conflits, et devenir amis précisément parce qu'ils sont amoureux de la même femme. Ce qui va probablement être le facteur déclencheur de leur rapprochement, c'est qu'Edith va être enlevée par les Allemands, et rester introuvable pendant près de quatre ans... Mais elle reviendra, avec un enfant, né d'un viol...

Gance a souhaité faire de son film une évocaion au plus près, d'un conflit auquel il a participé, et qui l'a bouleversé. Il a fait de son film à la fois une évocation de la destruction, de la folie guerrière, autant qu'une chronique cocardière dans laquelle on laisse asssez peu de chance à l'ennemi d'être évoqué autrement que comme une menace horrifique: la seule scène qui laisse vraiment voir l'Allemand dans le film est celle qui sert de mise en images du viol qu'a subi Edith. Paradoxalement, François Laurin y est aussi vu, dès le début du film, dans sa brutalité, comme une menace ignoble, à travers une scène de violence sexuelle bien plus explicite encore que celle qui attend Edith face aux Prussiens, mais la comparaison ne sera pas vraiment exploitée. Non, digne des films de l'époque, J'accuse ne remet pas en cause l'image d'Epinal de la barbarie Allemande, ni l'idée patriotique... En témoigne un rôle assez embarrassant joué par le père d'Edith, un vétéran obsédé par la perte de l'Alsace et de la Lorraine, et qui regarde tous les soirs une carte de France mutilée de ces deux régions avant de s'endormir. Comme Napoléon, donc, J'accuse ne peut échapper à une certaine dose de ridicule patriotique (pléonasme).

Jean Diaz, donc, est un poète: comme le compositeur de La Dixième symphonie, comme le fils de Sisif dans La roue, comme Beethoven dans Un grand amour de Beethoven, le personnage est au-dessus des hommes, celui qu'a choisi Gance pour le personnifier lui. Mais il va aussi être celui qui donne son sens au film, en devenant progressivement fou, et ce dès la deuxième partie, lorsque la fièvre le fait délirer, et qu'il se met à regarder dans le vide en répétant à l'envi 'J'accuse'. Il est malaisé de comprendre ce que Gance/Diaz accuse: Dieu? Les hommes? les Allemands? Ceux qui n'ont pas fait la guerre, et se sont engraissés? Mais on peut imaginer qu'il s'agit d'une adresse dans le vide, inspirée par le titre fameux du texte de Zola. Quoi qu'il en soit, cette répétition arbitraire, déclinée de multiples façons, est un des aspects du film qui m'a toujours gêné. J'en reste d'ailleurs à cette impression... Mais le film, porté par un souffle épique qui fait oublier le côté suranné du mélodrame à quatre sous du au triangle amoureux, a été tourné par un visionnaire qui a compris qu'on ne pouvait plus tourner la guerre comme on l'avait fait. Il a donc tout reproduit, les tranchées boueuses, les fêtes canailles et avinées improvisées par les poilus pour oublier la mort qui rode, la saleté, les cadavres partout... Et il a eu cette idée, de transcender le symbolisme en faisant se relever les morts, pour de vrai. Bien sur, c'est un fou qui apporte le message, mais la séquence, qui semble donner un semblant de raison d'être au titre du film, est inoubliable...

Mené avec l'énergie coutumière de Gance, dont on voit qu'il commence déjà à expérimenter sur la matière même de l'image et de la continuité cinématographique (montage, cadrage, surimpression), le film est unique en son genre, et l'un des premiers grands films sur la première guerre mondiale. A sa décharge, le cinéma n'a pas encore appris à se doser en subtilité, d'où la grossière charge anti-Allemande, mais on sait que Walsh, Wellman, et surtout Vidor, vont bientôt corriger cette tendance... Aujourd'hui, en tout cas, J'accuse, avec sa richesse phénoménale et son excentricité intacte, avec son ingénuité revendiquée et sa naïveté intrigante, continue de fasciner, et se pose en préambule insolent d'une période de génie pour Abel Gance.

Des soldats qui avancent tant bien que mal sur un champ de bataille, une image somme toute banale dans le cinéma, vue dans tant de films de guerre, les uns à la suite des autres. Quelques séquences se distinguent malgré tout: la vision frontale de soldats Américains avançant inexorablement dans un sous-bois pendant que certains d'entre eux tombent, touchés par les balles ennemies, dans The big Parade; l'avancée colossale d'une armée au sol relayée par les longues files d'avions qui se dirigent tous vers le même point, un front qui promet du chaos et du sang, dans Wings; plus très de nous, les tranchées arrosées de sang et jonchées de cadavres d'hommes et d'animaux d'Un long dimanche de fiançailles... Je n'ai bien sur pas pris mes exemples au hasard: Vidor, Wellman, Jeunet on tous en commun d'avoir souhaité illustrer la grande guerre afin de dénoncer la guerre. Et c'est ce que fait, bien sur, ce quatrième long métrage de Stanley Kubrick. Il va donc lui aussi sacrifier à cette tradition, et montrer à son tour le coeur d'une bataille. Il choisit une voie particulièrement difficile, en phase avec des plans-séquences d'un type fréquent dans le premier acte: la caméra montre la progression d'hommes dans une tranchée, soit en reculant afin de montrer les hommes marchant en avant derrière elle (Un général qui se donne bonne conscience en public en venant visiter 'ses' hommes, et en insultant comme un salaud les hommes qui semblent souffrir), soit en suivant un homme qui avance dans la tranchée, se rendant d'un pas sur vers une but inéluctable (Kirk Douglas mène l'assaut avec ses hommes et est le premier à sortir de la tranchée). Kubrick a donc choisi de couvrir la bataille en deux ou trois plans, tous en travelling latéral, nous montrant ainsi la bataille et ses difficultés dans une cohérence impressionnante, sans pour autant avoir recours à des inserts de détails. Les acteurs souffrant de façon visible, on peut avancer l'idée qu'il s'agit de l'une des traces de la vérité, cet ingrédient omniprésent des premiers films du metteur en scène, nés de sa fibre documentaire. C'est aussi un moyen honnête d'aborder la peinture des combats dans un film qui dénonce la guerre dans des termes d'une violence inédite.

L'intrigue de ce film est inspirée de plusieurs faits réels, qui eurent lieu à divers endroits du front entre décembre 1914 et l'ensemble de l'année 1915: l'Armée Française, afin de "galvaniser le moral des troupes", tout en décourageant les éventuels déserteurs, a procédé à des punitions de bataillons, considérés comme fautifs du péché de lâcheté, en tirant au sort des hommes et en les exécutant après un faux procès (On appelle ça une cour martiale, et comme les juges, jurés et avocats sont des militaires, c'est forcément truqué). Il n'est donc pas étonnant que Les sentiers de la gloire ait été empêché de sortir en France durant 18 ans: il ne fut pas censuré, mais il était déconseillé aux United Artists de tenter de l'y distribuer, distinction subtile. C'est Kubrick lui-même qui a été à l'instigation du script, dont il a écrit le premier traitement, à la demande de Dore Schary qui se voyait bien inviter le metteur en scène de The Killing à la MGM! Mais ce sera finalement la toute petite mais vaillante compagnie de Kirk Douglas, Bryna, qui permettra au film d'exister, moyennant, bien sur, un rôle héroïque pour l'acteur.

A deux pas du front, deux généraux (George Macready et Adolphe Menjou) devisent et prennent la décision de faire un coup fumant: ils sentent que le front ne bouge plus, qu'on s'installe dans la routine d'une guerre de tranchées, et décident de prendre une colline stratégiquement bien placée, et qui résiste vaillamment. C'est quasiment impossible, mais le calcul du général Mireau (Macready) est simple: si on lance une compagnie suffisamment forte en nombre, les trente ou quarante pour cent d'hommes qui survivront à l'attaque seront en nombre suffisant pour ensuite garder l'objectif. le colonel Dax (Douglas), commandant les bataillons en question, refuse dans un premier temps mais est obligé d'accepter les ordres. L'attaque est une telle débâcle que Mireau perd son sang froid: dans un premier temps, il demande à l'artillerie de viser les troupes Françaises, puis devant le refus des artilleurs, prend la décision de faire un exemple, en désignant cent hommes à prendre dans les dix bataillons. Raisonné par le général Broulard (Menjou) et par Dax, il finit par accepter de porter l'exemple sur trois hommes seulement: les soldat Arnaud et Férol, et le Caporal Paris. Les trois hommes sont défendus par Dax, avocat dans le monde réel, mais le procès est écrit d'avance...

Le film n'est pas remarquable que pour la force de ses idées, bien sur, mais elles sont particulièrement singulières dans le contexte des "Trente Glorieuses" et du conformisme des années Eisenhower. Bien sur, le film n'attaque en apparence qu'une armée étrangère, dans un contexte totalement éloigné des préoccupations de l'Amérique qui rappelons-le n'était pas encore impliquée dans le conflit au moment des faits... Mais ce n'est pas à l'armée Française que s'attaquait Kubrick: il semble bien qu'il s'en prenne aux militaires, au militarisme, et à la guerre en général. Et surtout il en profite pour déboulonner de façon spectaculaire la notion même de héros: d'une part, un acte héroïque, dans le film, est surtout une affaire de hasard, un geste pas forcément anticipé dans le chaos ambiant; on voit bien que l'ensemble des soldats du film (Je parle ici des humains, pas des officiers professionnels, qui sont du reste retranchés dans leur château) y compris le colonel Dax qui lui vit au plus près des hommes, dans la tranchée, cherche essentiellement à survivre; comme le dit Férol en pleurant avant d'être exécuté, 'Je ne vais plus jamais voir personne': c'est la mort qui occupe les esprits. Un autre condamné se rend compte au matin de son exécution qu'il n'a "pas eu de pensée sexuelle" depuis le moment de sa condamnation, et n'en revient pas avant de s'effondrer. Il n'y a pas de héros, que des survivants et des morts en sursis.

Et Kirk Douglas dans tout ça? la chance pour Dax de sauver ses hommes est minime, et de toute façon purement symbolique. il gesticule bien sans relâche pour porter à ses supérieurs un point de vue humain, pour leur demander de reconsidérer, et va non seulement défendre les trois hommes devant une cour odieuse par son indifférence à toute argumentation contraire, mais aussi tenter plusieurs dernières chances: l'une d'entre elles va être de porter à l'attention de Broulard l'anecdote de Mireau demandant à faire canonner ses propres troupes durant le combat. Bien sur, le vieux Broulard va tourner l'affaire à son avantage, ne sortant le brûlot devant Mireau qu'une fois l'exécution accomplie... Dans ces conditions, Dax, dont Broulard est persuadé qu'il n'est motivé dans ses actions que par la perspective d'hériter du siège de Mireau. Seul face à une hiérarchie campé sur ses privilèges, sans aucune considération pour les hommes de la troupe, Dax n'a aucune chance de faire aboutir ses tentatives.

Kubrick a encore progressé de façon impressionnante depuis The Killing, comme on l'a dit au sujet de son utilisation de la caméra mobile (Qui ne le quittera bien sur jamais désormais). Il mène de main de maître un film dans lequel il reconstitue de façon impressionnante (A l'exception de la coiffure de Kirk Douglas, bien entendu) l'atmosphère de 1915; et il se livre à des expériences payantes, lors du tournage des scènes situées dans l'énorme château ou vivent les officiers à deux pas des tranchées: il utilise des lentilles qui vont souligner l'espace incroyable dont disposent les généraux, les tableaux aux murs, et les domestiques (Ou ordonnances, on est chez les mirlitaires, après tout) à l'arrière-plan qui déménagent le mobilier ou les tableaux au gré des caprices des officiers. Il ajoute à ceci un son dominé par des prises en direct, dans une réverbération qui souligne encore plus l'espace vide des lieux, qui contrastent terriblement avec l'univers des tranchées. Il compose ses plans d'une façon assurée, comme en témoigne la belle illustration de fusillade au dessus de ce texte. On peut aussi noter l'apparition d'un sens du détail qui ne quittera jamais Kubrick, avec en particulier une statuette du minuscule empereur Napoléon, célèbre dictateur d'un tout petit pays au XIXe siècle, durant une scène cruciale... Cette manifestation d'ironie n'est bien sur pas la seule, puisque le générique du film est accompagnée d'une martiale Marseillaise, dont le dernier accord est faussé.

Ce beau film impitoyable et triste se termine sur une scène étrange, presque énigmatique. Un compère un brin sadique présente à une assemblée de soldats carnassiers une jeune Allemande, une 'prise de guerre' (Christiane Harlan, future Mrs Kubrick). Elle chante, devant des hommes qui se calment progressivement, un chant qu'ils finissent par accompagner en fredonnant, pleurant tous. Un exorcisme, en quelque sorte, pour les soldats qui sont les survivants d'un traumatisme, mais qui vont quelques instants après, repartir au combat... Dax les a vus, entendus, et décide de leur donner encore quelques minutes... Cette séquence superbe finit de rattacher ce film aux grandes oeuvres humanistes qu'étaient Wings, The Big parade ou All quiet on the Western front. Tous ces films avaient aussi leur séquence de fraternité, ou d'échange, ou d'oubli. Reculer pour mieux se faire flinguer, en quelque sorte... Par qui, par l'ennemi, ou par les siens? Comme le dit le général Mireau au début du film: si toute la compagnie participe à l'effort, 5% d'entre eux seront tués automatiquement par les tirs de leurs camarades. Sinon, on peut aussi les fusiller.