Allen John's attic

Des soldats qui avancent tant bien que mal sur un champ de bataille, une image somme toute banale dans le cinéma, vue dans tant de films de guerre, les uns à la suite des autres. Quelques séquences se distinguent malgré tout: la vision frontale de soldats Américains avançant inexorablement dans un sous-bois pendant que certains d'entre eux tombent, touchés par les balles ennemies, dans The big Parade; l'avancée colossale d'une armée au sol relayée par les longues files d'avions qui se dirigent tous vers le même point, un front qui promet du chaos et du sang, dans Wings; plus très de nous, les tranchées arrosées de sang et jonchées de cadavres d'hommes et d'animaux d'Un long dimanche de fiançailles... Je n'ai bien sur pas pris mes exemples au hasard: Vidor, Wellman, Jeunet on tous en commun d'avoir souhaité illustrer la grande guerre afin de dénoncer la guerre. Et c'est ce que fait, bien sur, ce quatrième long métrage de Stanley Kubrick. Il va donc lui aussi sacrifier à cette tradition, et montrer à son tour le coeur d'une bataille. Il choisit une voie particulièrement difficile, en phase avec des plans-séquences d'un type fréquent dans le premier acte: la caméra montre la progression d'hommes dans une tranchée, soit en reculant afin de montrer les hommes marchant en avant derrière elle (Un général qui se donne bonne conscience en public en venant visiter 'ses' hommes, et en insultant comme un salaud les hommes qui semblent souffrir), soit en suivant un homme qui avance dans la tranchée, se rendant d'un pas sur vers une but inéluctable (Kirk Douglas mène l'assaut avec ses hommes et est le premier à sortir de la tranchée). Kubrick a donc choisi de couvrir la bataille en deux ou trois plans, tous en travelling latéral, nous montrant ainsi la bataille et ses difficultés dans une cohérence impressionnante, sans pour autant avoir recours à des inserts de détails. Les acteurs souffrant de façon visible, on peut avancer l'idée qu'il s'agit de l'une des traces de la vérité, cet ingrédient omniprésent des premiers films du metteur en scène, nés de sa fibre documentaire. C'est aussi un moyen honnête d'aborder la peinture des combats dans un film qui dénonce la guerre dans des termes d'une violence inédite.

L'intrigue de ce film est inspirée de plusieurs faits réels, qui eurent lieu à divers endroits du front entre décembre 1914 et l'ensemble de l'année 1915: l'Armée Française, afin de "galvaniser le moral des troupes", tout en décourageant les éventuels déserteurs, a procédé à des punitions de bataillons, considérés comme fautifs du péché de lâcheté, en tirant au sort des hommes et en les exécutant après un faux procès (On appelle ça une cour martiale, et comme les juges, jurés et avocats sont des militaires, c'est forcément truqué). Il n'est donc pas étonnant que Les sentiers de la gloire ait été empêché de sortir en France durant 18 ans: il ne fut pas censuré, mais il était déconseillé aux United Artists de tenter de l'y distribuer, distinction subtile. C'est Kubrick lui-même qui a été à l'instigation du script, dont il a écrit le premier traitement, à la demande de Dore Schary qui se voyait bien inviter le metteur en scène de The Killing à la MGM! Mais ce sera finalement la toute petite mais vaillante compagnie de Kirk Douglas, Bryna, qui permettra au film d'exister, moyennant, bien sur, un rôle héroïque pour l'acteur.

A deux pas du front, deux généraux (George Macready et Adolphe Menjou) devisent et prennent la décision de faire un coup fumant: ils sentent que le front ne bouge plus, qu'on s'installe dans la routine d'une guerre de tranchées, et décident de prendre une colline stratégiquement bien placée, et qui résiste vaillamment. C'est quasiment impossible, mais le calcul du général Mireau (Macready) est simple: si on lance une compagnie suffisamment forte en nombre, les trente ou quarante pour cent d'hommes qui survivront à l'attaque seront en nombre suffisant pour ensuite garder l'objectif. le colonel Dax (Douglas), commandant les bataillons en question, refuse dans un premier temps mais est obligé d'accepter les ordres. L'attaque est une telle débâcle que Mireau perd son sang froid: dans un premier temps, il demande à l'artillerie de viser les troupes Françaises, puis devant le refus des artilleurs, prend la décision de faire un exemple, en désignant cent hommes à prendre dans les dix bataillons. Raisonné par le général Broulard (Menjou) et par Dax, il finit par accepter de porter l'exemple sur trois hommes seulement: les soldat Arnaud et Férol, et le Caporal Paris. Les trois hommes sont défendus par Dax, avocat dans le monde réel, mais le procès est écrit d'avance...

Le film n'est pas remarquable que pour la force de ses idées, bien sur, mais elles sont particulièrement singulières dans le contexte des "Trente Glorieuses" et du conformisme des années Eisenhower. Bien sur, le film n'attaque en apparence qu'une armée étrangère, dans un contexte totalement éloigné des préoccupations de l'Amérique qui rappelons-le n'était pas encore impliquée dans le conflit au moment des faits... Mais ce n'est pas à l'armée Française que s'attaquait Kubrick: il semble bien qu'il s'en prenne aux militaires, au militarisme, et à la guerre en général. Et surtout il en profite pour déboulonner de façon spectaculaire la notion même de héros: d'une part, un acte héroïque, dans le film, est surtout une affaire de hasard, un geste pas forcément anticipé dans le chaos ambiant; on voit bien que l'ensemble des soldats du film (Je parle ici des humains, pas des officiers professionnels, qui sont du reste retranchés dans leur château) y compris le colonel Dax qui lui vit au plus près des hommes, dans la tranchée, cherche essentiellement à survivre; comme le dit Férol en pleurant avant d'être exécuté, 'Je ne vais plus jamais voir personne': c'est la mort qui occupe les esprits. Un autre condamné se rend compte au matin de son exécution qu'il n'a "pas eu de pensée sexuelle" depuis le moment de sa condamnation, et n'en revient pas avant de s'effondrer. Il n'y a pas de héros, que des survivants et des morts en sursis.

Et Kirk Douglas dans tout ça? la chance pour Dax de sauver ses hommes est minime, et de toute façon purement symbolique. il gesticule bien sans relâche pour porter à ses supérieurs un point de vue humain, pour leur demander de reconsidérer, et va non seulement défendre les trois hommes devant une cour odieuse par son indifférence à toute argumentation contraire, mais aussi tenter plusieurs dernières chances: l'une d'entre elles va être de porter à l'attention de Broulard l'anecdote de Mireau demandant à faire canonner ses propres troupes durant le combat. Bien sur, le vieux Broulard va tourner l'affaire à son avantage, ne sortant le brûlot devant Mireau qu'une fois l'exécution accomplie... Dans ces conditions, Dax, dont Broulard est persuadé qu'il n'est motivé dans ses actions que par la perspective d'hériter du siège de Mireau. Seul face à une hiérarchie campé sur ses privilèges, sans aucune considération pour les hommes de la troupe, Dax n'a aucune chance de faire aboutir ses tentatives.

Kubrick a encore progressé de façon impressionnante depuis The Killing, comme on l'a dit au sujet de son utilisation de la caméra mobile (Qui ne le quittera bien sur jamais désormais). Il mène de main de maître un film dans lequel il reconstitue de façon impressionnante (A l'exception de la coiffure de Kirk Douglas, bien entendu) l'atmosphère de 1915; et il se livre à des expériences payantes, lors du tournage des scènes situées dans l'énorme château ou vivent les officiers à deux pas des tranchées: il utilise des lentilles qui vont souligner l'espace incroyable dont disposent les généraux, les tableaux aux murs, et les domestiques (Ou ordonnances, on est chez les mirlitaires, après tout) à l'arrière-plan qui déménagent le mobilier ou les tableaux au gré des caprices des officiers. Il ajoute à ceci un son dominé par des prises en direct, dans une réverbération qui souligne encore plus l'espace vide des lieux, qui contrastent terriblement avec l'univers des tranchées. Il compose ses plans d'une façon assurée, comme en témoigne la belle illustration de fusillade au dessus de ce texte. On peut aussi noter l'apparition d'un sens du détail qui ne quittera jamais Kubrick, avec en particulier une statuette du minuscule empereur Napoléon, célèbre dictateur d'un tout petit pays au XIXe siècle, durant une scène cruciale... Cette manifestation d'ironie n'est bien sur pas la seule, puisque le générique du film est accompagnée d'une martiale Marseillaise, dont le dernier accord est faussé.

Ce beau film impitoyable et triste se termine sur une scène étrange, presque énigmatique. Un compère un brin sadique présente à une assemblée de soldats carnassiers une jeune Allemande, une 'prise de guerre' (Christiane Harlan, future Mrs Kubrick). Elle chante, devant des hommes qui se calment progressivement, un chant qu'ils finissent par accompagner en fredonnant, pleurant tous. Un exorcisme, en quelque sorte, pour les soldats qui sont les survivants d'un traumatisme, mais qui vont quelques instants après, repartir au combat... Dax les a vus, entendus, et décide de leur donner encore quelques minutes... Cette séquence superbe finit de rattacher ce film aux grandes oeuvres humanistes qu'étaient Wings, The Big parade ou All quiet on the Western front. Tous ces films avaient aussi leur séquence de fraternité, ou d'échange, ou d'oubli. Reculer pour mieux se faire flinguer, en quelque sorte... Par qui, par l'ennemi, ou par les siens? Comme le dit le général Mireau au début du film: si toute la compagnie participe à l'effort, 5% d'entre eux seront tués automatiquement par les tirs de leurs camarades. Sinon, on peut aussi les fusiller.

Pourquoi toujours revenir à cette guerre ? Après tout, il y en a eu d’autres, et toutes, en étant cynique, sont photogéniques… Mais il y a une série de raisons probablement qui font de la première guerre mondiale un sujet cinématographique par excellence pour dénoncer toutes les guerres. C’est à la fois la dernière guerre à l’ancienne (Résultant en une série de batailles impliquant des combattants face à face) et la première guerre moderne, combattue partout dans le monde, dans l’eau, sur terre, sur les airs… Et d’autre part, le traumatisme a été fort, et relayé par le cinéma balbutiant. De fait c’est aussi une de ces premières guerres que l'on peut mettre en images en s'inspirant de films d’époque.

Lewis Milestone, reconnu comme un esthète touche-à-tout (Two Arabian Knights, 1927 ; The racket, 1928), a eu les mains libres, et c’est courageux de la part de Carl Laemmle Jr, qui dirigeait un studio pas encore solide sur ses jambes, d’avoir ainsi fait confiance à quelqu'un qui allait mettre tous les moyens possibles et imaginables à sa disposition, transformant même la production en un film parlant en cours de route. On le sait, le film a fini par recevoir un Oscar bien mérité…

On pourrait faire une comparaison entre ce film et Saving Private Ryan, de Spielberg : comme l’épopée du débarquement, All quiet on the Western front vient après un grand nombre de représentations, et tente de donner une approche frontale et ultra-réaliste. Mais des jalons importants lui ont pavé le chemin : depuis 1918 et 1919 avec Hearts of humanity et Hearts of the world, le cinéma a progressé dans sa représentation du conflit, en se débarrassant des oripeaux nationalistes (Wellman ne jette pas la pierre aux Allemands dans Wings), en montrant le conflit comme un désastre émotionnel intime (The big parade), et en allant toujours plus loin vers l’expression de la tragédie humaine via des images à la stylisation savante. Mais All quiet va plus loin que tous les autres avant lui: En adaptant le roman de Remarque, Universal révolutionnait tout, adoptant le point de vue de l’ennemi. Une conversation entre les soldats essaie de faire du sens avec le conflit, l’un d’entre eux se demande en effet ce que Guillaume II reproche aux alliés; Kat (Louis Wolheim) va plus loin, en prophétisant la mort des monarchies. Ces idéaux dans lesquels on croit reconnaître bien sur une certaine façon de penser Américaine, vont plutôt dans le sens d’un internationalisme militant. C’est le sens de cette superbe scène durant laquelle Paul (Lew Ayres) réfugié dans un trou de boue, tue un soldat Français pour se protéger, et va devoir passer des heures avec le cadavre, ses remords et ses doutes en attendant que la pluie de mort cesse..

Il serait vain de se contenter de dire que, placé dans le contexte de la fin des années 20, ce film de Lewis Milestone est le meilleur film réalisé jusqu'alors consacré à la première guerre mondiale. En effet, son pouvoir n’a en rien diminué depuis 1930, et son message reste valide : l’histoire suit des jeunes engagés volontaires, Allemands, et poussés par leurs aînés, pères, oncles et professeurs, à aller mourir pour la patrie. Bien sur, les deux atouts du film, une bande-son fabuleusement travaillée, en ces débuts du parlant, et un parti-pris de ne pas abandonner la richesse visuelle, les mouvements de caméra et le montage nerveux du muet, jouent en son avantage mais aussi datent clairement le film (On le voit comme un contemporain parfait de M de Fritz Lang dans la volonté de dissocier image et son afin d’élargir la palette du muet plutôt que de  se contenter d'enchaîner les scènes dialoguées comme le faisaient les films contemporains). Pourtant, l’indignation palpable devant l’horreur de la guerre, des personnages autant que des acteurs et techniciens, fait encore mouche. Et la succession savante d’anecdotes, avec ses passages obligés et ses rites de passage, construit un objet filmique impressionnant, encore aussi violent dans sa peinture des conflits (Peur, horreur, fatigue, hygiène déplorable, besoin de se réfugier dans l’alcool et les filles, rien ne nous est épargné, et on est encore plus terre-à-terre ici que dans Wings), et dont les images sont sans doute les plus ressemblantes aux actualités de 1916-1918. Non, elles sont même plus fortes encore: n’oublions pas que les images des conflits sont toujours commandées à l’armée, qui salit tout ce qu’elle touche, et qui ment par essence. L’art fait, ici, mieux que le semblant de réalisme, et comme on le disait à l’époque, il faudrait voir et montrer le film jusqu’à ce que les patriotismes, les chauvinismes, les nationalismes et la guerre disparaissent pour toujours. Vaste programme… On doit rêver, pourtant, sinon rien n’a plus aucune importance.

Succéder à Amélie Poulain, ce n'était évidemment pas gagné; le succès phénoménal du film, dans le monde entier, a eu deux effets: d'une part, achever de présenter le cinéaste au grand public, en le détachant totalement du reste de son oeuvre, principalement représentée par trois autres longs métrages de styles divers; d'autre part, officialiser un quasi-divorce entre Jeunet et la critique Française, qui le voit désormais comme un truqueur, voire pire: un nouveau Besson. C'est d'autant plus injuste que Jeunet, lui, a du talent... la situation n'allait pas s'améliorer, puisque la profession cinématographique allait emboîter le pas à la critique en partant en croisade contre ce film, accusé de porter atteinte à la production Franco-Française en se faisant distribuer par Warner.... ce qu'on n'a jamais reproché à Tavernier en son temps, par exemple, voire à Chabrol, de même qu'on a semble-t-il toujours revendiqué Les félins de René Clément (production MGM tournée en anglais) comme un film Français, sans parler de The big blue ou The Fifth Element, de Luke Besson, pas spécialement tournés en Français non plus... Tout ce préambule est là pour situer, il y a bien sur des problèmes plus importants, mais lorsque Jeunet se dit, en 2004, victime d'un acharnement médiatique, il n'a peut-être pas tout à fait tort.

L'un des problèmes auxquels le film devra faire face de toute façon, c'est bien sûr le fait qu'il ne soit en aucun cas Amélie II. Il y a un monde entre Delicatessen et la Cité des enfants perdus, puis entre ce dernier et Alien Resurrection. Jeunet a déja prouvé sa versatilité... Mais ici, il se livre à quelque chose de nouveau: finie la science-fiction, finie la fantaisie liée à la création d'un monde fantastique sans nom... Avec ce film, on recrée un monde qu'on connaît, voire qu'on croit bien connaître... il y a du Tardi dans le Jeunet qui s'engage à recréer avec maniaquerie la guerre des tranchées. Du reste, il y a du Tardi aussi dans la représentation du début des années 20 en France, avec ses décors qu'on croirait repris d'une version prolongée d'Adèle Blanc-Sec, qui se continuerait dans les décennies suivantes... Alors le film n'est pas que cette reconstruction maniaque, mais elle a été accomplie avec un tel soin (et le renfort notable d'effets spéciaux pointus, qui n'ont pas manqués d'être reprochés au cinéaste, bien entendu) qu'elle entre en compte de façon importante dans le puzzle ainsi obtenu.

Oui, parce que ce nouveau film de Jean-Pierre Jeunet est un puzzle, à la fois par son histoire (Une "enquête" menée après la guerre par une jeune femme qui recherche son amant disparu) et par son déroulement (un ensemble de points de vue qui sont centralisés par la jeune femme et sa famille, mais pas seulement, le spectateur ayant parfois droit à des avant-premières qui renforcent le mystère). Un puzzle qui est certes complexe, mais qui reste en permanence d'une grande lisibilité. Et bien sûr, ce puzzle est propice à l'utilisation des obsessions de Jeunet, qui nous présente un grand nombre de boîtes à secrets (telle celle qui contient les objets laissés par cinq condamnés à mort à leurs proches), et utilise les ressources améliorées du split-screen, façon 1915 pour montrer le cheminement des associations d'idées dans la tête de Mathilde.

C'est à porter au crédit d'Audrey Tautou de ne pas s'être noyée au milieu de toute cette construction complexe, pas plus d'ailleurs qu'aucun personnage. Jeunet les aime, ses protagonistes, depuis Mathilde et sa quête folle jusqu'à Germain Pire, le détective dont il a confié le rôle à Ticky Holgado. Il a enfin réussi à s'attacher les services d'André Dussolier, dont la narration du Fabuleux destin d'Amélie Poulain est dans toutes les mémoires, et confie des rôles à un grand nombre d'acteurs, dont l'inévitable Dominique Pinon, mais aussi Chantal Neuwirth, Daroussin, Jean-Paul Rouve, le revenant Jean-Claude Dreyfus, Clovis Cornillac voire Jodie Foster. Car s'il est parfois reproché à Jeunet de privilégier son imposant château de cartes sur l'humain, il a soigné sa distribution, et une fois de plus a laissé la part belle à ses personnages, dont il sait faire de leurs passages parfois très courts à l'écran les reflets d'une vie tangible: ainsi en est-il de Benjamin Gordes dit Biscotte et de son ami Bastoche; pareillement pour le capitaine irascible (Dont le dialogue pétri de grossièreté renvoie explicitement à Tardi et à ses marginaux en colère: un échange en pleine tranchée entre lui et un soldat se résume ainsi:

Soldat: -Merde!

Capitaine: Ta gueule!

Soldat: -Merde!

Capitaine: Ta gueule!)

Tout ça a une importance, parce qu'en fait beaucoup plus que l'évocation d'une époque, ce film est une accumulation de puzzles humains, des gens qu'on nous présente et qui se présentent à nous dans leur fragments, que nous assemblons d'épisode en épisode, tels ce "paysan de la Dordogne" qui prend tant d'importance au fur et à mesure, ou l'énigmatique soldat Desrochelles... Le plus transparent des acteurs dans ce contexte, c'est Gaspard Ulliel qui joue l'objet de la quête, Manech.

Le puzzle n'est, pas plus que la reconstitution maniaque, le fond du film, mais on ne saura reprocher à Jeunet d'avoir voulu faire un cinéma formellement ambitieux. D'autant que c'est très réussi. Mais ce qu'il a voulu faire ici, c'est comme toujours raconter la lutte d'une personne contre le temps qui passe (d'où l'obsession de Bénédicte, la tante de Mathilde, pour que sa nièce se case, et cesse de vivre dans ce qu'elle estime être le passé), lutte qui était déjà un peu au coeur de tous les films personnels de Jean-Pierre Jeunet; ici, elle est évidemment l'apanage de Mathilde, et on sent comme des regrets chez tous ceux qui ont laissé filer des occasions, vus partir des gens qu'ils aimaient, etc: Elodie Gordes, quasi veuve de deux hommes; Tina Lombardi, lancée dans une vengeance inutile, et qui en mourra; et puis au milieu de tout cela, on trouve un autre humain qui a compris qu'il pouvait arrêter le temps, s'il le voulait. Plus: il a réussi; et sa machination fait probablement le sel du film...

Jeunet, lui aussi, a réussi de film en film, à arrêter le temps, en nous montrant ses personnages obsédés par l'un ou l'autre aspect de la vie (la quête d'un amour disparu, faire oublier aux poilus la vie dans les tranchées comme le réussit si bien Célestin Poux, ou la bonne tenue du gravier pour l'oncle de Mathilde... Tout le monde a son petit jardin pas toujours secret). Il a aussi su une fois de plus construire un objet cinématographique aussi atypique que traditionnel, renvoyant à toute l'histoire du cinéma, qui sait aussi bien se jouer du spectateur que compter sur son intelligence, et qui se paie en plus le luxe d'être une représentation valide de la guerre: ici, pas de pitié pour l'officier. Car en plus d'être anti-guerre, son film est en plus furieusement antimilitariste, une immense qualité humaine comme chacun sait... Tout ça fait un film dans lequel il est indispensable d'aller se noyer de temps à autre...

Il aura cette fois fallu 5 mois (De mai à  septembre 1918) pour réaliser ce film de trois bobines, qui permet une deuxième fois à Chaplin d'étendre son registre, dans tous les domaines après la réussite de A dog's life. Ce film frappe fort, très fort, mais pas forcément dans le sens où on l'entend d'habitude, plutôt par sa rigueur et sa construction: malgré les nombreux écrits de George Sadoul, un inconditionnel du cinéaste, et un farouche défenseur d'un Chaplin "révolutionnaire", ce film n'est pas la charge violente, anti-guerrière qu'on voulait parfois décrire. Une explication, du reste, s'impose afin de dédouaner le grand historien: celui-ci a vu les films de Chaplin dans sa jeunesse, et ils ne sont ressortis des placards que longtemps avant: nous avons, nous, la chance de pouvoir y accéder tous les jours...

3 bobines, donc, c'est un format idéal, pour l'instant, qui permet à Chaplin une fois de plus d'étendre son propos et l'univers qu'il dépeint. Les premiers plans forment une scène d'exposition qui est un régal d'économie, et du pur Chaplin: les soldats à l'exercice, permettent en un seul plan d'établir une bonne fois pour toutes son personnage, sa différence et son rapport aux autres mâtiné de maladresse comique: on voit le bataillon au garde à vous, et la caméra glisse lentement vers la gauche, montrant un soldat qui décidément n'est pas comme les autres. A coté de lui, Albert Austin va souffrir de la très personnelle façon qu'a son voisin de tenir son fusil. L'officier, qui comme tout bon officier aboie sur ses hommes, est interprété par Tom Wilson, préposé aux rôles autoritaires. A la fin de la séquence, les soldats sont au repos, et Chaplin s'endort...

Les tranchées sont sans doute le décor le plus spectaculaire du film. Elles sont particulièrement réalistes, fonctionnelles, en même temps permettent une série de gags, comme la grenade au Limburger (un fromage qui sent épouvantablement... Un fromage, donc), ou encore la façon dont Chaplin utilise les tirs ennemis pour allumer ses cigarettes. et puis les logis souterrains vont être pour lui un moyen sûr de décrire les conditions de vie atroces de ses soldats (un passage obligé chez lui, ne l'oublions pas), en montrant la faculté tranquille d'adaptation des troufions, notamment à une inondation. Le jeu de Chaplin avec son demi-frère Sid, qui a rarement été aussi présent que dans ce film, est dans toutes les mémoires, et il est hallucinant de voir le metteur en scène Chaplin jouer aussi adroitement sur le fil du rasoir, constamment entre drame et comédie, entre justesse et excès, sans tomber jamais d'un côté ou de l'autre.

Dans ce film, Chaplin est donc un héros! On n'y croit que dans la mesure ou on connait la fin du film, mais c'est un premier indice qui nous prouve que si Chaplin s'amuse à un moment de l'héroïsme de son héros, qui se porte volontaire mais se dégonfle en apprenant qu'il s'agit d'une mission suicide, il y abat consciencieusement de nombreux ennemis, se bat clairement pour l'Oncle Sam (Ce qu'il revendique dans une scène superbe de fraternisation avec une jeune femme Française interprétée par Edna Purviance, qui est un prétexte à pantomime: ils ne se comprennent pas), et il va jusqu'à "encercler" 13 soldats Allemands, pour les faire prisonniers. On est loin du délire évoqué par les historiens, dans un film ou on est supposé attendre de notre héros qu'il distribue les coups de pieds au président Wilson, Poincaré autant qu'au Kaiser. Le film ne nous montre Chaplin utiliser ses pieds que sur l'arrière-train d'un officier minuscule interprété par Loyal Underwood, et sur le Kaiser, une fois de plus son frère. Chaplin n'était pas franchement un pacifiste en 1918, du reste il participait à la propagande activement comme chacun sait. Son film est une comédie, irrévérencieuse juste ce qu'il faut, et c'est déjà un grand pas dans la représentation de la guerre: je trouve le film d'ailleurs plus réaliste que d'autres, dans des genres différents: Hearts of humanity, ou même The four horsemen of the Apocalypse...

Pour finir, je m'en voudrais de ne pas évoquer une scène qui me touche particulièrement: je parle de celle durant laquelle Chaplin est déguisé en arbre pour infiltrer les lignes ennemies. L'arbre en question, un costume en caoutchouc, est une image qui me hante, depuis la première vision du film, sans que je puisse expliquer pourquoi. Chaplin est un immense acteur, on sait qu'il se déguisera un jour en poulet, et de façon probante. Ici, il est un arbre, et caché dans une forêt, recherché par un Henry Bergman en uniforme Prussien, le plan durant lequel cet arbre s'anime a un pouvoir onirique qui a peut-être échappé à son créateur...

Pourtant celui-ci a tout prévu: il a même pour son film, résolu de couper une bobine entière qui montrait la vie de son héros avant l'armée, et qui était composée de gags parfois très drôles, avec un Albert Austin en médecin militaire, et une scène d'ombres chinoises. Le film avait tout pour être un ambitieux projet qui aurait approché une heure de comédie. Le résultat aurait sans doute été un peu moins bon, mais non: le film tel qu'on peut le voir est franchement supérieur. Chaplin cinéaste savait parfois faire des choix hallucinants, et souvent justes, la preuve!

Une fois sorti ce film, c'en est fini de l'année 1918. si on excepte The Bond, qui reste un effort mineur de propagande avant tout, à part dans l'oeuvre, Chaplin est passé de 14 films en 1915, puis 8 sortis en 1916 (Easy Street est sorti en janvier 1917), puis 4 en 1917, à seulement 2 en 1918. Il impose son rythme, prend son temps. Le résultat lui donne raison.

Ce film de guerre prend beaucoup de place dans l’univers Griffithien,et n’oublions pas qu’il se situe après Birth of a nation, terminé en novembre 1914 et montré en février 1915, et Intolerance, dont le tournage avait déjà débuté en février 1915, et qui ne sera présenté au terme d’un tournage plusieurs fois pharaonique qu’en septembre 1916 : d’une durée de 12 bobines, réalisé sur une période de plus d’un an, en Angleterre, en France et aux Etats-Unis, au terme d’un périple qui vit Griffith, embarqué avec Bitzer et les sœurs Gish accepter une mission du gouvernement Britannique, Hearts of the world est bien le digne successeur des deux grands films précités, mais il va marquer un point d’arrêt dans l’expansion Griffithienne : les films qui suivront seront tous plus modestes, et pratiqueront même le recyclage avec une telle ardeur qu’on ne peut que se dire que ce nouveau film énorme n’a pu qu’aller trop loin, et a probablement poussé Griffith à se modérer.

C’est donc dans le cadre de la promotion d’Intolerance que Griffith a emmené sa troupe en Grande-Bretagne. Intolerance, on le sait, se clôt sur un plaidoyer anti-guerre, et le metteur en scène, tout comme sa principale star, est un Républicain conservateur, donc volontiers pacifiste en ces temps incertains. La question de l’intervention des Etats-Unis dans le conflit mondial est pourtant dans l’air, et le cinéma de cette époque nous le rappelle, par le biais de Cecil B. DeMille, dont les films Joan the woman (1916) et The little American (1917) se prononcent plus ou moins ouvertement pour une entrée des Etats-Unis dans le conflit. Mais l’Amérique, en ce début 1917, est encore réticente (L’opinion publique, du moins, qui ne pardonne pas à Wilson, réélu sur une plateforme non-interventionniste, mais qui tente d’entraîner les Etats-Unis dans le conflit suite à l’affaire du Lusitania). Griffith aussi, mais sollicité par le gouvernement Britannique pour réaliser un film sur le conflit, il ne peut qu’être touché par cette croyance du gouvernement d’un pays aussi avancé culturellement dans le medium relativement nouveau qu’est le cinéma, et flatté qu’on fasse appel à lui, dans une période ou il a bien besoin de ce type de marque de confiance. Et de plus, il n'a jamais été un ennemi de la contradiction... L’idée était de faire le film sur place, en France, mais c’était impossible, et peu d’images y seront tournées, ou utilisées. L’équipe profitera beaucoup plus de la Grande-Bretagne, notamment de la collaboration de l’armée, et des populations locales qui figureront dans le film. Néanmoins, au départ, Griffith n’a pas de scénario, comme d’habitude…. Une fois l’expédition Européenne achevée, Griffith s’empressera de retourner de nombreuses scènes à Hollywood et de continuer à étendre son film pour lui donner une véritable forme : si on osait, eu égard aux conditions rocambolesques du tournage, on parlerait de Guerilla filmmaking, mais ce serait peu en phase avec le résultat final. A Hollywood, Griffith a pu se retrancher sur son studio, faisant appel à ses techniciens, mettant en scène des batailles sur les lieux qui lui étaient familiers, retrouvant son équipe d’acteurs, les sœurs Gish, bien sur, mais aussi Bobby Harron, Kate Bruce, Josephine Crowell, George Siegmann ou encore Erich Von Stroheim. Aucun de ces cinq acteurs n’a fait partie du voyage en Europe.

Il est malaisé de différencier ce qui est tourné en Europe (En France ou en Grande-Bretagne) de ce qui est tourné à Hollywood, au-delà de la participation de certains acteurs. Certains plans présentent des habitations typiquement Anglaises, d’autres ont été tournées avec Noel Coward (Des extérieurs) ; se fier au scénario n’arrangerait rien : le « scénario » reste lié au film une fois fini, comme souvent avec Griffith. Le tour de force, c’est qu’une véritable unité se dégage de l’ensemble : l’histoire concerne un village Français, pris au début du film en 1912 : tout y tourne autour de l’amour, et en particulier autour de Bobby Harron, un jeune écrivain Américain qui vit avec son père, un peintre. Sa jeune voisine, également Américaine, l’aime depuis toujours, et comme c’est Lillian Gish il l’aime aussi. Mais une jeune femme, plus ou moins Bohémienne, interprétée par Dorothy Gish, l’aime aussi, à tel point qu’un jour elle lui vole un baiser en pleine rue, sous les yeux terrifiés de sa petite amie. Celle-ci va pourtant réussir à détourner son ami des affections louches de la jeune rivale, et les jeunes gens fêtent bientôt leurs fiançailles. De guerre lasse, la rivale accepte les avances d’un autre homme. Lorsque la guerre arrive, les deux hommes partent : l’Américain s’engage sans hésiter, afin de rendre hommage à son pays d’adoption. Tout ce prologue (Environ un tiers du film quand même) se déroule dans une France tranquille et sans histoire, mais on peut voir de temps en temps un espion (Siegmann), qui répond au nom délicieusement évocateur de Von Strohm, et qui aura bien sur une fois la guerre déclarée et la province ou se déroule le film occupée, un rôle important…

On est, bien sur, en terrain connu. L’extrême lisibilité de l’ensemble ne peut nous cacher qu’une fois de plus, c’est la même histoire qui se joue, avec ses familles, ses villages, sa joie de vivre en péril, et ses batailles tournées avec clarté et lisibilité afin de ne jamais perdre le public. Mais cette-fois, Griffith joue sur de l’actualité, et si le voyage Européen est resté balisé, et sous la protection des armées alliées, il a vu. Cette présence réaliste de la mort vient très vite dans le film, lorsque le village est attaqué puis partiellement détruit avant d’être occupé, et parmi les morts, la mère de l’héroïne (Josephine Crowell) fait partie des premières victimes. Au gré d’explosions brutales, on verra ainsi un personnage coupé en deux, littéralement. De même, le montage extrêmement nerveux du film implique le spectateur de plus en plus au fur et à mesure du déroulement du film, dont la deuxième partie est nettement meilleure que la première, et la troisième reste totalement irrésistible. Au-delà de ce réalisme factuel, il faut bien dire qu’on reste dans une France d’opérette, et dans une guerre esquissée. Mais dans le déroulement du film, cette situation d’urgence (sans parler de l’étrange élasticité du temps, qui nous donne l’impression de voir se dérouler trois ans en trois jours) nous implique finalement facilement, tant le bon vieux système Griffithien fonctionne à plein régime, les Teutons veulent violer Lillian Gish et les soldats Américains se livrent à un sauvetage de dernière minute.

Les réserves que j’ai formulées sur la première partie sont pourtant émises avec bienveillance : on pourrait être plus critique encore devant le film : d’une part, le simplisme de la situation et la France quasi médiévale qui nous est présentée ont de quoi nous faire sourire. D’autre part, le sentiment anti-Allemand qui domine le film est un peu facile : ces gens-là n’ont pas beaucoup d’humanité… Oui, bon, ils en ont toutefois plus, beaucoup plus que les noirs tels que Griffith les voyait . Du reste, il y a plus d’anti-germanisme, et il est d’autant plus brutal que celui-ci, dans The Four horsemen of the Apocalypse (1921) de Ingram. Les Allemands de Shoulder Arms(1918) de Chaplin sont sans doute plus caricaturaux, comédie oblige, mais ils sont surtout moins intelligents encore. La critique largement répandue d’un film odieusement xénophobe ne tient pas tant la route que ça. Une autre légende, compréhensible quand on voit le nom du méchant, veut que celui-ci soit joué par Stroheim, que ce soit lui qui se livre au sacro-saint quasi viol de Lillian Gish. Une confusion sans doute, avec Hearts of humanity de Allen holubar, sorti l’année suivante, et qui montre notre Stroheim qui jette le bébé d’une jeune mère par la fenêtre avant de s’occuper de son, cas avec un air parfaitement tranquille. Stroheim joue ici les figurants, apparaissant à plusieurs reprises (Je l’ai vu trois fois en tout et pour tout), mais son principal rôle était d’être consultant militaire.
 

Hearts of the world est un titre tellement Griffithien qu’il va nous permettre de revenir sur une des caractéristiques les plus typiques du metteur en scène : son goût pour l’hyperbole, l’emphase, la figure de rhétorique survitaminée. Les deux orphelines de la pièce ne deviennent-elles pas « les orphelines de la tempête » ? Le voyou d’Intolerance ne s’appelle-t il pas Le mousquetaire des rues? Les orphelines de la tempête, le mousquetaire des rues, la princesse bien-aimée, la petite chérie… c’est plus absolu, plus romantique, plus griffithien donc. Plus ridicule, oui, aussi, mais c’est comme ça. Alors, qui sont les Cœurs du monde ?

Dans ce film, donc, Griffith dépeint une France simplifiée, présentée par le filtre de deux familles, séparées par un mur. Aucune rivalité entre elles, d’autant qu’elles sont Américaines, du moins vaguement, et par le biais de sous-titres uniquement, ce qui trahit un possible ajustage de dernière minute pour cadrer à la nouvelle situation Américaine, désormais interventionniste et intervenante. Si la rivalité n’est pas le ressort dramatique, ici, c’est donc d’amour qu’il s’agit. Et entre Bobby Harron et Lillian Gish, tout va bien, si ce n’est la menace d’une rivale, et un mur dressé entre leurs deux maisons. Ce mur, par ailleurs franchissable, a deux cousines dans l’œuvre, plus précisément dans Intolerance. Lorsque Bobby Harron et Mae Marsh se querellent autour d’une porte qui symbolise l’hymen de la jeune fille : Harron veut entrer, elle ne le souhaite pas, ils vont en conclure qu’il vaut mieux se marier. De même, la jeune princesse dans l’épisode Babylonien dit elle le jour de ses noces par le biais d’un Intertitre, «demain ces portes vont s’ouvrir ». Le lendemain les portes vont en effet s’ouvrir, pour laisser entrer les armées de Cyrus… On est donc une fois de plus en plein symbolisme, avec la mobilisation générale prononcée le jour des fiançailles, et la bataille décisive qui se joue au jour initialement programmé pour le mariage. C’ets d’ailleurs en cherchant son amoureux à l’issue de cette bataille que Lillian Gish le trouve, étendu par terre, entre la vie et la mort : stoïquement, résignée, elle se couche à ses cotés, pour ce qui est de son point de vue une nit de noce. Plus tard, au plus fort des escarmouches de la fin du film, les deux amants se réfugieront derrière le même mur que celui du début, au terme d’un chassée croisé incessant qui les voit passer, toujours seuls, d’un coté et de l’autre d’une porte qui finit toujours par se fermer entre eux, obstacle incessant à leur amour, aidé par les agissements maléfiques des soldats Allemands. La guerre ? Une affaire de cœur, un obstacle au bonheur de deux amants, rien de plus. Voila comment on escamote la situation géopolitique compliquée qui en temps normal aboutit à un conflit… Par ailleurs, les «cœurs du monde», pourrait-on croire, ce sont les cœurs des gens du monde, qui se déchirent dans une guerre fratricide… eh bien non. A en croire le film, les cœurs du monde, les « forces de l’amour » pour reprendre la terminologie de Griffith, ce sont les forces du bien, et donc les alliés. Ou plutôt nos deux tourtereaux et leur entourage, tous pris en otage par les forces du mal : les boches!

Hautement distrayant, Hearts of the world vaut mieux que sa réputation. Il est mensonger certes, mais moins que Birth of a nation. Retrouvant une narration linéaire, après le génial mais chaotique Intolerance, Griffith choisit de porter sa narration à hauteur humaine. Si certains acteurs en font des tonnes, Harron et Lillian Gish sont bons, et Bobby Harron est même excellent du début à la fin du film. Lillian est moins convaincante, soumise au feu incessant de la direction d’acteur contradictoire de Griffith (Quand elle voit son amoureux embrasser sa rivale, la première réaction du personnage est de rire, avent de fondre en larmes... ça lasse.). Dorothy Gish en revanche est nulle. J’aime Dorothy, mais là ce n’est pas possible : elle parvient à être pire que Constance Talmadge dans Intolerance. La faute en incombe à Griffith qui n’a jamais compris qu’un femme jeune, insouciante, amoureuse ne doit pas nécessairement être agitée de soubresauts, de grimaces incompréhensibles et de mimiques illisibles : pour ma part, après le visionnage de 58 films du maître, je le dis haut et fort, Dorothy Gish hérite du titre de pire actrice dans un film de Griffith pour le rôle de la petite pertubatrice dans Hearts of the World…

On parlait de contradiction, ce trait si typiquement Griffithein. Justement, le film a été mis en chantier en Europe par une équipe largement anti-belliciste au service de la propagande guerrière locale, et le tournage s’est terminé aux Etats-Unis, une fois que le pays s’est engagé dans le conflit à son tour. Les vedettes de Hollywood, Chaplin, Pickford et Fairbanks, vont encourager les Américains à s’unir sur le front, mais Griffith et sa troupe se contenteront de ce film. Le final, qui anticipe la victoire (le film a été présenté en mars 1918…), montre qu’une fois les Américains dans la course, l’issue favorable du conflit était inévitable. Un final quais prophétique, avec beaucoup de nationalisme triomphal en plus, qui clôt de façon pas inappropriée un film étonnant, qui voit Griffith faire pour une fois un film entièrement consacré à ce qu’on peut appeler de l’histoire contemporaine ; c’est déjà ce qu’il a fait dans le segment moderne d’Intolerance , mais ici, il se livre à une lecture à grande échelle, d’un conflit qui devait résonner dans l’esprit de chacun des membres de son public, d’où un succès inévitable : Griffith allait bientôt manquer d’une telle adhésion…