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  • : Allen John's attic
  • : Quelques articles et réflexions sur le cinéma, et sur d'autres choses lorsque le temps et l'envie le permettront...
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9 avril 2012 1 09 /04 /avril /2012 16:23

Avant ces "quatre cavaliers" de 1921, Rex Ingram passe toutes ses premières années de réalisateur (1916 à 1920) à la Universal, à tourner des mélodrames, enchainés les uns aux autres... dont il ne reste rien, sinon une bobine de The reward of the faithless (1917). Si l'arrivée du réalisateur d'origine Irlandaise à la Metro est pour lui une chance incroyable, c'est en particulier à cette épopée délirante qu'il le doit: petit studio (Universal) ou grand studio (Metro), après tout, la différence dans le Hollywood de 1920 n'est pas si importante. Ce qui compte alors pour un réalisateur, c'est d'être arrivé, d'avoir un nom. L'age des studios commencera vraiment avec la fusion de Metro avec Goldwyn et Mayer en 1924; le producteur prendra vraiment le pas sur le réalisateur. C'est donc à un age d'or qu'Ingram commence sa carrière, à peu près au même moment que d'autres grands noms: Stroheim en 1919; Ford en 1917; Borzage comme lui en 1916... Ingram gardera sa conception d'être le seul auteur de ses films jusqu'à la fin, il s'y perdra d'ailleurs, comme tant d'autres artistes. Mais cette dimension est toute entière représentée dans son film spectaculaire et visionnaire de 1921, dont on a coutume de parler en raison de la présence d'un jeune premier qui va, enfin, exploser et devenir vite l'idole la plus significative des futiles années 20; Rudolf Valentino. C'est vrai, et cela fait partie intégrante de la légende du film, mais cela ne doit pas occulter le fait qu'avec ce film, son 15e, la carrière de Rex Ingram est elle aussi spectaculairement lancée...

Film-charnière, la superproduction (11 bobines, et une durée actuelle de 132 minutes) est une adaptation d'un roman de Vicente Blasco Ibanez, comme le sera plus tard Mare Nostrum. le film est une grande date du cinéma Américain, et se trouve à la frontière entre symbolisme (déja présent dans des oeuvres ambitieuses comme Intolerance de Griffith, ou Civilisation de Ince) et un certain réalisme du cinéma de genre, généralement privilégié par les cinéastes. Ingram, esthète du mélodrame, s'est plu ici à rester sur une ligne médiane... Prenant prétexte de la guerre qui vient de se dérouler, il laisse libre cours à son gout pour le spectacle et s'adonne comme un gosse au plaisir de jouer avec les moyens imposants qui lui sont alloués... D'une certaine façon, on a droit avec ce film de studio à une oeuvre d'auteur comme passée en contrebande: cette tendance allait devenir une habitude chez Ingram, avant qu'il ne quitte Hollywood pour l'Europe pour contrôler ses films de façon plus personnelle.

Le script est signé d'une grande dame, June Mathis, la forte personnalité qui dirigeait le département "Scénarios" de la Metro; à ce titre, elle allait suivre sa compagnie à la MGM, et être mélée à des films cruciaux, comme Greed ou Ben-Hur. L'histoire est celle d'une famille coupée en deux: immigré en Argentine, Madariaga a deux filles: l'une est mariée à un Français, Marcelo Desnoyers (Josef Swickard), un socialiste qui a fui la conscription en 1870, et l'autre est mariée à un Allemand, Karl Von Hartrott (Alan Hale). Celui-ci est amer: son ambition était de faire main basse sur la fortune du vieux Madariaga, et il espère que ses trois fils vont lui permettre au moins d'en tirer quelques bénéfices. mais Marcelo a un fils, qui sera forcément le premier à hériter: Julio (Valentino), hélas est un jeune homme vain, porté sur les plaisirs, égoïste et séducteur, le tout étant copieusement encouragé par son grand-père. Pourtant celui-ci ne choisira pas, il divise sa fortune par testament à ses deux filles. Après sa mort, les Desnoyers et les Hartrott retournent en Europe...Marcelo se construit un chateau au rabais, Julio devient peintre dans le but principal de s'entourer de jolies filles, et Karl ronge son frein, jusqu'à la déclaration de guerre, qui va bouleverser la France, le monde, et bien sur la descendance du vieux Madariaga, dont les uns vont se trouver à combattre les autres. Parallèlement à cette intrigue historico-familiale, on fait la connaissance de Marguerite Laurier (Alice Terry), une jeune femme mariée à un homme qu'elle n'aime pas, et qui tombe amoureuse de Julio. Celui-ci, confronté à l'amour, va changer, et Marguerite, dont le mari va s'engager, va découvrir le sens du devoir...

La mise en scène d'Ingram est impressionnante, le réalisateur ne se contentant pas de suivre avec sagesse l'intrigue. Il fait feu de tout bois, et chaque scène est pour lui l'occasion de passer constamment du récit au symbole. Il s'amuse à lier entre elles les scènes d'une façon fluide, et multiplie les niveaux de point de vue au sein d'une même scène. Par exemple, il fait avec la première apparition de valentino, la mythique scène du tango, la preuve  de sa maitrise, en partenariat avec son monteur, le fidèle Grant Whytock: il nous montre le café ou aiment à se retrouver le vieux Madariaga et son petit-fils, et on a une série de plans d'exposition, pris depuis les rangs des consommateurs alors qu'un couple s'essaie sans grand succès au tango. Julio commence à s'insérer dans la danse, et dès lors, Ingram nous gratifie d'un plan de sa partenaire qui manifeste son mécontentement. Il oscille ensuite entre le point de vue de Julio, celui du vieux, qui exulte de voir son petit-fils réussir sa séduction (la métaphore sexuelle est tout sauf voilée), et les plans d'ensemble. La scène est superbe, et a beaucoup contribué à la légende de Valentino... une autre séquence montre les rapports complexes entretenus entre les scènes, dans le flot narratif extrêmement cohérent: Marguerite est en visite dans le studio de Julio, et les deux sont en discussion: elle lui avoue qu'elle a le sentiment que leur relation  est juste, qu'elle n'aime pas son mari. il approuve, forcément. Ingram coupe, et on est chez un voisin, le mystique Tchernoff, sorte de prophète et philosophe; il parle à un ami de Julio en épluchant une pomme, et se met à disserter d'un air mystérieux sur le péché originel. la scène suivante montre l'impact sur la rue et ses gens de la déclaration de guerre. A la fin, Tchernoff et son ami, qui ont été témoins de l'émotion sucitée par la nouvelle, croisent marguerite qui  rentre chez elle. entre ces trois scènes, on a ainsi un écheveau clair d'intrigues: la guerre set déclarée, elle va séparer les deux amants. Et par ailleurs, Marguerite et Julio ont dépassé le stade de la relation platonique...

Le film est non seulement superbe visuellement, parfaitement servi par la photo de John Seitz (un autre partenaire systématique du metteur en scène) constamment envahi par le symbolisme, depuis le "centaure" Madariaga, dont les deux parties de la famille vont se déchirer jusqu'à se retrouver face à face sur le champ de bataille, jusqu'à la vision symbolique des quatre cavaliers évoqués par l'illuminé Tchernoff (Nigel de Brulier), figure christique volontiers floue. Rex Ingram semble, à l'imitation sans doute du roman, plaider pour l' internationalisme, d'ailleurs incarné par l'Amérique (Nord ou sud, peu importe), mais il cède quand même à la tentation de charger l'ennemi allemand, représenté dans son militarisme ridicule (un pléonasme, d'ailleurs),avec ses monocles, et sa tendance à se transformer en brute épaisse, avinée et violeuse, en temps de guerre. L'intrigue est centrée sur un personnage de jeune homme lâche et égoïste, dont la prise de conscience viendra tardivement, dans des circonstances tragiques. Ingram n'hésite pas, 6 ans avant Napoléon, à mettre en scène l'exaltation patriotique dans une scène de Marseillaise folle, teintée dans certaines copies en bleu, blanc et rouge... Le film, avec ses excès, se situe dans une ligne pas si éloignée du J'accuse de Gance. mais là ou Gance concentre son talent narratif sur le drame privé d'un triangle amoureux à tiroirs avant de passer à l'évocation des morts de la grande guerre, Ingram multiplie les personnages, Julio, Marguerite, Marcelo, Chichi la soeur de Julio, son fiancé André, Karl, ses trois fils... De cette accumulation maitrisée, un grand maelström d'images nait. Oui, diais-je, il y a des excès, des exagérations. Le mélodrame va trop loin en permanence, mais cette profusion d'émotion reste plus forte que la somme de ses défauts. Ce fim qui part dans toutes les directions porte en germe une oeuvre baroque et intense, proche de Stroheim (Un ami proche d'Ingram, qui lui confiera ainsi qu'à Grant Whytock le montage de Greed) par sa capacité à sonstruire une narration fleuvre cohérente, héritée de l'exemple de Griffith, mais louche déja du coté des esthètes fous du cinéma, que seront Sternberg, ou le disciple auto-proclamé, le génial Michael Powell... Contrairement à Stroheim chez qui chaque détail compte, et sera évoqué, ici le tout est un kaléïdoscope de détails dont l'accumulation fait sens. Vu dans de bonnes conditions, ce film tombé dans le domaine public, c'est à dire disponible dans d'ignobles copies, n'a pourtant rien perdu de sa capacité à vous clouer au sol.

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Published by François Massarelli - dans Rex Ingram Muet Première guerre mondiale 1921 *
11 mars 2012 7 11 /03 /mars /2012 11:44

Pourquoi toujours revenir à cette guerre ? Après tout, il y en a eu d’autres, et toutes, en étant cynique, sont photogéniques… Mais il y a une série de raisons probablement qui font de la première guerre mondiale un sujet cinématographique par excellence pour dénoncer toutes les guerres. C’est à la fois la dernière guerre à l’ancienne (Résultant en une série de batailles impliquant des combattants face à face) et la première guerre moderne, combattue partout dans le monde, dans l’eau, sur terre, sur les airs… Et d’autre part, le traumatisme a été fort, et relayé par le cinéma balbutiant. De fait c’est aussi une de ces premières guerres que l'on peut mettre en images en s'inspirant de films d’époque.

Lewis Milestone, reconnu comme un esthète touche-à-tout (Two Arabian Knights, 1927 ; The racket, 1928), a eu les mains libres, et c’est courageux de la part de Carl Laemmle Jr, qui dirigeait un studio pas encore solide sur ses jambes, d’avoir ainsi fait confiance à quelqu'un qui allait mettre tous les moyens possibles et imaginables à sa disposition, transformant même la production en un film parlant en cours de route. On le sait, le film a fini par recevoir un Oscar bien mérité…

On pourrait faire une comparaison entre ce film et Saving Private Ryan, de Spielberg : comme l’épopée du débarquement, All quiet on the Western front vient après un grand nombre de représentations, et tente de donner une approche frontale et ultra-réaliste. Mais des jalons importants lui ont pavé le chemin : depuis 1918 et 1919 avec Hearts of humanity et Hearts of the world, le cinéma a progressé dans sa représentation du conflit, en se débarrassant des oripeaux nationalistes (Wellman ne jette pas la pierre aux Allemands dans Wings), en montrant le conflit comme un désastre émotionnel intime (The big parade), et en allant toujours plus loin vers l’expression de la tragédie humaine via des images à la stylisation savante. Mais All quiet va plus loin que tous les autres avant lui: En adaptant le roman de Remarque, Universal révolutionnait tout, adoptant le point de vue de l’ennemi. Une conversation entre les soldats essaie de faire du sens avec le conflit, l’un d’entre eux se demande en effet ce que Guillaume II reproche aux alliés; Kat (Louis Wolheim) va plus loin, en prophétisant la mort des monarchies. Ces idéaux dans lesquels on croit reconnaître bien sur une certaine façon de penser Américaine, vont plutôt dans le sens d’un internationalisme militant. C’est le sens de cette superbe scène durant laquelle Paul (Lew Ayres) réfugié dans un trou de boue, tue un soldat Français pour se protéger, et va devoir passer des heures avec le cadavre, ses remords et ses doutes en attendant que la pluie de mort cesse..

Il serait vain de se contenter de dire que, placé dans le contexte de la fin des années 20, ce film de Lewis Milestone est le meilleur film réalisé jusqu'alors consacré à la première guerre mondiale. En effet, son pouvoir n’a en rien diminué depuis 1930, et son message reste valide : l’histoire suit des jeunes engagés volontaires, Allemands, et poussés par leurs aînés, pères, oncles et professeurs, à aller mourir pour la patrie. Bien sur, les deux atouts du film, une bande-son fabuleusement travaillée, en ces débuts du parlant, et un parti-pris de ne pas abandonner la richesse visuelle, les mouvements de caméra et le montage nerveux du muet, jouent en son avantage mais aussi datent clairement le film (On le voit comme un contemporain parfait de M de Fritz Lang dans la volonté de dissocier image et son afin d’élargir la palette du muet plutôt que de  se contenter d'enchaîner les scènes dialoguées comme le faisaient les films contemporains). Pourtant, l’indignation palpable devant l’horreur de la guerre, des personnages autant que des acteurs et techniciens, fait encore mouche. Et la succession savante d’anecdotes, avec ses passages obligés et ses rites de passage, construit un objet filmique impressionnant, encore aussi violent dans sa peinture des conflits (Peur, horreur, fatigue, hygiène déplorable, besoin de se réfugier dans l’alcool et les filles, rien ne nous est épargné, et on est encore plus terre-à-terre ici que dans Wings), et dont les images sont sans doute les plus ressemblantes aux actualités de 1916-1918. Non, elles sont même plus fortes encore: n’oublions pas que les images des conflits sont toujours commandées à l’armée, qui salit tout ce qu’elle touche, et qui ment par essence. L’art fait, ici, mieux que le semblant de réalisme, et comme on le disait à l’époque, il faudrait voir et montrer le film jusqu’à ce que les patriotismes, les chauvinismes, les nationalismes et la guerre disparaissent pour toujours. Vaste programme… On doit rêver, pourtant, sinon rien n’a plus aucune importance.

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Published by François Massarelli - dans Première guerre mondiale Pre-code 1930 Muet Lewis Milestone **
11 février 2012 6 11 /02 /février /2012 16:56

Ce premier Oscar du meilleur film (Qu'il soit plus ou moins mérité que d'autres, comme Seventh Heaven ou Sunrise, importe peu) est une sacrée claque! Tourné en pleine fin de l'age d'or du muet, il est le dernier grand film spectaculaire avant longtemps, et reste encore aujourd'hui une très grande date dans la représentation de la première guerre mondiale au cinéma. La Paramount voulait d'ailleurs frapper un grand coup, en, confiant directement à un vétéran des forces aériennes la rude tâche de représenter le combat aérien, ce qui n'avait jamais été fait. Ce qu'en a fait Wellman est tout bonnement époustouflant, embarquant des caméras sur les avions pilotés par les acteurs eux-mêmes, et assurant avec le concours de l'armée Américaine une reconstitution minutieuse des combats, aussi bien aériens (Sur des ciels exclusivement nuageux, afin de voir les avions se détacher nettement) que terrestres, pour lesquels un terrain a été entièrement transformé en gruyère à coups d'explosifs...

 

1917: Jack Powell (Charles "Buddy" Rogers), jeune homme d'origine modeste et amoureux de la belle Sylvia (Jobyna Ralston), s'engage pour aller en europe. Il rêve de voler, et va donc profiter de l'aubaine. Avec lui, il retrouve son rival David Armstrong (Richard Arlen), le fils de la plus riche famille de la ville; les deux deviennent amis, mais David n'ose révéler à Jack que Sylvia l'a choisi lui, et préfère par amitié le laisser à ses illusions. Les deux jeunes hommes deviennent des pilotes, et la guerre se poursuit, mettant un jour en péril leur amitié...

Une intrigue franchement secondaire, mais qui a de l'importance pour la Paramount aussi bien que pour le public, nous permet de suivre les pas de Mary, l'amie d'enfance interprétée par Clara Bow, alors la plus grande star de la firme. Elle fait elle aussi une contribution à l'effort de guerre, en conduisant un camion de médicaments sur les routes de France. Elle croisera Jack, dont elle est amoureuse, lors d'une soirée un peu trop arrosée aux Folies bergères.

Au-delà d'une représentation très réaliste de la guerre, dont même l'excellent The big parade n'avait offert qu'une vision suggérée des conflits, le film est fascinant pour son refus du manichéisme. C'était déja le cas chez Vidor, mais on les voyait finalement très peu;  jamais ici les Allemands ne sont représentés comme autre chose que des combattants; on n'a pas, comme dans The four horsemen of the Apocalypse, ou Hearts of the world, voire dans J'accuse, l'impression que ce sont des brutes sanguinaires et inhumaines. D'ailleurs, les gestes de bravoure alternent en permanence avec des mains tendues, des moments ou des passerelles sont jetées entre les deux camps belligérants, par fair-play ou par simple humanité: un aviateur Allemand lâche un message au-dessus de l'aérodrome allié pour informer de la mort d'un américain, et Wellman montre à la fin du film une croix de fer sur laquelle un jeune soldat Allemand est allongé, mort... Symboliquement, le film est très clair: lorsque Jack, qui croit son ami mort, se venge sur tous les avions allemands qu'il trouve sur sa route, l'ironie veut qu'il abatte aussi son copain qui a réussi à fuir les lignes ennemies en subtilisant un appareil Allemand... ainsi, c'est une fois de plus frère contre frère, humains contre humains. Wellman sépare la croix de fer, symbole du militarisme allemand, et les soldats... Le parcours de Jack, qui est comme tous les ados américains au début du film, se clôt sur l'arrivée d'un homme, accessoirement d'un héros (Il ne rejette pas l'hommage comme le fait John Gilbert à la fin du film de Vidor, mais on sait qu'il en est embarrassé), qui a grandi en 18 mois bien plus qu'il ne l'aurait cru. La famille et la fiancée de David pleurent en silence, mais comme le dit Mme Armstrong à celui qui de fait est le responsable de la mort de son fils, on ne peut pas en vouloir éternellement aux gens... Dans ce film, il n'y a pas de méchant, juste un conflit. Même la conventionnelle rivalité amoureuse entre David et Jack pour le coeur de la belle Sylvia est basée sur une méprise, et la jolie fille riche a pitié de Jack, sans pour autant en rajouter dans la condescendance.

Wellman joue ici sa carrière, et si on peut croire son fils qui affirme qu'avant ce film le metteur en scène n'avait pas produit grand chose d'intéressant, le fait est que ce coup d'éclat va l'imposer. Beaucoup de producteurs malmenés vont s'en plaindre, mais tant pis: on assiste là à l'éclosion d'un immense cinéaste. Déjà, il étonne par sa capacité à composer en toute circonstance, par le talent dont lui et ses monteurs feront preuve devant la cohérence des scènes de bataille, certaines étant filmées aussi bien depuis les avions que depuis le sol, et il sait déjà donner du poids à certaines scènes en les esquivant: la mort de David, par exemple, vue symboliquement via une hélice d'avion qui s'arrête, ou encore la plus fameuse scène du film: celle avec Gary Cooper. Le cadet White, joué par Coop, est juste une silhouette au début du film. Les deux héros arrivent à leur centre d'entrainement, et s'installent dans leur tente qu'ils partagent avec ce grand gaillard; celui-ci s'en va pour voler, et ne reviendra pas. On assiste à l'accident par le biais de la vision des ombres de deux avions, des ambulances qui se précipitent, depuis la tente même. Déjà, Wellman fait preuve de ce culot devant les passages obligés, le résultat étant d'une force émotionnelle brute, qui implique fortement les personnages et le spectateur (Voire les spectateurs seuls, comme dans la fameuse fusillade de The public enemy, vue à travers la seule bande-son.) On peut éventuellement se plaindre de l'ajout d'une partie non-essentielle au film, avec une Clara Bow qui est là pour générer des entrées. Mais les romances un peu puériles entre David, Sylvia, Jack et Mary servent aussi à souligner les différences sociales qu'on croyait inéluctables entre les riches (David, Sylvia) et les Américains plus modestes (Jack, Mary). La guerre, qui fait de Jack et David des égaux, voire des frères, permet aux moins bien lotis de s'en sortir. L'Amérique se sort ainsi de ses conflits de classe. La scène de la visite de Jack aux parents de David nous fait penser que les parents riches du héros morts vivront tout le reste de leur vie sur des souvenirs ressassés... Une page est tournée, nous dit Wellman. Lui, il le savait, qui a fait cette guerre, en est revenu, et a rameuté tous ses copains pour jouer dans le film. Voilà, tout ça, ça fait un film qu'il était temps que la Paramount sorte du formol: il est superbe. Le seul regret que je puisse exprimer devant le Blu-ray sorti en ce début d'année, c'est que personne n'ait essayé de redonner vie à la version "Widescreen", en 65 mm, avec des passages en écran large. Pourtant celle-ci serait préservée. Dommage...

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Published by François Massarelli - dans William Wellman Muet Première guerre mondiale Clara Bow 1927 **
11 décembre 2011 7 11 /12 /décembre /2011 10:39

Succéder à Amélie Poulain, ce n'était évidemment pas gagné; le succès phénoménal du film, dans le monde entier, a eu deux effets: d'une part, achever de présenter le cinéaste au grand public, en le détachant totalement du reste de son oeuvre, principalement représentée par trois autres longs métrages de styles divers; d'autre part, officialiser un quasi-divorce entre Jeunet et la critique Française, qui le voit désormais comme un truqueur, voire pire: un nouveau Besson. C'est d'autant plus injuste que Jeunet, lui, a du talent... la situation n'allait pas s'améliorer, puisque la profession cinématographique allait emboîter le pas à la critique en partant en croisade contre ce film, accusé de porter atteinte à la production Franco-Française en se faisant distribuer par Warner.... ce qu'on n'a jamais reproché à Tavernier en son temps, par exemple, voire à Chabrol, de même qu'on a semble-t-il toujours revendiqué Les félins de René Clément (production MGM tournée en anglais) comme un film Français, sans parler de The big blue ou The Fifth Element, de Luke Besson, pas spécialement tournés en Français non plus... Tout ce préambule est là pour situer, il y a bien sur des problèmes plus importants, mais lorsque Jeunet se dit, en 2004, victime d'un acharnement médiatique, il n'a peut-être pas tout à fait tort.

L'un des problèmes auxquels le film devra faire face de toute façon, c'est bien sur le fait qu'il ne soit en aucun cas Amélie II. Il y a un monde entre Delicatessen et la Cité des enfants perdus, puis entre ce dernier et Alien Resurrection. Jeunet a déja prouvé sa versatilité... Mais ici, il se livre à quelque chose de nouveau: finie la science-fiction, finie la fantaisie liée à la création d'un monde fantastique sans nom... Avec ce film, on recrée un monde qu'on connaît, voire qu'on croit bien connaître... il y a du Tardi dans le Jeunet qui s'engage à recréer avec maniaquerie la guerre des tranchées. Du reste, il y a du Tardi aussi dans la représentation du début des années 20 en France, avec ses décors qu'on croirait repris d'une version prolongée d'Adèle Blanc-Sec, qui se continuerait dans les décennies suivantes... Alors le film n'est pas que cette reconstruction maniaque, mais elle a été accomplie avec un tel soin (et le renfort notable d'effets spéciaux pointus, qui n'ont pas manqués d'être reprochés au cinéaste, bien entendu) qu'elle entre en compte de façon importante dans le puzzle ainsi obtenu.

Oui, parce que ce nouveau film de Jean-Pierre Jeunet est un puzzle, à la fois par son histoire (Une "enquête" menée après la guerre par une jeune femme qui recherche son amant disparu) et par son déroulement (un ensemble de points de vue qui sont centralisés par la jeune femme et sa famille, mais pas seulement, le spectateur ayant parfois droit à des avant-premières qui renforcent le mystère). Un puzzle qui est certes complexe, mais qui reste en permanence d'une grande lisibilité. Et bien sur, ce puzzle est propice à l'utilisation des obsessions de Jeunet, qui nous présente un grand nombre de boîtes à secrets (telle celle qui contient les objets laissés par cinq condamnés à mort à leurs proches), et utilise les ressources améliorées du split-screen, façon 1915 pour montrer le cheminement des associations d'idées dans la tête de Mathilde.

C'est à porter au crédit d'Audrey Tautou de ne pas s'être noyée au milieu de toute cette construction complexe, pas plus d'ailleurs qu'aucun personnage. Jeunet les aime, ses protagonistes, depuis Mathilde et sa quête folle jusqu'à Germain Pire, le détective dont il a confié le rôle à Ticky Holgado mourant. Il a enfin réussi à s'attacher les services d'André Dussolier, dont la narration du Fabuleux destin d'Amélie Poulain est dans toutes les mémoires, et confie des rôles à un grand nombre d'acteurs, dont l'inévitable Dominique Pinon, mais aussi Chantal Neuwirth, Daroussin, Jean-Paul Rouve, le revenant Jean-Claude Dreyfus, Clovis Cornillac voire Jodie Foster. Car s'il est parfois reproché à Jeunet de privilégier son imposant château de cartes sur l'humain, il a soigné sa distribution, et une fois de plus a laissé la part belle à ses personnages, dont il sait faire de leurs passages parfois très courts à l'écran les reflets d'une vie tangible: ainsi en est-il de Benjamin Gordes dit Biscotte et de son ami Bastoche; pareillement pour le capitaine irascible (Dont le dialogue pétri de grossièreté renvoie explicitement à Tardi et à ses marginaux en colère: un échange en pleine tranchée entre lui et un soldat se résume ainsi:

Soldat: -Merde!

Capitaine: Ta gueule!

Soldat: -Merde!

Capitaine: Ta gueule!)

Tout ça a une importance, parce qu'en fait beaucoup plus que l'évocation d'une époque, ce film est une accumulation de puzzles humains, des gens qu'on nous présente et qui se présentent à nous dans leur fragments, que nous assemblons d'épisode en épisode, tels ce "paysan de la Dordogne" qui prend tant d'importance au fur et à mesure, ou l'énigmatique soldat Desrochelles... Le plus transparent des acteurs dans ce contexte, c'est Gaspard Ulliel qui joue l'objet de la quête, Manech.

Le puzzle n'est, pas plus que la reconstitution maniaque, le fond du film, mais on ne saura reprocher à Jeunet d'avoir voulu faire un cinéma formellement ambitieux. D'autant que c'est très réussi. Mais ce qu'il a voulu faire ici, c'est comme toujours raconter la lutte d'une personne contre le temps qui passe (d'où l'obsession de Bénédicte, la tante de Mathilde, pour que sa nièce se case, et cesse de vivre dans ce qu'elle estime être le passé), lutte qui était déjà un peu au coeur de tous les films personnels de Jean-Pierre Jeunet; ici, elle est évidemment l'apanage de Mathilde, et on sent comme des regrets chez tous ceux qui ont laissé filer des occasions, vus partir des gens qu'ils aimaient, etc: Elodie Gordes, quasi veuve de deux hommes; Tina Lombardi, lancée dans une vengeance inutile, et qui en mourra; et puis au milieu de tout cela, on trouve un autre humain qui a compris qu'il pouvait arrêter le temps, s'il le voulait. Plus: il a réussi; et sa machination fait probablement le sel du film... Jeunet, lui aussi, a réussi de film en film, à arrêter le temps, en nous montrant ses personnages obsédés par l'un ou l'autre aspect de la vie (la quête d'un amour disparu, faire oublier aux poilus la vie dans les tranchées comme le réussit si bien Célestin Poux, ou la bonne tenue du gravier pour l'oncle de Mathilde... Tout le monde a son petit jardin pas toujours secret). Il a aussi su une fois de plus construire un objet cinématographique aussi atypique que traditionnel, renvoyant à toute l'histoire du cinéma, qui sait aussi bien se jouer du spectateur que compter sur son intelligence, et qui se paie en plus le luxe d'être une représentation valide de la guerre: ici, pas de pitié pour l'officier. Car en plus d'être anti-guerre, son film est en plus furieusement antimilitariste, une immense qualité humaine comme chacun sait... Tout ça fait un film dans lequel il est indispensable d'aller se noyer de temps à autre...

 

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3 septembre 2011 6 03 /09 /septembre /2011 16:44

Hemingway reprochait à ce film adapté d'un roman qui lui tenait à coeur de s'éloigner de la réalité de la guerre, de ne pas s'y attarder. C'est sans doute vrai, on sait que Borzage n'aimait pas représenter la guerre, même s'il l'avait fait à plusieurs reprises, un peu (Humoresque, Lazybones, Seventh heaven, Lucky star), mais jamais en faisant de cette sacrée "grande guerre" le principal cadre d'un film. Avec celui-ci, c'est chose faite; mais le peintre de la marge qu'était Borzage a bien sur concentré ses efforts sur les personnages, soldats de l'arrière, infirmières, médecins... qui sont dans les coulisses du conflit. Celui-ci est à la fois omniprésent (Raids aériens, batailles dont on voit passer les blessés...) et constamment en retrait. de plus, Borzage, qui a tourné an Californie un film sensé se passer dans les Alpes Italiennes, s'est ingénié à tricher en permanence en représentant le conflit sous un angle symbolique, cette tendance culminant dans un montage muet admirable qui cède parfois à la tentation de s'inspirer des cadrages expressionnistes, et qui renvoie au souffle visuel admirable de ses grandes oeuvres de la fin du muet. Bref: Frank Borzage, sollicité par Paramount pour réaliser ce film de prestige, n'a pas fait les choses à moitié, et s'est entièrement approprié l'histoire, la situation et les personnages, et c'est tant mieux. Ce faisant, il retrouve son style et sa maîtrise de 1927-1929, et du même coup réalise un film essentiel, charnière, qui inaugure de la plus belle façon une nouvelle période d'indépendance de sa carrière, après le contrat Fox qui vient de se terminer...

Frederic Henry, un jeune étudiant architecte Américain engagé au coté des Italiens, et dont la fonction est de conduire une ambulance, fréquente beaucoup les bordels de l'arrière, voire les infirmières en compagnie de son copain le Major Rinaldi. Par le biais de celui-ci, il fait la connaissance de Catherine Barkley, une jeune infirmière Anglaise. Ils tombent amoureux, mais la hiérarchie militaire, méfiante à l'égard des idylles, les supérieures de l'infirmière, garantes de la morale, le major Rinaldi, qui n'a pas compris le sérieux de l'histoire d'amour, et finalement la guerre, vont s'acharner à les séparer...

Gary Cooper interprète le lieutenant, passant sans douleur de l'affreux séducteur sur de lui à un homme amoureux fou, qui va fuir ses responsabilités jusqu'à la désertion pour vivre son amour; face à lui, Helen Hayes se jette à corps perdu dans le drame. On sait à quel point Borzage avait besoin de croire en ce qu'il filmait, en jusqu'au-boutiste du mélodrame; nous en avons la démonstration, et l'actrice l'a suivi sur ce terrain. Enfin, troisième larron, qui joue un peu malgré lui les trouble-fêtes, le major Rinaldi est interprété par Adolphe Menjou. Hostile à l'aventure au départ, Rinaldi va se racheter au moment ou il découvrira la sincérité de l'amour des deux héros. Il est un peu la bonne fée tardive de ce film, permettant une ultime rencontre entre son ami et Catherine, au moment ou celle-ci meurt après avoir eu un enfant mort-né... Mais le film a d'autres références à Cendrillon, à commencer par cette rencontre inopinée, durant un raid aérien, entre un Gary Cooper saoul et armé de la chaussure d'une prostituée, et Helen Hayes pieds nus, et en chemise de nuit... 

Le changement de Frederic a lieu lors de la deuxième rencontre entre les deux héros. Ils se courtisent dans un premier temps dans les règles de l'art (Il souhait l'embrasser, elle refuse, puis après quelques minutes, lui demande de la faire), avant que le jeune homme ne brûle les étapes: il est clairement venu pour passer du bon temps, et la force; elle n'avait pas l'intention de coucher avec lui, mais elle l'aime déjà. La suite de la scène est sans ambiguités: il s'en veut de l'avoir brusquée, elle est sonnée, mais accepte son sort, car elle sait qu'ils sont désormais liés. De fait, si plus tard elle le soupçonne effectivement de vouloir la laisser de côté, lui revient blessé, dans une scène prise en caméra subjective (de la même façon que Dreyer filme de l'intérieur d'un cercueil la même année les rêveries de David -ou Allan- Gray dans Vampyr.), et il fixe le plafond décoré de peintures religieuses pendant la scène, jusqu'au moment ou Helen Hayes vient le voir, et l'embrasse. Cette séquence superbe et déroutante est le point de départ des retrouvailles du couple, qui va ensuite se marier comme on le fait dans les films de Frank Borzage: en contrebande. Un prêtre est venu visiter Frederic, en convalescence, et Catherine est là. Sans le leur demander, il prie, selon le rite de mariage Catholique, et les unit. Au fur et à mesure de la "cérémonie", Frederic désolé des circonstances rappelle à Catherine tout ce qui leur manque pour faire un vrai mariage, mais elle balaie toutes ses remarques: elle est heureuse.

Le sacrifice, c'est Catherine qui le fait; elle est enceinte, le sait, mais même après leur cérémonie symbolique de mariage, elle ne peut le lui annoncer, car elle ne veut pas qu'il se sente forcé par elle à rester avec elle. Elle l'assure en permanence qu'il n'est pas tenu de lui être fidèle tant qu'il n'en raconte rien, et il ne découvrira la vérité que trop tard: les circonstances les ont séparées, et Catherine est à l'hôpital pour y mourir... La dernière scène est connue, mais il est essentiel d'y passer, tant elle est cruciale autant pour le film que par rapport à l'oeuvre de Frank Borzage: Avec Frederic à son chevet qui vient enfin de la retrouver après une longue séparation, Catherine va mourir, c'est une évidence. elle le sent bien, et y fait même allusion, demandant à Frederic s'il l'aimera encore après sa mort. Elle panique soudain, a peur de mourir, et c'est désormais lui qui la rassure, la prend dans ses bras. Elle meurt après s'être calmée. Au dehors, les cloches sonnent, c'est l'armistice. Frederic prend le corps sans vie de Catherine dans ses bras, et la sort du lit, sa chemise de nuit comme une longue traine blanche. de dos, il s'adresse au ciel une dernière fois: "Peace"... (ou "please?", je ne sais pas!)  De Seventh Heaven et son miracle, on est passé à une vision pessimiste qui anticipe sur les fins admirables de deux futurs films, Three comrades et The mortal storm, un constat amer sur la sacrifice de la guerre, cette saleté. Les cloches de la paix, joie futile pour les amoureux désormais séparés par la vie et la mort, prennent une autre signification: ils sont, malgré tout, mariés pour l'éternité.

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Published by François Massarelli - dans Frank Borzage Première guerre mondiale Pre-code
15 mai 2011 7 15 /05 /mai /2011 19:01

Il aura cette fois fallu 5 mois (De mai à  septembre 1918) pour réaliser ce film de trois bobines, qui permet une deuxième fois à Chaplin d'étendre son registre, dans tous les domaines après la réussite de A dog's life. Ce film frappe fort, très fort, mais pas forcément dans le sens où on l'entend d'habitude, plutôt par sa rigueur et sa construction: malgré les nombreux écrits de George Sadoul, un inconditionnel du cinéaste, et un farouche défenseur d'un Chaplin "révolutionnaire", ce film n'est pas la charge violente, anti-guerrière qu'on voulait parfois décrire. Une explication, du reste, s'impose afin de dédouaner le grand historien: celui-ci a vu les films de Chaplin dans sa jeunesse, et ils ne sont ressortis des placards que longtemps avant: nous avons, nous, la chance de pouvoir y accéder tous les jours...

3 bobines, donc, c'est un format idéal, pour l'instant, qui permet à Chaplin une fois de plus d'étendre son propos et l'univers qu'il dépeint. Les premiers plans forment une scène d'exposition qui est un régal d'économie, et du pur Chaplin: les soldats à l'exercice, permettent en un seul plan d'établir une bonne fois pour toutes son personnage, sa différence et son rapport aux autres mâtiné de maladresse comique: on voit le bataillon au garde à vous, et la caméra glisse lentement vers la gauche, montrant un soldat qui décidément n'est pas comme les autres. A coté de lui, Albert Austin va souffrir de la très personnelle façon qu'a son voisin de tenir son fusil. L'officier, qui comme tout bon officier aboie sur ses hommes, est interprété par Tom Wilson, préposé aux rôles autoritaires. A la fin de la séquence, les soldats sont au repos, et Chaplin s'endort...

Les tranchées sont sans doute le décor le plus spectaculaire du film. Elles sont particulièrement réalistes, fonctionnelles, en même temps permettent une série de gags, comme la grenade au Limburger (un fromage qui sent épouvantablement... Un fromage, donc), ou encore la façon dont Chaplin utilise les tirs ennemis pour allumer ses cigarettes. et puis les logis souterrains vont être pour lui un moyen sûr de décrire les conditions de vie atroces de ses soldats (un passage obligé chez lui, ne l'oublions pas), en montrant la faculté tranquille d'adaptation des troufions, notamment à une inondation. Le jeu de Chaplin avec son demi-frère Sid, qui a rarement été aussi présent que dans ce film, est dans toutes les mémoires, et il est hallucinant de voir le metteur en scène Chaplin jouer aussi adroitement sur le fil du rasoir, constamment entre drame et comédie, entre justesse et excès, sans tomber jamais d'un côté ou de l'autre.

Dans ce film, Chaplin est donc un héros! On n'y croit que dans la mesure ou on connait la fin du film, mais c'est un premier indice qui nous prouve que si Chaplin s'amuse à un moment de l'héroïsme de son héros, qui se porte volontaire mais se dégonfle en apprenant qu'il s'agit d'une mission suicide, il y abat consciencieusement de nombreux ennemis, se bat clairement pour l'Oncle Sam (Ce qu'il revendique dans une scène superbe de fraternisation avec une jeune femme Française interprétée par Edna Purviance, qui est un prétexte à pantomime: ils ne se comprennent pas), et il va jusqu'à "encercler" 13 soldats Allemands, pour les faire prisonniers. On est loin du délire évoqué par les historiens, dans un film ou on est supposé attendre de notre héros qu'il distribue les coups de pieds au président Wilson, Poincaré autant qu'au Kaiser. Le film ne nous montre Chaplin utiliser ses pieds que sur l'arrière-train d'un officier minuscule interprété par Loyal Underwood, et sur le Kaiser, une fois de plus son frère. Chaplin n'était pas franchement un pacifiste en 1918, du reste il participait à la propagande activement comme chacun sait. Son film est une comédie, irrévérencieuse juste ce qu'il faut, et c'est déjà un grand pas dans la représentation de la guerre: je trouve le film d'ailleurs plus réaliste que d'autres, dans des genres différents: Hearts of humanity, ou même The four horsemen of the Apocalypse...

Pour finir, je m'en voudrais de ne pas évoquer une scène qui me touche particulièrement: je parle de celle durant laquelle Chaplin est déguisé en arbre pour infiltrer les lignes ennemies. L'arbre en question, un costume en caoutchouc, est une image qui me hante, depuis la première vision du film, sans que je puisse expliquer pourquoi. Chaplin est un immense acteur, on sait qu'il se déguisera un jour en poulet, et de façon probante. Ici, il est un arbre, et caché dans une forêt, recherché par un Henry Bergman en uniforme Prussien, le plan durant lequel cet arbre s'anime a un pouvoir onirique qui a peut-être échappé à son créateur...

Pourtant celui-ci a tout prévu: il a même pour son film, résolu de couper une bobine entière qui montrait la vie de son héros avant l'armée, et qui était composée de gags parfois très drôles, avec un Albert Austin en médecin militaire, et une scène d'ombres chinoises. Le film avait tout pour être un ambitieux projet qui aurait approché une heure de comédie. Le résultat aurait sans doute été un peu moins bon, mais non: le film tel qu'on peut le voir est franchement supérieur. Chaplin cinéaste savait parfois faire des choix hallucinants, et souvent justes, la preuve!

Une fois sorti ce film, c'en est fini de l'année 1918. si on excepte The Bond, qui reste un effort mineur de propagande avant tout, à part dans l'oeuvre, Chaplin est passé de 14 films en 1915, puis 8 sortis en 1916 (Easy Street est sorti en janvier 1917), puis 4 en 1917, à seulement 2 en 1918. Il impose son rythme, prend son temps. Le résultat lui donne raison.

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Published by François Massarelli - dans Charles Chaplin Muet Première guerre mondiale 1918 **
8 mai 2011 7 08 /05 /mai /2011 13:32

Le crédit de Harry Langdon sur Blockheads, avec Laurel & Hardy, n'est pas volé: il y recycle l'argument de base de ce film, un moyen métrage prévu pour durer quatre bobines, mais dont un quart du métrage a sagement été mis de coté. Le film est un peu trop long encore, dédié à un scénario improbable, mais propice à établir une fois de plus le personnage lunaire mis au point par le comédien. Le script est crédité à Ripley et Capra, Vernon Dent et Natalie Kingston complètent la distribution...

 

A la fin de la guerre, tous les soldats Américains sont revenus ou localisés... sauf un. Langdon est resté seul, ne réalisant pas que les hostilités sont finies. après quelques scènes liées à son ignorance, il fuit un terrain qu'il croit infesté d'ennemis, et arrivent sur les terres d'un royaume (la Bomanie) ou se joue un drame à la Zenda: il est le sosie du roi, un abominable soiffard, et va l'espace d'un instant régner afin de mettre un complot en échec, sans rien comprendre àvec qui lui arrive...

 

Dans le genre, on préfère les efforts de Charley Chase (Long fliv the king) dont le film semble aller quelque part. Ici, ça se traine, et le seul moyen de venir à bout de cette histoire est d'utiliser le vieux truc du rêve. On appréciera toutefois la comparaison effectuée par Harry entre le rêve (Il embrasse la reine, Natalie Kingston, et elle s'évanouit, terrassée par la sensualité de l'homme-enfant) et la réalité (Il embrasse son épouse, Natalie Kingston également, mais elle ne s'évanouit pas!); sinon, il utilise ici un moyen de système D graphique hilarant pour montrer l'explosion d'une vache. Un grand moment dans un tout petit film...

 

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Published by François Massarelli - dans harry langdon Muet Première guerre mondiale Mack Sennett
1 mars 2011 2 01 /03 /mars /2011 12:56

Ce film de guerre prend beaucoup de place dans l’univers Griffithien,et n’oublions pas qu’il se situe après Birth of a nation, terminé en novembre 1914 et montré en février 1915, et Intolerance, dont le tournage avait déjà débuté en février 1915, et qui ne sera présenté au terme d’un tournage plusieurs fois pharaonique qu’en septembre 1916 : d’une durée de 12 bobines, réalisé sur une période de plus d’un an, en Angleterre, en France et aux Etats-Unis, au terme d’un périple qui vit Griffith, embarqué avec Bitzer et les sœurs Gish accepter une mission du gouvernement Britannique, Hearts of the world est bien le digne successeur des deux grands films précités, mais il va marquer un point d’arrêt dans l’expansion Griffithienne : les films qui suivront seront tous plus modestes, et pratiqueront même le recyclage avec une telle ardeur qu’on ne peut que se dire que ce nouveau film énorme n’a pu qu’aller trop loin, et a probablement poussé Griffith à se modérer.

C’est donc dans le cadre de la promotion d’Intolerance que Griffith a emmené sa troupe en Grande-Bretagne. Intolerance, on le sait, se clôt sur un plaidoyer anti-guerre, et le metteur en scène, tout comme sa principale star, est un Républicain conservateur, donc volontiers pacifiste en ces temps incertains. La question de l’intervention des Etats-Unis dans le conflit mondial est pourtant dans l’air, et le cinéma de cette époque nous le rappelle, par le biais de Cecil B. DeMille, dont les films Joan the woman (1916) et The little American (1917) se prononcent plus ou moins ouvertement pour une entrée des Etats-Unis dans le conflit. Mais l’Amérique, en ce début 1917, est encore réticente (L’opinion publique, du moins, qui ne pardonne pas à Wilson, réélu sur une plateforme non-interventionniste, mais qui tente d’entraîner les Etats-Unis dans le conflit suite à l’affaire du Lusitania). Griffith aussi, mais sollicité par le gouvernement Britannique pour réaliser un film sur le conflit, il ne peut qu’être touché par cette croyance du gouvernement d’un pays aussi avancé culturellement dans le medium relativement nouveau qu’est le cinéma, et flatté qu’on fasse appel à lui, dans une période ou il a bien besoin de ce type de marque de confiance. Et de plus, il n'a jamais été un ennemi de la contradiction... L’idée était de faire le film sur place, en France, mais c’était impossible, et peu d’images y seront tournées, ou utilisées. L’équipe profitera beaucoup plus de la Grande-Bretagne, notamment de la collaboration de l’armée, et des populations locales qui figureront dans le film. Néanmoins, au départ, Griffith n’a pas de scénario, comme d’habitude…. Une fois l’expédition Européenne achevée, Griffith s’empressera de retourner de nombreuses scènes à Hollywood et de continuer à étendre son film pour lui donner une véritable forme : si on osait, eu égard aux conditions rocambolesques du tournage, on parlerait de Guerilla filmmaking, mais ce serait peu en phase avec le résultat final. A Hollywood, Griffith a pu se retrancher sur son studio, faisant appel à ses techniciens, mettant en scène des batailles sur les lieux qui lui étaient familiers, retrouvant son équipe d’acteurs, les sœurs Gish, bien sur, mais aussi Bobby Harron, Kate Bruce, Josephine Crowell, George Siegmann ou encore Erich Von Stroheim. Aucun de ces cinq acteurs n’a fait partie du voyage en Europe.

Il est malaisé de différencier ce qui est tourné en Europe (En France ou en Grande-Bretagne) de ce qui est tourné à Hollywood, au-delà de la participation de certains acteurs. Certains plans présentent des habitations typiquement Anglaises, d’autres ont été tournées avec Noel Coward (Des extérieurs) ; se fier au scénario n’arrangerait rien : le « scénario » reste lié au film une fois fini, comme souvent avec Griffith. Le tour de force, c’est qu’une véritable unité se dégage de l’ensemble : l’histoire concerne un village Français, pris au début du film en 1912 : tout y tourne autour de l’amour, et en particulier autour de Bobby Harron, un jeune écrivain Américain qui vit avec son père, un peintre. Sa jeune voisine, également Américaine, l’aime depuis toujours, et comme c’est Lillian Gish il l’aime aussi. Mais une jeune femme, plus ou moins Bohémienne, interprétée par Dorothy Gish, l’aime aussi, à tel point qu’un jour elle lui vole un baiser en pleine rue, sous les yeux terrifiés de sa petite amie. Celle-ci va pourtant réussir à détourner son ami des affections louches de la jeune rivale, et les jeunes gens fêtent bientôt leurs fiançailles. De guerre lasse, la rivale accepte les avances d’un autre homme. Lorsque la guerre arrive, les deux hommes partent : l’Américain s’engage sans hésiter, afin de rendre hommage à son pays d’adoption. Tout ce prologue (Environ un tiers du film quand même) se déroule dans une France tranquille et sans histoire, mais on peut voir de temps en temps un espion (Siegmann), qui répond au nom délicieusement évocateur de Von Strohm, et qui aura bien sur une fois la guerre déclarée et la province ou se déroule le film occupée, un rôle important…

On est, bien sur, en terrain connu. L’extrême lisibilité de l’ensemble ne peut nous cacher qu’une fois de plus, c’est la même histoire qui se joue, avec ses familles, ses villages, sa joie de vivre en péril, et ses batailles tournées avec clarté et lisibilité afin de ne jamais perdre le public. Mais cette-fois, Griffith joue sur de l’actualité, et si le voyage Européen est resté balisé, et sous la protection des armées alliées, il a vu. Cette présence réaliste de la mort vient très vite dans le film, lorsque le village est attaqué puis partiellement détruit avant d’être occupé, et parmi les morts, la mère de l’héroïne (Josephine Crowell) fait partie des premières victimes. Au gré d’explosions brutales, on verra ainsi un personnage coupé en deux, littéralement. De même, le montage extrêmement nerveux du film implique le spectateur de plus en plus au fur et à mesure du déroulement du film, dont la deuxième partie est nettement meilleure que la première, et la troisième reste totalement irrésistible. Au-delà de ce réalisme factuel, il faut bien dire qu’on reste dans une France d’opérette, et dans une guerre esquissée. Mais dans le déroulement du film, cette situation d’urgence (sans parler de l’étrange élasticité du temps, qui nous donne l’impression de voir se dérouler trois ans en trois jours) nous implique finalement facilement, tant le bon vieux système Griffithien fonctionne à plein régime, les Teutons veulent violer Lillian Gish et les soldats Américains se livrent à un sauvetage de dernière minute.

Les réserves que j’ai formulées sur la première partie sont pourtant émises avec bienveillance : on pourrait être plus critique encore devant le film : d’une part, le simplisme de la situation et la France quasi médiévale qui nous est présentée ont de quoi nous faire sourire. D’autre part, le sentiment anti-Allemand qui domine le film est un peu facile : ces gens-là n’ont pas beaucoup d’humanité… Oui, bon, ils en ont toutefois plus, beaucoup plus que les noirs tels que Griffith les voyait . Du reste, il y a plus d’anti-germanisme, et il est d’autant plus brutal que celui-ci, dans The Four horsemen of the Apocalypse (1921) de Ingram. Les Allemands de Shoulder Arms(1918) de Chaplin sont sans doute plus caricaturaux, comédie oblige, mais ils sont surtout moins intelligents encore. La critique largement répandue d’un film odieusement xénophobe ne tient pas tant la route que ça. Une autre légende, compréhensible quand on voit le nom du méchant, veut que celui-ci soit joué par Stroheim, que ce soit lui qui se livre au sacro-saint quasi viol de Lillian Gish. Une confusion sans doute, avec Hearts of humanity de Allen holubar, sorti l’année suivante, et qui montre notre Stroheim qui jette le bébé d’une jeune mère par la fenêtre avant de s’occuper de son, cas avec un air parfaitement tranquille. Stroheim joue ici les figurants, apparaissant à plusieurs reprises (Je l’ai vu trois fois en tout et pour tout), mais son principal rôle était d’être consultant militaire.

 

Hearts of the world est un titre tellement Griffithien qu’il va nous permettre de revenir sur une des caractéristiques les plus typiques du metteur en scène : son goût pour l’hyperbole, l’emphase, la figure de rhétorique survitaminée. Les deux orphelines de la pièce ne deviennent-elles pas « les orphelines de la tempête » ? Le voyou d’Intolerance ne s’appelle-t il pas Le mousquetaire des rues? Les orphelines de la tempête, le mousquetaire des rues, la princesse bien-aimée, la petite chérie… c’est plus absolu, plus romantique, plus griffithien donc. Plus ridicule, oui, aussi, mais c’est comme ça. Alors, qui sont les Cœurs du monde ?

Dans ce film, donc, Griffith dépeint une France simplifiée, présentée par le filtre de deux familles, séparées par un mur. Aucune rivalité entre elles, d’autant qu’elles sont Américaines, du moins vaguement, et par le biais de sous-titres uniquement, ce qui trahit un possible ajustage de dernière minute pour cadrer à la nouvelle situation Américaine, désormais interventionniste et intervenante. Si la rivalité n’est pas le ressort dramatique, ici, c’est donc d’amour qu’il s’agit. Et entre Bobby Harron et Lillian Gish, tout va bien, si ce n’est la menace d’une rivale, et un mur dressé entre leurs deux maisons. Ce mur, par ailleurs franchissable, a deux cousines dans l’œuvre, plus précisément dans Intolerance. Lorsque Bobby Harron et Mae Marsh se querellent autour d’une porte qui symbolise l’hymen de la jeune fille : Harron veut entrer, elle ne le souhaite pas, ils vont en conclure qu’il vaut mieux se marier. De même, la jeune princesse dans l’épisode Babylonien dit elle le jour de ses noces par le biais d’un Intertitre, «demain ces portes vont s’ouvrir ». Le lendemain les portes vont en effet s’ouvrir, pour laisser entrer les armées de Cyrus… On est donc une fois de plus en plein symbolisme, avec la mobilisation générale prononcée le jour des fiançailles, et la bataille décisive qui se joue au jour initialement programmé pour le mariage. C’ets d’ailleurs en cherchant son amoureux à l’issue de cette bataille que Lillian Gish le trouve, étendu par terre, entre la vie et la mort : stoïquement, résignée, elle se couche à ses cotés, pour ce qui est de son point de vue une nit de noce. Plus tard, au plus fort des escarmouches de la fin du film, les deux amants se réfugieront derrière le même mur que celui du début, au terme d’un chassée croisé incessant qui les voit passer, toujours seuls, d’un coté et de l’autre d’une porte qui finit toujours par se fermer entre eux, obstacle incessant à leur amour, aidé par les agissements maléfiques des soldats Allemands. La guerre ? Une affaire de cœur, un obstacle au bonheur de deux amants, rien de plus. Voila comment on escamote la situation géopolitique compliquée qui en temps normal aboutit à un conflit… Par ailleurs, les «cœurs du monde», pourrait-on croire, ce sont les cœurs des gens du monde, qui se déchirent dans une guerre fratricide… eh bien non. A en croire le film, les cœurs du monde, les « forces de l’amour » pour reprendre la terminologie de Griffith, ce sont les forces du bien, et donc les alliés. Ou plutôt nos deux tourtereaux et leur entourage, tous pris en otage par les forces du mal : les boches!


Hautement distrayant, Hearts of the world vaut mieux que sa réputation. Il est mensonger certes, mais moins que Birth of a nation. Retrouvant une narration linéaire, après le génial mais chaotique Intolerance, Griffith choisit de porter sa narration à hauteur humaine. Si certains acteurs en font des tonnes, Harron et Lillian Gish sont bons, et Bobby Harron est même excellent du début à la fin du film. Lillian est moins convaincante, soumise au feu incessant de la direction d’acteur contradictoire de Griffith (Quand elle voit son amoureux embrasser sa rivale, la première réaction du personnage est de rire, avent de fondre en larmes... ça lasse.). Dorothy Gish en revanche est nulle. J’aime Dorothy, mais là ce n’est pas possible : elle parvient à être pire que Constance Talmadge dans Intolerance. La faute en incombe à Griffith qui n’a jamais compris qu’un femme jeune, insouciante, amoureuse ne doit pas nécessairement être agitée de soubresauts, de grimaces incompréhensibles et de mimiques illisibles : pour ma part, après le visionnage de 58 films du maître, je le dis haut et fort, Dorothy Gish hérite du titre de pire actrice dans un film de Griffith pour le rôle de la petite pertubatrice dans Hearts of the World

On parlait de contradiction, ce trait si typiquement Griffithein. Justement, le film a été mis en chantier en Europe par une équipe largement anti-belliciste au service de la propagande guerrière locale, et le tournage s’est terminé aux Etats-Unis, une fois que le pays s’est engagé dans le conflit à son tour. Les vedettes de Hollywood, Chaplin, Pickford et Fairbanks, vont encourager les Américains à s’unir sur le front, mais Griffith et sa troupe se contenteront de ce film. Le final, qui anticipe la victoire (le film a été présenté en mars 1918…), montre qu’une fois les Américains dans la course, l’issue favorable du conflit était inévitable. Un final quais prophétique, avec beaucoup de nationalisme triomphal en plus, qui clôt de façon pas inappropriée un film étonnant, qui voit Griffith faire pour une fois un film entièrement consacré à ce qu’on peut appeler de l’histoire contemporaine ; c’est déjà ce qu’il a fait dans le segment moderne d’Intolerance , mais ici, il se livre à une lecture à grande échelle, d’un conflit qui devait résonner dans l’esprit de chacun des membres de son public, d’où un succès inévitable : Griffith allait bientôt manquer d’une telle adhésion…

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Published by François Massarelli - dans David Wark Griffith Première guerre mondiale Muet 1918 Lillian Gish *