Allen John's attic

Dans un futur lointain et troublé, la place manque sur terre après la montée spectaculaire des eaux, et les naissances sont limitées. Les hommes ont donc recours à des "méchas", des robots afin de remplir des tâches subalternes, des imitations ultra-perfectionnées de l'être humain dont on n'hésitera pas à se débarrasser le moment venu. Cybertronics, l'une des entreprises à la pointe de cette technologie sophistiquée, envisage d'aller plus loin en fournissant à des parents en mal d'affection des faux-enfants, et teste le procédé sur un couple, pas vraiment choisi au hasard: Henry et Monica ont tous deux perdu un enfant, ou presque: Martin est dans le coma, il n'y a que peu de chances qu'il en sorte... Ils se retrouvent donc les "parents" de David (Haley Joel Osment), un super-robot qui va dans un premier temps être très difficile à accepter pour Monica (Frances O'Connor), avant que celle-ci commence à s'attacher à lui. Elle va aller jusqu'à commettre une action irréversible: en le verrouillant, elle le rend pour toute la durée de son existence quasi asservi à l'amour qu'il porte pour sa "mère", devenu obsédé par le lien spécial qui a été formé avec elle. Mais Martin sort du coma, et à partir du moment ou le vrai fils des Swinton revient, les ennuis commencent pour David: d'une part, la jalousie féroce de Martin va pousser ce dernier à intriguer contre l'androïde, et d'autre part les parents ne peuvent faire autrement que de prendre parti pour Martin contre David. Les apparences (provoquées par Martin) vont mener Henry (Sam Robards) à prendre la décision de se débarrasser de David. Ce qui se traduit, dans cette société du futur, par un retour à l'usine ou le robot va être détruit. Ne pouvant se résoudre à accepter cette éventualité, Monica emmène David dans la forêt, et le laisse en plan. Pour David, laissé seul face aux multiples dangers qui attendent les robots en liberté, une seule chose compte désormais: retrouver celle qu'il a naturellement été amené à appeler "Maman"...

Il est aujourd'hui encore impossible d'aborder ce film de Steven Spielberg, tourné entre Saving private Ryan et Minority report, sans à un moment ou un autre être confronté à l'argument le plus médiatique du projet: la filiation, en quelque sorte, de Kubrick à Spielberg et le passage de témoin entre le metteur en scène New Yorkais reclus et son jeune disciple si ouvert, affable et expansif. Si on s'en tient à la version de Spielberg, d'ailleurs relayé par Jan Harlan, beau-frère de feu Stanley Kubrick, et producteur exécutif sur A.I., Kubrick souhaitait adapter Supertoys last all summer long, de Brian Aldiss, depuis le milieu des années 80. Il avait privilégié Full metal jacket, nettement plus facile à mettre en chantier, avant de se replonger dans son projet de retour à la science-fiction, dont il aurait décidé après avoir vu Jurassic Park que Spielberg était sans doute plus qualifié que lui pour le tourner. N'étant pas dans le secret des dieux, je dirais que c'est plausible, et s'il y avait dans ce film qui tourne donc comme l'indique clairement le titre autour de la notion d'intelligence artificielle suffisamment de thèmes propres à mobiliser Kubrick, le film convient bien à Spielberg, qui a trouvé matière à réflexion personnelle. Pourtant, ce martèlement par la production du film du glorieux parrainage, fut-il posthume, ressemble à un coup, et oblige tant les commentateurs à se pencher sur la réalité de cette bi-paternité interlope, qu'on ne va pas y couper...

Spielberg va multiplier les appels du pied, les références, les plans "à la manière de...", et va même jusqu'à copier ça et là le style du maitre en matière de travelling avant à la poursuite d'un véhicule: qu'on se rappelle les fameux plans de Danny sur son tricycle, faisant le tour de l'hôtel Overlook dans The Shining... Revenant à la Science-fiction des années après E.T. , dans une histoire qui fait intervenir des extra-terrestres confrontés à l'extinction de la race humaine, Spielberg se plait à montrer une initiative de "préservation" qui renvoie à l'énigmatique final de 2001 dans lequel une sorte de zoo qui contient un seul animal, le spationaute Frank Poole, trouve ici une continuation à travers cette copie de l'univers dans lequel David a été heureux, recréé par des Aliens soucieux de préserver à travers le robot David, une trace de l'héritage disparu des humains. De même, le parcours de David, mâtiné de conte de fées ironique, n'est pas loin d'une picaresque quête d'un être à la recherche de son identité, et confronté à l'ingratitude de ses créateurs. Ceux-ci l'ont créé, et s'en désintéressent. Son oubli et sa douleur (être séparé de sa mère mortelle lorsqu'on peut soi-même durer des millénaires sans trop s'abimer!) font partie de son lot, et la façon dont les humains se retournent contre leurs créations, les détruisant dans des mises en scène de cirque apocalyptique, rappellent encore une fois le destin de l'humanité vu par 2001, cette filiation de l'intelligence, du monolithe mystérieux aux hominidés, des primates à la conquête spatiale, et de la conquête spatiale à la confrontation avec une intelligence artificielle supérieure qui est décidément trop perfectionnée: meurtrière dans 2001, destinée à nous supplanter dans A.I.

Pourtant, là où Kubrick laissait libre cours à sa façon essentiellement cérébrale de tourner, multipliant les prises jusqu'à virtuellement disposer d'absolument toutes les options de jeu possibles, aussi infimes soient les différences et nuances, Spielberg est un instinctif, qui obtient vite et efficacement ce qu'il cherche. Les deux styles ne se confondent pas, loin de là... Et Spielberg ne se confronte pas ici à un film qui lui est étranger. D'ailleurs il prolongera des éléments et motifs de ce film dans ses deux productions suivantes de science-fiction, Minority report et The war of the worlds: dans Minority report, il fait de nouveau reposer une large partie de son film sur le lien fragile et disparu entre un adulte et un enfant, mais du point de vue de l'homme cette fois. Il y invente également un monde bigarré, mais bien moins exotique que celui d'AI. Après tout, son adaptation de Philip K. Dick est supposée se situer une dizaine d'années dans l'avenir... On peut presque imaginer que le monde d'AI est un prolongement de celui de Minority Report... Quant à The war of the worlds, Spielberg y reprend de façon troublante l'assujettissement par la terreur aperçu ici, lorsque David, Gigolo Joe (Un robot d'amour, sorte de sex-toy ultra-perfectionné qui fuit un piège qu'on lui a tendu, interprété de façon splendide par Jude Law) et d'autres "méchas" laissés pour compte, doivent fuir l'apparition d'un ballon dirigeable imitant la lune, dont les occupants sont décidés à les récupérer pour les sacrifier dans un spectacle de cirque. Dans son adaptation de Wells, Spielberg prête cette terreur de l'annihilation aux humains, mais reprend essentiellement les mêmes ingrédients de suspense... Et surtout, le film, qui passe par le conte de fées (Le petit poucet, bien sur, mais aussi le fait qu'une partie importante de la conscience identitaire de David passe par Pinocchio dont l'histoire le fascine, ce qui en fait sa bible pour le reste du film: il souhaite lui aussi rencontrer la fée qui le rendre petit garçon afin que sa mère l'aime), dérive souvent dans le quasi-sadisme de Spielberg, qui pousse une situation jusque dans ses derniers retranchements. Le metteur en scène ne se prive d'ailleurs pas de signer son film: il a recours à plusieurs variations autour du regard, son obsession première, comme lorsque David et Gigolo Joe consultent un oracle, en fait un personnage holographique qui débite de façon mécanique des réponses à des questions. La caméra passe derrière l'hologramme du "Dr Know", nous montrant ainsi David et Joe à travers l'oeil de l'image... Une façon ironique de nous montrer les deux personnages comme nos étrangers, tout en assimilant l'être humain à une création sans aucune vie. Il replace aussi, comme souvent, des plans iconiques: une vision de David dans un rétroviseur de voiture quand Monica fuit l'endroit où elle l'a abandonné rappelle bien sur Jurassic Park, et la vision du reflet dans une flaque d'eau du ballon dirigeable en forme de lune renvoie non seulement à E.T. (Le satellite) mais aussi une fois de plus à ses films de dinosaure. Une preuve que pour respectueux qu'il ait été, le passage de témoin n'a pas empêché Spielberg de s'approprier le film. Heureusement, d'ailleurs.

Reste que AI est une déception. Coincé dans son argumentaire en forme d'équation magique, visant essentiellement à récupérer une partie de l'impressionnante vogue pour les films de Kubrick après sa mort en 1999, le film représente après tout le retour de Spielberg dans le monde de la science-fiction, son renvoi à la rencontre entre l'homme et l'extra-terrestre, qui aurait pu déboucher sur plus qu'une illustration sage du destin tragique d'un robot créé pour des besoins ciblés, et devenu tout à coup le dernier représentant de toute la civilisation et d'une race dont il ne fait d'ailleurs même pas partie. En essayant de mettre ses pas dans ceux de illustre collègue, Spielberg trahi un peu son propre univers, lui qui à cette époque n'a pas l'habitude de la lenteur, celle-ci devient pesante, et la tension qu'il installe avec son suspense finit par être exaspérante. Il aurait convenu de couper A.I., qui est bien un film de Spielberg, mais qui semble vouloir furieusement ressembler à autre chose... ambitieux, mais inachevé, dans lequel la rencontre d'un être paradoxal avec son créateur est presque escamotée. Un film attachant mais qui laisse un goût de regret.

Le dernier film de Stanley Kubrick a, comme chacun sait, été battu à plate couture par l'annonce de la mort du maître. Ce qu'on a retenu cette année là, c'est moins le film, pourtant sorti après 12 années d'absence sur les écrans, que la fin du règne étrange d'un cinéaste qui finissait par symboliser l'exigence, la maniaquerie et l'essence même du cinéma: un regard personnel et intransigeant, unique, et particulièrement jaloux de son indépendance. En mourant avant de sortir son film, Kubrick l'a plus ou moins condamné sur deux plans: d'une part, on sait à quel point il lui importait de contrôler le devenir de chaque film, depuis l'écriture jusqu'aux salles, allant jusqu'à en superviser les reprises, et bien sûr ne reculant même pas devant la suppression pure et simple de A clockwork orange lorsque la polémique sur la prétendue influence du film sur des groupes de jeunes casseurs faisait rage; d'autre part, l'auteur prenait le risque de s'aventurer en un terrain miné à l'imagerie ultra-codifiée, et laissait se débrouiller tout seul une oeuvre complexe, peut-être pas totalement achevée, et qui allait sans doute rater sa "cible", à une époque où le marketing cinématographique a pris le pas sur l'artisanat.

Car si un film de Kubrick a été vendu sur un malentendu c'est bien celui-ci; la plupart des rumeurs qui couraient durant le tournage ont laissé des traces: on prétendait qu'il s'agissait d'un film de sexe explicite sur un vrai couple de stars (Nicole Kidman et Tom Cruise) qui s'aimaient devant les caméras; on s'attendait à ce que le film soit un thriller érotique définitif, de la même façon que le film de science-fiction trouvait une sorte d'accomplissement ultime avec 2001, a space odyssey. C'était compter sans le style, les préoccupations, et la froideur de Kubrick, ceci dit sans aucune méchanceté: on sait que le metteur en scène ne tournait pas à chaud, loin de là, préparant au millimètre près chaque plan. Au final, on a le contraire absolu de ce qu'on attendait, un film qui utilise en effet des codes érotiques (ou supposés tels), qui parle de sexualité, fournit une dose abondante de nudité, mais parle essentiellement de l'impossibilité de succomber au vice, et le fait en prime avec un humour qui semble avoir échappé au plus grand nombre. Et pour couronner le tout, la polémique née aux Etats-Unis, autour du choix contestable de la Warner de cacher la plupart des corps nus qui s'agitaient dans des poses et des positions sans équivoque au cours d'une orgie bien étrange, a probablement condamné le film à être incompris: il s'agissait, on s'en rappelle, de rendre le film accessible à un plus grand nombre, ou de le censurer en en édulcorant les provocations. Sauf que pour toute personne un tant soit peu sensée (ou Européenne...) qui voit la séquence de cette fameuse orgie aujourd'hui et en constate l'insoutenable froideur, pour ne pas dire le ridicule calculé, le fait est que ces manipulations posthumes, dont je ne crois pas une seule seconde que Kubrick les aurait approuvées, changent brutalement le sens de la séquence, la transformant en un téléfilm érotique tel qu'on peut en voir tardivement sur les chaines de télévision. En plaçant des silhouettes numériques entre le spectateur et les figures gauches et froides de couples qui s'adonnent à un rituel sexuel dénué de la moindre beauté, on a codifié de façon salace ce qui était principalement une agression du spectateur - et du personnage principal, bien sur.

Le point de vue, dans le film, est celui du docteur William Harford. Je suis le premier à le dire, Tom Cruise est souvent un acteur abominable, histrionique, intense y compris pour montrer son personnage faisant cuire des coquillettes; pourtant, la méthode Kubrick a du bon, qui fait refaire à un acteur la même chose un tel nombre de fois qu'il n'a plus aucun contrôle sur son jeu. Ici, Harford garde ce côté vaguement irritant, nerveux et inapproprié de Cruise, mais il devient en fait aussi déplacé que son personnage doit l'être: inadéquat, paumé, et victime soit de l'impossibilité d'aller au bout de sa frustration, de ses fantasmes, soit d'une manipulation extrême. Tout commence au retour d'une soirée très huppée, au cours de laquelle le jeune docteur laisse sa femme le temps d'une intervention éclair à l'étage: son ami Victor Ziegler (Sidney Pollack), qui avait amené Mandy (Julienne Davis), une jeune prostituée et passait du bon temps avec elle pendant la soirée qu'il organisait, faisait appel à William pour examiner la jeune femme qui venait de faire une overdose d'héroïne. Alice, son épouse, avait pendant ce temps laissé un homme (Sky Du Mont) flirter avec elle. A la maison, le jeune couple va donc parler des événements de la soirée (William laissant de côté son intervention professionnelle, dont il avait promis qu'il n'en parlerait à personne), et Alice va révéler qu'elle a, un jour, eu l'impulsion de le quitter pour un homme, un fantasme presque, prête à tout lâcher, leur vie, leur mariage, leur enfant, ne serait-ce que pour une nuit. Bill, appelé à intervenir chez un de ses patients qui vient de décéder, s'embarque pour une nuit étrange, durant laquelle il va subir la tentation de l'adultère, avant de la rechercher. Mais s'il ne commettra rien au final, l'expérience le changera pourtant de façon profonde.

Harford va donc recueillir chez son patient décédé la confidence inattendue et embarrassante de la fille de celui-ci, Marion (Marie Richardson), qui va lui avouer son amour fou pour lui (Alors qu'elle est sur le point de se marier avec son fiancé); il va ensuite rencontrer une jeune prostituée, Domino (Vanessa Shaw) qui va le séduire, avant qu'il ne décide de rentrer chez lui - ce qu'il ne fera pas, préférant flâner dans les rues de New York, et entrer sur une impulsion dans un club de jazz où son vieil ami le pianiste Nick Nightingale (Todd Field) joue. Celui-ci lui parle d'un endroit mythique ou une soirée costumée hallucinante va se dérouler, et Bill décide d'y faire un tour, passant d'abord par une boutique de location de costumes, où il assiste à une scène étrange entre le commerçant, Milich (Rade Serbedzija) et sa fille (Leelee Sobieski), qu'il vient de surprendre à demi-nue avec deux hommes d'âge mur... Il se rend ensuite à la fête, mais celle-ci ressemble plus à une cérémonie rituelle et sectaire qu'à une orgie. Durant le déroulement, il est reconnu, et amené devant un attroupement des participants; une jeune femme, qui l'a repéré, l'avait prévenu de partir, mais il avait décidé de rester, fasciné. L'assemblée semble prête à le mettre à mort, mais la jeune femme se sacrifie pour lui. Le lendemain, rentré chez lui, il tente de faire sens des événements de la nuit, et s'aperçoit vite qu'il est suivi. Il tente aussi de contacter Domino, dont il apprend par sa colocataire qu'elle vient de recevoir les résultats d'un test sanguin: elle est séropositive; enfin, il apprend la mort d'overdose d'une jeune femme, Amanda: cette jeune héroïnomane est-elle "Mandy", la fille qu'il a sauvée chez Ziegler, et est-elle liée à la jeune femme "sacrifiée" lors de l'orgie rituelle? Enfin, pourquoi, au terme de cette nouvelle journée, voit-il auprès de son épouse endormie le masque qu'il avait oublié lors de la cérémonie étrange?

Cette dernière question n'a pas de réponse, mais elle a une conséquence: William va confesser ses égarements à son épouse, ce qui aura pour effet de restaurer la confiance après ces simulacres d'envies adultères, dont aucune, je le répète, n'a abouti. La conversation, interrompue trente-six heures plus tôt, reprend, et le couple va pouvoir repartir sur de nouvelles bases, préparer Noël, et incidemment, à l'initiative d'Alice, reprendre une vie sexuelle bien malmenée... Mais le film n'a pas résolu les autres questions du spectateur. Ainsi, Ziegler était bien de son propre aveu un membre de la fameuse orgie, mais qui sont les individus masqués qui prennent prétexte d'un rite sexuel pour s'arroger le droit de vie et de mort (ou du moins peut-on le croire, puisque deux personnes semblent en avoir fait les frais: la jeune femme retrouvée morte le lendemain, et le pianiste Nick, dont Ziegler dit qu'il est 'retourné à Seattle', mais Bill en doute)? Ziegler l'a-t-il manipulé après l'orgie, lui faisant croire que la façon dont Bill avait été congédié était juste une façon de lui faire peur afin de protéger l'anonymat des participants à la soirée, ou avant, de manière à pousser Nick à prévenir Bill de l'orgie, pour l'amener à y participer? La présence du masque chez Bill à la fin laisse entendre qu'Alice peut avoir été mise au courant par Ziegler par exemple, mais pourrait-elle avoir comploté afin de tester Bill? D'autres questions plus éparses surviennent aussi, confirmant le côté puzzle du film et son caractère de jeu de pistes inépuisable: au début du film, Bill croise le pianiste Nick Nightingale à la soirée chez Ziegler, mais les deux anciens amis ont à peine eu le temps d'échanger quelques mots que Nick est appelé un peu froidement à se rendre ailleurs, par un domestique. Lorsqu'on sait qu'à ce moment précis Ziegler est sans doute en pleine rencontre avec une prostituée à l'étage, se pourrait-il que Nick soit lui aussi appelé à participer aux festivités? Et tant qu'on y est, on peut quand même noter que cette fameuse soirée durant laquelle tout commence est une bien étrange sauterie: Ziegler y néglige ses invités pour une petite partie fine à l'étage, Bill y est accosté par des top-models entreprenantes, et Alice a l'occasion de défendre sa fidélité contre un vieux séducteur très sûr de lui. S'agit-il seulement d'une soirée mondaine?

Une chose est sure: Bill Harford, au début du film, est confronté professionnellement à des opportunités (Marion, la jeune femme dont le père vient de mourir, se jette sur lui); à la fête chez Ziegler, il passe d'ailleurs des bras accueillants de deux jeunes femmes prêtes à lui faire subir tout le kama-sutra en tandem, à l'intervention auprès d'une prostituée, dont le corps dévoilé est particulièrement impressionnant; il va ensuite être confronté à beaucoup de nudité, depuis ses clientes jusqu'à la visite de Mandy à la morgue, en passant bien sûr par les corps de jeunes femmes dont le visage est caché par un masque au cours du rituel. A côté de cet érotisme ambiant, froid et jamais totalement déconnecté de son aspect professionnel, ou de la froideur émotionnelle qui en tient lieu, le réalisateur a souvent demandé à Nicole Kidman de donner une alternative plus sereine, plus quotidienne à cette nudité glacée: elle s'habille, se déshabille, s'observe dans le miroir, et la fameuse scène de la dispute, située après que le couple ait partagé un joint, est jouée par l'actrice en sous-vêtements, avec un haut transparent. Cette nudité plus chaleureuse, plus accessible, trahit aussi une certaine habitude, et de fait il faut une injonction d'Alice à la toute fin du film ("We need to do something: Fuck") pour que Bill se décide... Le problème est donc qu'il semble coincé à l'écart de toute sensualité, pas assez impliqué auprès de son épouse, et virtuellement incapable d'accomplir un adultère tant la fatalité lui met des bâtons dans les roues. Les aspects codifiés, froids et effrayants de la fameuse soirée contrastent donc avec le flirt presque tendre subi par Alice, qui a bu trop de champagne, à la soirée de Ziegler qui ouvre le film... Bill, lui, est inapte à recevoir les impulsions qui le traversent autrement que comme une agression, et il est gauche en tout y compris lorsque la colocataire de Domino lui fait des avances, et qu'il s'enhardit, ce sera plus ridicule qu'autre chose. Cette inaptitude à la sensualité est le grain de sable de ce film, le dernier d'une longue série, qui chez Kubrick évaluent la façon dont un système peut se gripper à cause d'un petit rien, un pas grand chose; un ordre inattendu pour lâcher une bombe (Dr Strangelove), la prise du pouvoir par une intelligence artificielle (2001), où l'irruption dans le parcours d'un homme ambitieux et froid de l'adversité émotionnelle du fils de son épouse (Barry Lyndon)...

Et puis le récit de Schnitzler ainsi adapté ne s'appelle-t-il pas Traumnovelle? Soit le roman du rêve... Le rêve, rendu possible aussi par le biais du passage de l'autre côté grâce à un joint (Il faudrait sans doute un produit particulièrement fort, mais passons!)... C'est peu probable, d'autant que le rêve en question déborde à plusieurs reprises sur la réalité. Mais ce film, tourné comme d'habitude en Angleterre en studio, laisse aussi l'impression très nette d'être volontairement à côté de la plaque. C'est une habitude chez le metteur en scène, qui a déjà reconstitué un Vietnam rarement convaincant dans Full metal jacket. Ici, il a fait construire des rues de New York, qui trahissent partiellement leur présence en studio, laissant vaguement échapper l'impression de faux. On n'est de fait jamais dans le réalisme, mais plutôt dans une espèce d'univers fait aux contours des complexes de Bil Harford, qui à deux reprises va faire exactement le même parcours: une première fois dans le cadre de sa soirée improvisée de débauche inassouvie, une deuxième fois pour recomposer la nuit, en tester la véracité, et chaque élément en sera pourtant déplacé: Nick a disparu, Domino est partie chez le docteur, sa colocataire est entreprenante, mais parle de séropositivité, et enfin Marion ne répond pas au téléphone, c'est son fiancé qui s'en charge... Comme dans un rêve les chances d'accomplissement s'éloignent, on débouche immanquablement sur la frustration.

Le film est visuellement très riche, et repose manifestement sur une collaboration impressionnante entre le réalisateur et ses stars. Faisant mentir sa réputation de contrôleur maniaque, Kubrick a même accepté des suggestions de Nicole Kidman, qui souhaitait une certaine chanson de Chris Isaak pour se mettre à l'aise lors de séquences de nudité; la scène obtenue, d'ailleurs difficile à placer dans la continuité, sera choisie pour faire office de teaser sur le film... Le reste de la musique se conforme aux habitudes de Kubrick, qui fait appel à du classique établi, avec un mouvement de la Jazz suite de Chostakovitch, des bribes de piano de Ligeti (Déjà convoqué sur 2001, et dont la partition ici glaçante fait peser tout le poids du monde sur une seule note de piano, plus agressive à elle seule que tous les violons de la musique de Psycho par Bernard Hermann) et un grand nombre d'éléments utilisé à la fois pour leur aspects approprié et le commentaire ironique qu'ils permettent: les standards de Broadway interprétés sans aucune âme, et entendus à la soirée chez Ziegler, par exemple, sont des chansons d'amour, mais Alice et Bill sont loin de danser ensemble. On sait que Kubrick a eu des soucis d'interprétation, au point de virer Harvey Keitel, mais rien n'en transpire dans un film à la perfection glacée, au rythme volontairement lent, qui une fois de plus fascine ou irrite, prenant le parti de questionner la sexualité à une époque où elle déborde de partout, mais codifiée, formatée; il fait un film sur un être qui ne s'y refuse pas, mais ne parvient pas à s'y reconnaître... Il questionne aussi la présence inattendue d'une quasi-secte dans la vie de la nuit, une secte qui pourrait bien ici être dangereuse, et créer des ennuis à un personnage joué par Tom Cruise: il semblerait que celui-ci ait été tenté à cette époque de quitter la Scientologie, cet aspect n'est sans doute pas innocent. Mais un autre aspect pour finir relie Eyes Wide Shut à d'autres oeuvres: ce film est une preuve de plus de la réflexion acerbe de Kubrick sur l'échec de la sexualité masculine. Un échec qui vient après l'asservissement de la femme (A clockwork Orange, Spartacus, Dr Strangelove), et la tentative pure et simple de meurtre (The shining). Ici, l'échec total de Bill Harford est d'autant plus pathétique, que c'est son épouse qui doit le remettre sur le droit chemin, avec ce sublime dernier mot du dernier film de Kubrick: Fuck. Un film qui vaut bien plus que sa réputation, bien sûr: phrase galvaudée, mais que voulez-vous: il semble que pour bien des commentateurs, Eyes wide shut soit pour Kubrick une sorte de Tintin et les Picaros avec du cul. Ils ont tort, évidemment...

Quand il réalise "son" film d'horreur, Kubrick est déjà bien installé dans son système, qui le voit se lancer dans des films, préalablement acceptés par la Warner, qui vont exploser aussi bien leur budget que les planifications de temps passé à les tourner... Il est désormais et jusqu'à la fin de sa carrière dans ses habitudes, ne quittant pas les studios Anglais, remettant sa confiance dans les mains de "secondes équipes" qui devront tourner à sa place des extérieurs comme ici dans les montagnes des Etats-Unis, se réservant le gros du travail, en faux extérieurs ou en intérieurs, en petit comité avec les acteurs. Son projet ici est d'adapter un roman de Stephen King, dont celui-ci ne sera pas content: la belle affaire! King fait partie de ces écrivains persuadés que le travail d'un metteur en scène n'est que d'illustrer sans aucun ajout ni aucune imagination des oeuvres, mais il détestera le résultat, dont on peut dire que de toute façon il n'a plus grand chose à voir avec le livre... Le Shining de King a la réputation d'être une histoire relativement classique de fantômes, sise dans un hôtel hanté. En même temps, il s'agit d'une variation adroite sur le thème de l'écrivain en panne, un canevas auquel il reviendra avec le plus classique Misery... La version de Kubrick est l'histoire d'une famille qui sombre dans la démence, accessoirement située dans un hôtel hanté, ce dont deux des personnages (Jack et Danny) se rendent compte assez vite, mais qui ne sera révélé au troisième (Wendy) que par hasard lors du final... La terreur de ce film, y compris vu dans la version longue sensée être plus claire, vient pour une large part de l'apparente gratuité des images qui nous sont montrées, qui peuvent souvent être prises comme des projections des esprits tourmentés de Jack, Danny et du cuisinier Dick Halloran. L'hôtel Overlook est à bien des égards une projection mentale: à la fois de Danny et de son "sixième sens", ce que le cuisinier appelle le 'Shining', d'où le titre, mais aussi de Jack Torrance, l'écrivain dont l'imaginaire semble déborder jusqu'à se matérialiser sous nos yeux en des visions fantômatiques. Le film prend sa source beaucoup plus dans la psychologie, la psychanalyse, que dans Stephen King...

Jack Torrance (Jack Nicholson) vient s'installer à l'Hôtel Overlook, Colorado, pour six mois, durant lesquels il va garder la bâtisse pour la morte saison, en compagnie de son épouse Wendy (Shelley Duvall) et de son jeune fils Danny (Danny Lloyd), mais aussi travailler sur son premier roman, profitant ainsi du calme. On apprend assez vite trois renseignements importants: d'une part, Jack, ancien alcoolique, a attaqué son fils Danny, et a depuis fait amende honorable, même si son choix de changer de métier (Il était instituteur) peut cacher de pires turpitudes... ensuite, Danny est doté d'un sixième sens qui lui permet de communiquer avec l'au-delà. Enfin, le précédent "concierge" qui a été employé exactement comme Jack a fini par tuer sa femme, ses deux jumelles, et s'est suicidé. Très vite, l'ennui qui pèse sur les personnages, et l'isolation de Jack de sa propre famille vont irrémédiablement le précipiter vers la folie, pendant que Danny va vivre des expériences déplaisantes en lien avec l'histoire de l'hôtel, dont on apprend qu'il fut construit, en 1907, sur un site funéraire Navajo...

Le cimetière Indien est l'un des plus beaux "McGuffin" du cinéma, parce qu'au-delà, aucune autre explication ne viendra. Du reste, dans la version de 119 minutes (Inexplicablement substituée à la version de 144 minutes par Kubrick lui-même pour l'exploitation Européenne, et jamais remplacée par la version intégrale, sans aucune explication, ceci étant d'aileurs valable pour l'actuelle édition BluRay!!), ce passage a été tout simplement escamoté... Pourtant, situé au fin fond du Colorado, l'hôtel est particulièrement bien fourni en objets qui renvoient aux Amérindiens: tapis, peintures, jusqu'aux motifs des moquettes. Cette omniprésence discrète fait partie des petites touches qui tiennent si bien le film... D'autres "explications", ou du moins des tentatives de rationnaliser l'irationnel, comme cette rencontre avec l'ancien concierge (qui explique à Torrance qu'il fait éternellement partie de l'hôtel, comme le confirme la fameuse photo finale) n'y feront rien: le pourquoi, on s'en fiche bien, ce qui compte, c'est la lente descente de la famille dans un enfer de plus en plus poisseux, à la suite d'un écrivain qui n'en finit pas de manquer d'inspiration.

Le jeu des acteurs, choisis pour leur allure pas vraiment glamour, et poussés à travers des centaines de prises jusque dans leurs derniers retranchements, contribue effectivement à un voyage au pays de la folie, qui donne bien entendu des images définitives, inoubliables. A ce titre, l'utilisation des premières "Steadycams" est cruciale, mais pas pour les mêmes raisons que celles qui poussent à utiliser ces caméras aujourd'hui: il ne s'agit pas, ici, de pouvoir annuler les saccades et les secousses dans les scènes d'action, mais de garder un contrôle absolu sur le cadrage. Si mouvement il y a, c'est le plus souvent un mouvement en avant (Les circuits sans fin de Danny dans l'hôtel, sa fuite dans le labyrinthe), des mouvements en avant des acteurs, filmés de face par un opérateur qui recule (On a en particulier le souvenir des errances de Jack, et de sa course à la folie meurtrière, hache en mains), des mouvements latéraux aussi, comme ceux de la découverte de l'hôtel. Tous ces plans sont composés avec une précision, le plus souvent parfaitement centrés. Visuellement, le projet a une cohérence que le découpage et le montage accroissent encore: à chaque changement de point de vue, de lieu, ou de scène, les mouvements se continuent, se répondent, et finissent par abolir l'espace, ce qui rappelle un certain nombre de liens: le cuisinier Dick Halloran (Scatman Crothers) a formé une certaine complicité en quelques heures avec Danny, et reçoit à des kilomètres de distance des images mentales de celui-ci. Jack et Danny sont les seuls à évoluer dans l'hôtel hanté en toute connaissance de cause, et si Danny est traumatisé, au moins résiste-t-il à la folie. Pas Jack. On voit bien ici que le ferment de la folie reste le rapport père-fils, dont Wendy qui ne comprendra pas grand chose, est bien entendu exclue. Ce qui ne l'empêche pas d'agir dans le bon sens pour protéger son fils. Dernier lien pour la compréhension de ce film, l'hôtel trouve son prolongement dans le labyrinthe, comme le prouvent ces mises en parallèle entre le jeu dans le labyrinthe de verdure, et les pérégrinations de Jack dans les lieux... L'Overlook et son labyrinthe ne sont que des représentations de la crise émotionnelle traversée par Jack, et par Danny bien sur. C'est dans ces lieux que la crise va mener à son paroxysme la relation parent-enfant... Deux scènes permettent d'accréditer cette interprétation: alors que Jack regarde la maquette du labyrinthe, Wendy et Danny s'y promènent. On a l'impression que Jack les voit dans le modèle réduit; quand Danny s'introduit dans la chambre 237, il subit une agression que nous ne verrons pas, et Jack au même moment cauchemarde: il rêve qu'il tue Wendy et Danny. Lorsqu'il réapparaît, Wendy est persuadée que son fils a subi une agression de la part de son père, mais nous avons clairement vu celui-ci ailleurs. La chambre 237 devient à mes yeux une sorte de voie de communication entre le cerveau complexe de Danny et la folie de Jack, alimentée par les fantômes de l'Overlook. Cette correspondance entre les lieux et la psychologie (Plus maîtrisée chez Danny que chez son père) se retrouve d'ailleurs dans la moquette des couloirs, aux motifs proches des parois d'un labyrinthe. Et le lien entre les scènes, et les différents décors de l'hôtel, est souligné non seulement par les incessantes courses de Danny sur sa petite voiture, mais aussi par une balle, lancée par Jack dans une scène, et qui douée d'une vie propre, finit sa course 15 mn de film plus tard à côté de Danny qui joue dans le couloir...

Shelley Duvall n'a pas un rôle facile, et Wendy rejoint les personnages féminins de Kubrick, si malmenés depuis au moins Lolita: elle est priée instamment de ne pas déranger Jack, et celui-ci a des discussions odieusement phallocrates en compagnie de certains fantômes... Une façon selon moi d'apporter de l'eau au moulin, non pas d'une théorie d'un Kubrick misogyne, mais bien de l'idée que Kubrick soit un peintre ironique de la condition masculine, essentiellement. Ses héros sont des hommes, et ici, Shelley Duvall est exclue, comme les femmes étaient exclues de l'univers de Barry Lyndon, représentant au mieux quelques semaines de tendresse, au pire des décennies d'ennui: ce que Redmond Barry nous faisait comprendre en soufflant la fumée de sa pipe au nez de Lady Lyndon. L'univers de Kubrick est un univers mené par les hommes, par des hommes qui parfois désirent (Lolita, par exemple), mais ce sont tous des Buck Turgidson: les femmes y sont interchangeables... Et comme les mondes masculins qu'il peint sont tous défectueux, qu'on ne s'étonne pas si le dernier mot dans son oeuvre reviendra à Nicole Kidman (Eyes wide shut)! Au passage, on constate que si de ci de là des images de meurtre, ou de flots de sang, des messages de l'au-delà (Redrum...) renvoient de façon assez classique (Quoique très effective, presque définitive!) à une codification très ancrée dans le film d'horreur, Kubrick détourne la règle du jeu en nous montrant Jack évoluer de façon conviviale chez les fantômes, qui l'acceptent directement comme l'un des leurs, mais également lie la maison hantée au sexe, à travers une scène assez morbide. Celle-ci n'a rien d'érotique, le metteur en scène étant peu à l'aise avec ce genre de choses (Comme dans Eyes wide shut, on dépasse à peine le degré d'érotisme d'une publicité pour sous-vêtement!). Kubrick a su en tout cas préserver suffisamment de mystère sur le sens de son film pour le rendre aussi efficace à chaque vision...

Comme d'habitude, le tournage, qui a duré plusieurs années, a été une immersion complète pour les participants, et a abouti à un film inoubliable. La façon dont Kubrick utilise le jeu des acteurs distordu par l'épuisement, pousse ses acteurs et actrices (Pauvre Shelley Duvall, qui a vécu un enfer...) au bout de leurs forces, et obtient des images qui restent toujours superlatives, force malgré tout, aujourd'hui, l'admiration par le résultat obtenu... Son sens aigu de la composition, assisté de l'utilisation géniale de la steadycam, et de trouvailles fantastiques pour faire naître le mystère et le surnaturel (L'irruption d'une balle venue de nulle part, et les apparitions statiques de fantômes), lui ont permis d'éviter d'avoir recours à des effets spéciaux. Mais en plus, finalement, tout ce qui est là, sous nos yeux, est réel, tangible... C'est miraculeux, comme le fait qu'un film de cette trempe, disséqué, analysé, décrit de livres en articles, diffusé, montré, parodié, comme le sont encore Psycho ou Jaws, puisse encore avoir le même pouvoir, 30 ans plus tard.