Allen John's attic

Oskar Schindler (Liam Neeson), un nazi arrivé à Cracovie durant la seconde guerre mondiale, se met toute l'intelligentsia Allemande locale (les nazis, et la SS) dans la poche, et commence à exploiter la main d'oeuvre bon marché des juifs du ghetto. Son argument, présenté à Itzhak Stern (Ben Kingsley), celui qu'il engage comme comptable: les ouvriers polonais sont chers... A charge pour Stern d'engager des juifs qualifiés pour peupler l'usine Schindler, qui fabrique des métaux émaillés (couverts, poêles, casseroles et plats)... Stern ne tarde pas à détourner à l'insu de Schindler le recrutement, pour permettre au plus grand nombre de juifs du ghetto de travailler et donc d'avoir plus de chances de survivre, qu'ils soient qualifiés ou non. Tout en faisant parfois les gros yeux à son comptable, Schindler laisse faire et finit par adopter la même conduite... Mais l'entreprise risque d'être mise à mal quand arrive un offificer SS, Amon Göth (Ralph Fiennes), dont la mission est claire: superviser la gestion du ghetto de Cracovie, semer la terreur, il a d'ailleurs carte blanche, et à terme liquider le ghetto, qui est transformé en un camp d'internement dont parfois des trains s'échappent à destination d'Auschwitz.

Dès le départ, après une courte introduction qui anticipe sur la dernière heure (et qui met en scène la fameuse "liste" du titre) Spielberg se focalise sur son héros, un homme qui a une prestance incroyable, et qui s'apprête pour sortir et aller à la rencontre des nouveaux maîtres de la Pologne. Il ne nous épargne aucun aspect de cette préparation, qui passe par l'élégance, le geste raffiné... et le choix assumé de l'opportunisme: Schindler accroche à sa veste un bouton marqué d'une croix gammée... Pourtant durant toute la séance la tête de Liam Neeson restera cachée, ne nous étant révélée qu'en deux temps, à la fin de cette séquence: il s'installe à une table de restaurant et parle au garçon qu'il arrose d'un billet pour qu'il l'aide à capter les grâces d'un groupe de nazis en uniforme. Quand on voit sa tête, il est frappant de voir qu'il ressemblerait presque à l'acteur Fritz Rasp ("l'homme maigre" du film Metropolis de Lang, un personnage ambigu, à la fois inquiétant et du bon côté). Ensuite, le petit personnel se demande qui est cet homme, vu à travers une vitre: dès le départ, Spielberg agit en virtuose pour guider le regard de ses spectateurs avec celui de ses protagonistes...

Le film a eu une longue histoire de pré-production, durant environ dix années. A l'origine du projet, un autre film qui ne s'est jamais fait, un projet de Poldek Pfefferberg, l'un des 1200 survivants de cette histoire authentique: il avait approché la MGM au début des années 60 pour développer un film épique autour du sujet, mais le studio, avec sa frilosité caractéristique, n'avait pas daigné donner suite. Les souvenirs de Pfefferberg ont ensuite alimenté un roman de Thomas Keneally, paru en 1982, Schindler's ark. C'est à ce moment que Spielberg a commencé à s'y intéresser, se jugeant encore immature et pensant qu'il avait sans doute besoin d'une dizaine d'années supplémentaires avant de s'y attaquer! Le projet est passé de mains en mains, et la liste des noms des réalisateurs qui ont été approchés, pressentis, ou se sont tout simplement déclarés volontaires, est impressionnant: Roman Polanski, Sidney Pollack, Martin Scorsese, Brian de Palma... Même Billy Wilder avait, un temps, désiré en faire son dernier film, mais son grand âge, et la décision de Spielberg de s'y atteler, avait eu raison de lui. On ne va pas comparer le résultat final avec Buddy Buddy, le vrai dernier film de Wilder sorti en 1981, ce serait déloyal...

L'un des aspects les plus spectaculaires du film, sans doute, lui est totalement extérieur. Spielberg a obtenu les quasi pleins-pouvoirs sur son film en acceptant le marché que lui faisait la Universal: réaliser un autre projet d'abord, qui promettait d'être particulièrement lucratif... La production de Jurassic Park a occupé Spielberg d'Août à la fin Novembre 1992; le tournage de Schindler's list a commencé le 1er Mars 1993, donc si on admet que Spielberg a forcément mis la main à la pâte, et pas qu'un peu, de la post-production de son film de dinosaures (impliquant de nombreuses scènes avec animation 3D, et autres techniques plus traditionnelles comme le stop-motion), c'est sans doute un homme fatigué qui est arrivé à Cracovie en Février. Le tournage a duré 92 jours...

Le film a été tourné en noir et blanc, dans un style qui renvoie au cinéma classique autant qu'au documentaire, et Spielberg a été moins directif sur la composition de chaque plan, s'efforçant d'obtenir des images "réelles", d'où un tournage éloigné des studios. Le noir et blanc a deux effets: d'une part, il est proche des images d'archive, une intention évidente de Spielberg. D'autre part dans le cinéma de 1993, il tranchait singulièrement, accentuant le côté "fiction", ce qui allait être reproché à Spielberg, notamment par Claude Lanzmann, le réalisateur du documentaire Shoah. En choisissant pourtant le point de vue de Schindler, et en prenant souvent une distance d'historien avec les événements qui sont filmés (le plus notable étant la liquidation du ghetto, une séquence aussi épique qu'éprouvante), Spielberg a pourtant fait un choix crucial, celui de traiter de la Shoah et de ses à-côtés comme un drame humain et non une manifestation religieuse du destin, qu'on n'aurait la possibilté d'évoquer qu'avec la parole.

Parfois il sort de son choix "documentaire" pourtant, en particulier avec un code de couleurs qui est hérité du cinéma muet, des inserts de couleur dans l'image pour deux séries de séquences: d'une part, Schindler est témoin du massacre de Cracovie, et voit une petite fille qui tente d'échapper aux SS, et son manteau rouge est souligné par des couleurs appliquées probablement de façon numérique. Le manteau rouge, symbole d'un crime vu et su, mais contre lequel on n'a rien fait, revient ensuite occasionnellement, comme pour incarner la mauvaise conscience de Schindler. Sinon, des bougies qu'on allume quand Oskar Schindler autorise ses ouvriers à pratiquer un rite religieux, bénéficient aussi de la couleur comme un symbole du retour de la vie...

L'approche documentaire combinée avec le sens aigu de la narration du réalisateur, son don inné pour le suspense et le talent singulier du chef-opérateur Janusz Kaminski (qui a depuis travaillé sur tous les films de Spielberg) font merveille dans des scènes qui s'impriment au plus profond de son oeuvre: la fin du ghetto, déjà mentionnée (un quart d'heure de film), certaines vignettes comme le petit garçon caché dans les toilettes, la vue depuis la "villa" d'Amon Göth qui pour tromper son ennui s'entraine au tir en dégommant les prisonniers à coups de fusil, la "neige" sale, en fait des cendres qui proviennent d'un charnier, transportées par le vent... On a fait grand cas d'une scène située à Auschwitz, où des ouvrières de Schindler sont transportées par erreur, et menées aux douches. La séquence distille un suspense que je n'hésite pas à qualifier de malsain, mais que je me refuse à reprocher aux auteurs du film: en suivant les infortunées ouvrières, qui seront d'ailleurs libérées ensuite, jusqu'à un endroit où on sait qu'on y pratiquait une ignoble liquidation, permet d'aller au bout d'une représentation fictive des circonstances de la Shoah, sans aller jusqu'au bout d'une visualisation de l'innommable. En d'autres termes, Spielberg dans son film va montrer jusqu'où le cinéma peut aller: d'ailleurs, après leur passage par une douche, les femmes savent que la fumée incessante qui sort des grandes cheminées est produite par des corps qu'on brûle. A l'heure où tant de fâcheux font leurs choux gras d'une remise en cause de la solution finale, il est nécessaire de se donner tous les moyens de la raconter et de la rappeller...

Il utilise aussi à merveille les anecdotes et les événements qui concernent les personnages qu'il a introduits (tous modelés d'après d'authentiques "Juifs de Schindler"), et parfois utilise le suspense, l'un des ses traits les plus marqués: ainsi quand Amon Göth, sous l'influence de Schindler, pardonne à un enfant juif qui est venu nettoyer sa baignoire, et qui n'a pas réussi à la récurer à fond, nous voyons le gamin quitter la maison, puis Göth seul commence à réfléchir sur son acte de bonté... Et à la fin nous voyons l'enfant de dos, quand Göth commence à tirer dans sa direction.

Le film évoque donc une anecdote, c'est vrai qu'au regard des six millions de victimes juive de la solution finale, et des quatre millions d'autres victimes, les 1200 "Schindlerjuden" (Juifs de Schindler) sont une goutte d'eau. Mais la façon dont un homme, essentiellement un arriviste et un opportuniste auto-déclaré, nazi par prudence autant que par opportunisme, va se transformer en un sauveur, est une histoire fantastique. Une histoire qui contient son taux d'échec aussi, comme le montre le film: après avoir accumulé une fortune en exploitant des ouvriers juifs, Schindler va dépenser ce pactole en une tentative de sauver le plus grand nombre, et la fin le voit s'écrouler: il n'en a pas sauvé assez, dit-il...

Reprocher comme Claude Lanzmann l'a fait de replacer la Shoah dans la fiction est à mon avis une erreur, à plus forte raison à une époque où d'un côté les salauds de toutes espèces mettent en doute la solution finale, et d'autres estiment que la Shoah est un prétexte usé jusqu'à la corde dont les juifs abusent. Spielberg a mis beaucoup de lui même dans ce film, et l'a réalisé en partie pour se reconnecter à ses racines juives, mais il l'a aussi fait en laïc, avec le souhait de donner à voir (toujours ce mot d'ordre chez Spielberg, l'homme-cinéma par excellence) l'histoire pour tout le monde. Et ce film est à rapprocher de ses grandes épopées (dans la lignée de celles qui étaient déjà sorties à cette époque, The color purple et Empire of the sun), qui ont toutes du reste beneficié du même soin, même avec des approches différentes. Pourtant l'approche documentaire révélée par Schindler's list fera des petits dans l'oeuvre du réalisateur: Amistad, Saving private Ryan, Munich, mais aussi War of the worlds ou West Side Story bénéficieront d'une approche assez similaire.

En choisissant de passer de sa relative fiction à un final (en couleurs) qui montre les survivants déposer une pierre sur la tombe d'Oskar Schindler, Spielberg ofre une conclusion lyrique (qui trouvera un écho cinq années plus tard dans Saving private Ryan) mais le générique se déroule sur un chemin pavé qu'on a vu dans le film: le camp qui remplace le ghetto de Cracovie après son démantèlement peut s'accéder grâce à ce passage de pavés, mais ces pavés sont des pierres tombales. Une fin appropiée pour ce film qui raconte un épisode clé, émouvant, et inattendu de la Seconde Guerre Mondiale, et qui montre comme seul Spielberg sait le faire ce qu'habituellement on ne montre pas ou qui est indicible. Donc un film indispensable? Ca oui. Et un film qu'il faudrait remontrer...

La famille et la difficulté d'être père: LE sujet de Spielberg? Après tout, Jaws, Close encounters, Indiana Jones and the temple of doom, Jurassic Park, The Lost World, et The War of the worlds (plus ceux que j'oublie) parlent essentiellement tous de cette difficulté, dont Spielberg a publiquement reconnu qu'il s'y retrouvait... Une obsession thématique, donc, en bonne et due forme, que le cinéaste a décliné de film en film, au milieu d'un tas d'autres. Et Hook, reprise de Peter Pan avec une variation en forme d'actualisation, promettait de s'y remettre.

Donc Peter Pan, littéralement un éternel gamin, a pourtant grandi et laissé la vieillesse prendre le pas sur le reste, au point qu'il a tout oublié. Adopté, devenu Peter Banning, il a fini par se marier, et avoir deux enfants. Et maintenant, c'est un pur produit du privé, rivé à son téléphone cellulaire, et il néglige ses proches, soit ses deux enfants Jack et Maggie, son épouse Moira, et "grand-mère Wendy", la grand-mère de Moira, qui l'a recueilli quand il était enfant... Il faut que quelque chose se passe pour tirer Peter de ce mauvais pas.

Je découvre ce film, dont j'ai souvent lu l'argument avec une grande dose d'incrédulité... une fois vu le film, et c'est bien le problème, c'est toujours pareil, tout se passe comme si le script, ou l'idée principale, parfaite pour utiliser l'homme-enfant Robin Williams, était purement et simplement une mauvaise idée, pour faire un film, certes soigné, mais défectueux. Une histoire qui ne fonctionne pas (il faut que Peter Banning réveille le Peter Pan qui est en lui pour retrouver l'accès à ses enfants, et se retrouver dans la situation où il n'aura plus qu'un désir: rester un enfant!) et le film se noie dans l'excès... Excès de saccharose, de décors, de détails, de gens qui passent et qu'on reconnaît ou pas, dont Phil Collins et David Crosby, et excès tout court de Robin Williams et Dustin Hoffman.

Paradoxalement, le meilleur du film est à trouver dans sa lente, patiente (voire parfois un peu trop didactique) exposition, dans la confrontation oarfois embarrassate de l'adulte Peter Bannin a des bribes dun monde qu'il a totalement mis de côté dans ses souvenirs. Le but principal de cette exposition étant d'amener le spectateur à la féérie qui 'ensuit (et que, voir plus haut, je trouve totalement excessive), c'est quand même un peu embêtant. Mais voilà, Caroline Goodall en Moira Banning (l'épouse), Maggie Smith en grand-mère Wendy, et même Robin Williams sont très bons, ce dernier étant plus convaincant en quadragénaire obsédé par ses opérations financières, qu'en Peter Pan...

Et je pense que Spielberg, qui s'est empressé d'aligner ensuite les films importants, a bien du se rendre compte que celui-ci était...

Raté.

Ce film est un remake de A guy named Joe, de Victor Fleming: dans ce film de guerre, Spencer Tracy était un pilote de bombardier, amoureux d'une pilote auxiliaire interprétée par Irene Dunne. Cette refonte transporte l'histoire d'amour et d'ange gardien dans l'époque contemporaine...

Pete (Richard Dreyfuss) est pilote de bombardier recyclé en canadair, et c'est un as. Il aime son métier, le fait avec passion et savoir-faire, et sa petite amie Dorinda (Holly Hunter) trouve qu'il serait temps qu'il passe à autre chose. Il accepte de devenir pilote instructeur pour éviter le danger, mais lors d'une dernière mission, il meurt dans l'explosion de son avion, juste après avoir sauvé la mise de son copain Al (John Goodman)...

Pourtant, Pete se réveille: dans un autre monde, en compagnie de Hap (Audrey Hepbunr, elle a tout d'un ange), qui lui confie une nouvelle mission: devenir l'ange gardien de Ted Baker (Brad Johnson), un aspirant pilote mal parti, qui va tenter de s'enroler dans l'école de pilotes, désormais dirigée par Al: ce que Pete ne pouvait pas savoir, c'est que la mission consistait non seulement à aider Ted à devenir un pilote, mais aussi à séduire Dorinda...

C'était le premier remake de Spielberg, une activité qu'il ne refera vraiment qu'en tournant une magistrale adaptation de West Side Story. Son War of the worlds est techniquement un remake aussi, mais dont tellement de choses ont été ré-adaptées à l'époque dans laquelle il a été tourné qu'il est devenu difficile à comparer à la version de Byron Haskin, sans parler du fait que l'intrigue en est sans doute, paradoxalement, bien plus proche du roman... On peut se demander pourquoi, après ses deux films très ambitieux de 1985 (The color purple) et 1987 (Empire of the sun), le réalisateur a été tenté par un remake d'un film des années 40, à plus forte raison pour en faire une modeste (tout est relatif) production sentimentale assez dans l'air du temps... Mais ce serait mal le connaître, j'y reviendrai.

Donc le film se situe dans un univers très codé, dans une époque qui est directement contemporaine: les gens sous nos yeux sont tous liés à l'activité de lutte contre le feu dans des grandes forêts. Le film ne quitte jamais vraiment cet univers, et nous y amène par une séquence aquatique, comme auparavant l'entrèée en matière de Jaws, mais cette fois avec un autre type de monstre: deux braves types sont tranquillement en train de pécher, sur un immense lac, quand soudain, en silence, un avion apparaît au fond de l'écran. Un plan spectaculaire en forme de clin d'oeil à sa propre virtuosité... Virtuosité qui ne quitte jamais vraiment le metteur en scène, même si elle tourne un peu en roue libre dans une histoire très légère.

Holly Hunter, une actrice qu'on a tendance à oublier (et c'est bien dommage), ancre clairement ce film dans son époque, avec sa coupe de cheveux et ses santiags. Elle est aussi une femme très forte, qui a des heures de vol, et qui tentera un sacrifice gonflé à un moment du film. Il est quand même important de se rappeler que ce film raconte un lien très important entre deux personnes, au-delà de la mort, l'une ne pouvant pas voir l'autre... Holly Hunter et Richard Dreyfuss le font passer. Brad Johnson, eh bien... comment dire: ce n'est sans doute pas le plus important personnage du film, et on sent bien que le lien brisé entre les deux amants, et l'amitié profonde entre Pete et son pote Al, ont bien plus inspiré Spielberg.

Non, ce qui me frappe sans doute le plus, et là où le film prend tout son sens, c'est dans la poignante contribution d'Audrey Hepburn. Celle qui était déjà malade, et qui avait depuis près de vingt années considérablement réduit ses activités d'actrice, a accepté un dernier rôle (elle est décédée quatre années plus tard): Spielberg lui a confié le rôle d'un ange, on ne pouvait pas mieux tomber. En tout cas, elle nous apporte un éclairage, qui est bien sûr une spure spéculation de ma part, mais je vais quand même tenter: à la fin de ces années 80 durant lesquelles Spielberg a beaucoup tenté, et beaucoup obtenu, mais s'est aussi selon certains un peu éparpillé (sans parler des critiques d'une tendance aux sentiments, notamment à propos de E.T. et The color purple), il sent encore qu'il a tout à prouver. En reprenant, comme un metteur en scène de studio, ce film de petite envergure, il rappelle qui il est, et sa philosphie d'un cinéma à l'ancienne. Et comme le film est l'histoire d'un double passage de témoin, qu'il soit sous le patronage de Miss Hepburn est décidément très approprié.

Voilà pourquoi même si Always reste un petit film, sans l'envergure notable de ses plus grands succès, sans les effets spéciaux visionnaires de Jurassic Park, sans le souffle de l'aventure d'Indiana Jones, ou sans l'incroyable inventivié juvénile de Close encouters of the third kind, il reste un film qui peut nous apporter un peu de plaisir, pas forcément coupable, pour un après-midi pluvieux. C'est aussi ça, le pouvoir modeste du cinéma.

Au début du 20e siècle, dans la campagne de Géorgie, la petite Celie Harris grandit en subissant les assauts de son père; rejetée en raison de son physique, elle trouve sa seule consolation avec sa petite soeur Nettie (Akosua Bosia), pour laquelle elle a peur: leur père commence à la regarder de travers... Mais Celie est donnée en mariage à Albert (Danny Glover), un fermier veuf qui a déjà trois enfants. Quand Nettie vient se réfugier chez eux, Albert tente de la violer et la chasse à cause de l'humiliation qu'il a subie. Puis, loin de sa soeur, Celie (Whoopi Goldberg) continue à grandir et vieilir, en accompagnant son époque, espérant toujours retrouver sa soeur.

Les traces de l'esclavage sont inévitables dans un film qui nous montre un Sud à dominante Noire: au début du XXe siècle, la population des coins les plus pauvres de la Géorgie (ancien état esclavagiste jusqu'à la fin des conflits) a pour origine la plupart des esclaves libérés , que la ségrégation a cristallisés dans un dénuement aussi bien économique que culturel. L'esclavage n'est plus là, et les personnages sont dans leur ensemble leurs propres maîtres (du moins les homme) mais ils sont les héritiers d'une situation qui leur a été imposée et dont ils ne sortiront pas. Les seuls blancs aperçus dans le film, globalement, sont le maire et son épouse (une folle persuadée d'aider les "gens de couleur" comme elle les appelle, en en faisant des domestiques), quelques passants, et un boutiquier qui voit d'un mauvais eil ses clientes noires... Mais cet isolement des populations Afro-Américaines les enferme justement dans ce dénuement, et les empêchent de suivre la marche du progrès à leur guise. D'ailleurs, il est intéressant de constater que ce sera dans Dickens que Celie apprendra à lire. Spielberg adoptera un ton de mélo frontal en relation avec l'oeuvre de l'écrivain Anglais pour son film.

L'homme, dans ce film, est malgré tout l'ennemi désigné par Celie, Nettie, et par Sofia, le personnage pittoresque incarné par Oprah Winfrey, qui domine d'ailleurs une bonne partie du film par sa truculence. Chacune des quatre femmes du film a sa propre façon de vivre avec; Celie, qui n'a comme réflexe que de se soumettre (à un quasi-esclavage domestique, aux coups, au viol institutionnel), a beaucoup à apprendre des autres: de nettie qui lui apprend à lire et écrire, et lui donnera parfois la force de résister; de Sofia qui affiche un fort caractère qui ne sera brisé que si elle lisse son mari la battre; et de Shug Avery (Margaret Avery), la maîtresse de son mari, qui lui apprendra d'une part qu'elle peut trouver du plaisir dans la sexualité, et d'autre part qu'on n'a pas besoin des hommes pour ça... Ainsi, derrière la narration "à l'ancienne" Spielberg glisse une lecture féministe et lesbienne intéressante dans son film; une thématique qui était partie intégrante du roman adapté...

Spielberg joue évidemment sur les couleurs, en les limitant d'abord, puis en commençant à les offrir, de plus en plus généreusement au fur et à mesure de l'volution du personnage de Celie... La couleur pourpre du titre, c'est à la fois cette part de liberté contenue dans la sexualité et l'affirmation de la force féminine, et c'est un souffle qui se manifeste chez tous les personnages féminins, justement. Nettie qui va trouver refuge en Afrique où elle finira de s'émanciper en trouvant ses racines; Shug qui ira au bout de son art (elle chante du jazz) et y retrouvera ses racines Baptistes en renouant avec son père pasteur; Sofia qui fera de la prison pour s'être rebellée contre des blancs, mais gardera l'affection de toute sa communauté; enfin, Celie qui finira par dire non, et partira à l'aventure dans un grand geste d'émancipation...

Le film possède un ton, je le disais plus haut, assez proche du feuilleton, comme en écho à un style volontairement limité: Alice Walker est souvent comparée à Faulkner pour la narration de ce film, supposée être due à une femme qui a du se cacher pour apprendre à écrire. Mais Spielberg va parfaire ici une technique narrative qui renvoie délibérément, en dépit d'un format (1:77:1, probablement) ni trop large ni pas assez, mais en tout cas plus large que le petit écran cathodique (de 1:33:1), à ses années de télévision: une époue durant laquelle il lui fallait s'imposer des gros plans tout en faisant tout pour filmer les personnages de loin, d'où une composition riche et surprenante. Par l'insertion de ses gros plans dans des plans généraux, il crée à la fois une disruption surprenante de son matériau filmique (soit des plans qui attirent inévitablement l'attention) et une narration cohérente, faite de la présence systématique d'un point de vue. Ainsi en est-il par exemple du plan ci-dessous, qui en nous donnant en premier plan la nuque d'Albert, semble nous imposer son point de vue, et on sait que la scène ira dans son sens... En permanence les personnages (et en particulier Celie) seront coincés dans le point de vue, la domination ou l'univers d'un autre, les seules à pouvoir être considérées comme égales étant Celie et Nettie, alignées dans le champ pendant leurs jeu, ou Celie et Shug qui vont devenir plus qu'amies...

Avec une durée plus étendue, ce film qui prend son temps et bénéficie du'ne interprétation impeccable, ainsi que d'une partition chaleureuse (Quincy Jones en lieu et place de John Williams) a créé la polémique, certaines voix se plaignant du fait que Spielberg n'en ait pas délégué la réalisation à un Afro-Américain, par exemple: à ce régime-là, faudrait-il ne lui laisser réaliser que Schindler's list et, disons, Munich? La polémique a resurgi à l'époque de Amistad (1997). N'allons donc pas dans cette direction, ce beau film épique est le premier d'un groupe de 11 film dans son oeuvre qui vont sortir délibrément des sentiers battus des genres établis, qu'il a pu tourner tout en maintenant une forte exigence de qualité et parfois en les alternant de façon spectaculaire (notamment en 1993, et entre 1997 et 1998, consultez les filmographies...). Bref: The color purple, c'est la première pierre d'un chemin qui mène à Lincoln, The bridge of spies, Saving private Ryan, Munich ou encore Schindler's list... 

Une famille a été chercher le grand-père dans sa maison de retraite : le père, la mère et le fiston (Lukas Haas) se réjouissent de pouvoir passer du temps avec le vieil homme, en particulier le petit qui a toujours apprécié les histoires qu'il racontait. La maison de la famille est construite sur un terrain qui a une histoire, justement: quand il était jeune, le grand-père s'était endormi sur des rails de chemin de fer d'une voie désaffectée, et il avait failli être tué par un train fantôme. Il est persuadé que le train va revenir le chercher, et essaie d'expliquer à son fils qu'il a construit sa maison sur le parcours d'une locomotive...

C'est le premier des deux épisodes de l'anthologie Amazing stories réalisés par Spielberg, et il dure 23 minutes. Il n'a aucun effort à se reglisser dans lapeau du metteur en scène de télévision qu'il a été: écran rétréci, abondance de gros plans, petits moyens, système D pour cacher la misère... Et ça marche, dans un élan affectueux, l'une de ces histoires centrées évidemment autour de la famille, et une métaphore évidente de la mort, dans les yeux d'un enfant qui, au final, perdra son grand-p_re mais en douceur.

Spielberg nous établit une complicité formidable entre l'enfant le vieil homme (qui pour toute autre personne doit surtout être considéré comme souffrant de gâtisme!) en utilisant le regard du garçon, et il utilise aussi à merveille la profondeur de champ pour élargir l'univers qu'il nous présente : le vieil homme, le garçon, mais aussi l'immense terrain avec ses ruines occasionnelles d'équipement ferroviaire «western», et tout au fond, la maison.

La sortie de The Fabelmans, en 2022, permet d'ajouter ce film au puzzle autobiographique aussi, puisqu'il y est question de train, et notamment de train électrique, ce objet par lequel le jeune Fabelman va s'entraîner à devenir un metteur en scène...