Allen John's attic

C'est une vraie surprise: presque un film secret... Peu de temps après Singing in the rain, Donen réalise seul, toujours pour la MGM mais cette fois pour une unité de production nettement moins presigieuse que celle d'Arthur Freed, ce petit film, à nouveau une comédie musicale, mais sans la flamboyance d'un Fred Astaire ou le génie d'un Gene Kelly. En lieu et place, Marge et Gower Champion, Bob Fosse, et quand même, histoire de faire le lien, Debbie Reynolds adorable en jeune aspirante actrice en provenance directe de la cambrousse, et déterminée à faire carrière. L'histoire est un classique absolu en matière de comédie musicale, puisqu'elle nous raconte les mésaventures de trois hommes qui sont en charge d'un spectacle qui doit ouvrir dans trois semaines, mais pour lequel il n'y a ni la vedette féminine (Qui dit aussi êre la seule femme), ni chansons si intrigue. Les trois hommes, respecivement vedette masculine et chorégraphe, compositeur et assistant-régisseur, ont tous leur candidate, mais laquelle choisir, sachant, qu'elles ont toutes autan de talent en dépit de leurs différences?

En 80 minutes, Stanley Donen ne perd pas le temps, et peaufine ses plans-séquences, commençant d'ailleurs par un plan de répétition qui révèle le fond du problème: lorsque le rideau s'ouvre pour la première scène, la vedette n'est pas là... C'est donc le geste que le film va s'évertuer à compléter, trouver la personnalité qui saura être la meilleure artiste pour interpréter justement ce rôle. On peut argumenter que ce film est ainsi un peu construit sur un vide, ou que l'idée du spectacle à accomplir est un rien tellement usée jusqu'à la corde que le film ne vaut pas grand chose, pourtant on s'y mause en permanence: la légèreté communicative, l'invention perpétuelle de la mise en scène, les contrastes appuyés entre les artistes impliqués dans les numéros, et l'extraordinaire jeu des couleurs: ce film confirme, dès 1953, l'importance de Stanley Donen.

L'art, si c'est fait avec sérieux et si on y croit vraiment, nous mange une considérable partie de notre vie, de notre être. Les films sont là pour nous le rappeler, de Bird (Eastwood, 1987) à Mystery of the wax museum (Curtiz, 1933), pour prendre deux exemples très éloignés l'un de l'autre. C'est le principal sujet du film d'Aronofsky... Bien sur, on n'est pas ici devant le premier film sur la danse, ni le meilleur, The red shoes (Michael Powell, 1948) est déja passé par là. Aronofsky en prend le contrepied sur un certain nombre de points, en particulier en évitant la symphonie de couleurs (Même si la façon dont la palette est utilisée est très parlante), et aussi en laissant l'imaginaire et l'inconscient de l'héroïne prendre le pouvoir sur le film. Ce qui aurait pu dégénérer en un conte sanglant et par trop baroque reste, grâce au contrôle du metteur en scène, une narration maitrisée jusqu'au bout, et nous entraine avec lui...

Nina (Natalie Portman), une jeune ballerine couvée par sa mère, elle-même ancienne danseuse, rêve d'être au premier plan, et se voit offrir par Thomas Leroy, le chorégraphe (Vincent Cassel) au début de la saison le rôle de la reine des cygnes dans le chef d'oeuvre de Tchaïkovski. Elle entre alors dans le rôle, avec une angoisse récurrente: comment, elle qui sait si bien maitriser le rôle du cygne blanc, tout en majesté, va-t-ele pouvoir incarner le double noir et maléfique? Elle doute, mais aussi elle perd sérieusement les pédales, à cause d'un certain nombre de facteurs: la présence envahissante de sa mère (Barbara Herschey) qui a transféré toutes ses frustrations de n'avoir pas réussi en tant que ballerine sur sa fille; le 'fantôme' de la précédente prima ballerina (Winona Ryder), poussée contre son gré à prendre sa retraite par Leroy, ce qui fait sérieusement culpabiliser Nina; Lily (Mila Kunis), une autre ballerine arrivée récemment et que Nina perçoit comme une menace, imaginant qu'elle convoite le rôle autant sinon plus qu'elle...

Aronofsky a choisi la progression d'un thriller, tendance horreur classique, pour son film, et repose avec force sur Natalie Portman; celle-ci est absolument à la hauteur des attentes du réalisateur, et du public. Depuis longtemps on le savait, mais là elle y a mis les formes: physiquement, le rôle est très exigeant, elle s'en sort haut la main. Nina vit dansun monde fait, finalement, de deux univers très éloignés l'un de l'autre, qu'Aronofsky a choisi de différencier: le monde austère, en noir et blanc, du théâtre, et le monde plus coloré de l'appartement que Nina partage avec sa mère, et notamment sa chambre, toute de couleurs douces, qui renvoient à l'enfance dont le personnage n'est pas sorti depuis longtemps. Dans un premier temps la chambre lui apparait comme un refuge, lorsque le travail acharné qui lui est demandé pèse son poids; mais de plus en plus, au fur et à mesure de la progression, la chambre va devenir un lieu hostile, pour aller jusqu'à une scène anthologique de calins dangereux filmée au plus près des corps entre Nina et Lily. La force exceptionnelle du film provient aussi du choix de tout filmer du point de vue de Nina; Black swan devient de fait le triomphe d'une caméra subjective parfaitement dosée... Ajoutons à cela la crédibilité du travail physique, dans ce qui est un art de l'abandon: pour danser, il faut se donner corps et âme, c'est le sens du film; Natalie Portman permet ainsi à Nina de donner son maximum, et même plus... Enfin, il convient d'ajouter à ce survol que rarement la métamorphose d'un artiste aura été rendue aussi belle que dans la scène hallucinante durant laquelle, sur scène, la jeune danseuse qui doute depuis 90 minutes devient littéralement le cygne noir.

Un écueil auquel il aurait été facile de succomber dans ce film, celui de la vraisemblance rassurante, a été évité. On a tous en mémoire (et si on ne l'a pas, il faut y remédier tout de suite, c'est impératif) le laius final du psychologue chargé de tout expliquer à la fin de Psycho (1960), d'Alfred Hitchcock. Bien sur, il casse tout, et le film aurait pu en souffrir. Mais Aronofsky ne nous fera pas l'insulte de nommer, expliciter toutes les scènes de dégradation mentale de Nina, qui passe par la schizophrénie la plus brutale. Mais le metteur en scène, encore une fois, a su doser sa progression. Comme Nina qui peine à montrer toute l'étendue de ses possibilités à Leroy, entrainant remarques blessantes et frustration accumulée, qui la mettent en danger, Aronofsky procède par petites touches, allant toujours plus loin dans la démonstration de la folie créatrice de la jeune femme, qui va à un moment ou un autre se retrouver phagocytée par le cygne noir.

Bien sur, le film n'est qu'une allégorie, un conte noir, qui prend le parti de passer par la terreur et l'horreur (Au sens classique du terme, on n'est heureusement pas devant la fabrique de Saw 6) pour faire passer un messsage sur la l'abandon nécessaire à l'artiste. Mais comme Nina, comme le sculpteur de cire de Michael Curtiz, comme le Charlie Parker de Clint Eastwood, comme Moira Shearer dans ses Chaussons rouges, un artiste doit être prèt à aller jusqu'au bout, tant pis pour les obstacles, tant pis pour les pièges, et tant pis pour ce qu'il ou elle découvrira au passage. Pour ce faire, il fallait aller au plus près de la physicalité de l'expérience, et c'est donc ce que le metteur en scène et ses acteurs, surtout sa prima ballerina, ont fait... Aronofsky multiplie les références au physique, depuis les inquiétudes de Nina et sa mère devant les étranges plaies qui apparaissent et évoluent sur son corps, jusqu'à la chair de poule qui apparait de façon très visite lorsque le plaisir sexuel auquel elle s'est trop refusée apparait, en âssant par les soins particuliers de la bellerine pour l'extrémité de ses membres: les ongles de ses doigts, qu'elle ronge sans cesse, et les préparations rituelles des chaussons afin d'épargner leffet du travail sur ses pieds. Message reçu, Black Swan est un film magnifique et indispensable.

Etrange objet que ce film, dont le projet en lui-même ressemble à un concept-cage, une oeuvre prédéterminée par un principe ou une structure envahissante dans laquelle l'objet artistique lui-même peut étouffer. Pourtant, Julie Taymor, cinéaste, metteur en scène de théâtre aussi, et graphiste Américaine a mis le paquet en terme d'expérimentation et d'idées dangereuses: dresser un portrait des années 60 à travers une comédie musicale, toutes les chansons provenant du catalogue des Beatles, et les héros n'ayant aucun rapport avec le groupe, qui de fait dans cette réalité virtuelle n'existe pas. Sinon, bien sûr, certaines situations renvoient à des anecdotes de la carrière du groupe et pour compléter l'hommage, des allusions plus ou moins fines et discrètes sont parsemées dans le script, afin d'envoyer des clins d'yeux aux initiés. 

Le nom des personnages, déjà, est marqué, avec des allusions à des titres ou des personnages de chanson: Jude, le seul Anglais qui fasse partie des protagonistes principaux (Jim Sturgess), est un jeune marin venu clandestinement aux Etats-Unis pour retrouver son père qui ne l'a jamais connu. Il reste, en marge de la protestation et de la vie artistique du New York des années 60.

Lucy (Evan Rachel Wood) est une jeune femme de la bourgeoisie de l'état de New York. Elle finit le lycée, et rejoint son frère à New York après le décès de son petit ami, soldat au Vietnam.

Maxwell (Joe Anderson), le frère de Lucy, est un étudiant fêtard qui abandonne l'université pour se consacrer à la vie, et est vite rattrapé par la conscription, et emmené au Vietnam.

Sadie (Dana Fuchs) est une jeune chanteuse New-Yorkaise qui entend mener une brillante carrière, et sous-loue son appartement à tous les autres protagonistes.

Jo-Jo (Martin Luther McCoy) est un jeune noir de Detroit qui a fui la violence, et vient à New York pour y vivre de la musique: il est guitariste, et non des moindres. Il deviendra vite le compagnon et le partenaire de Sadie.

Prudence (TV Carpio) est une jeune femme qui a fui une histoire d'amour impossible en Ohio, et qui galère de multiples façons. Amoureuse de Sadie, elle disparaît à un moment de l'histoire, pour revenir vers la fin. 

Donc tous ces noms renvoient respectivement à des chansons, certaines sont entendues dans le film (Hey Jude, Dear Prudence); une autre est repêchée in extremis par le générique de fin (Lucy in the sky with diamonds); les autres n'y sont pas (Maxwell's silver hammer, Sexy Sadie, Get back) même si de nombreux détails et allusions les y placent virtuellement... Les Beatles sont donc non seulement le prétexte, la source, ils deviennent aussi un jeu de clés dans le film qui permet parfois de faire du lien entre les évènements, les personnages. On peut même se prendre à délirer: cette rue de Liverpool, aperçue à la fin, pourrait être Penny Lane, après tout... 

Mais les Beatles ne sont pas le sujet. Non, le parti-pris est de parler des années 60, vues par le petit bout de la lorgnette de la côte Est-Américaine (Car comme le prouve l'épisode du Dr Robert, une autre allusion, la côte Est et la côte Ouest sont deux mondes différents). Les chansons sont donc intégrées à une vision qui incorpore presque comme une concession le personnage de Jude et son merveilleux accent Liverpudlien. Sinon, tout est basé sur la période de 1965 à 1970: Une Amérique forte et riche, par opposition à une Angleterre prolétarienne, la montée de la protestation estudiantine contre la guerre du Vietnam, mais aussi protestation tous azimuts, motivée par l'ennui pur et simple des gosses de riches (Max), la colère légitime (Lucy qui a perdu son petit ami), le manque de repères (Jude, le moins engagé des protagonistes, n'a pas de père), la ségrégation (Jo-Jo), la frustration de se faire accepter en tant qu'homo (Prudence), voire l'ambition (Sadie)... On est loin du brûlot, tous ces motifs renvoient à du privé plus que du politique. Et comme le dit Jude, à propos de la révolution: "You can count me out", faites ça sans moi (Revolution). Le Vietnam est montré comme un erreur, à travers l'étrange ballet de GIs qui manipulent dans tous les sens des conscrits-pantins, dont Max, mais on ne va pas très loin dans ce qui devient une sorte de vague allusion folklorique, un passage obligé. Les années 60, vues de la côte Ouest, auraient été plus percutantes, plus pittoresques, sans doute, mais on est ici dans une certaine mesure limité par la sagesse, voire la discipline de tous ces gens.

Le rapport qu'on entretiendra aux vignettes qui sont organisées autour des chansons dépend bien sûr du rapport qu'on entretient vis-à-vis des Beatles. On peut éventuellement n'y rien connaître, et se laisser embarquer, mais les connaître aide le spectateur: Taymor joue sur l'émotion brute dans un certain nombre de chansons, ouvrant sur le narrateur de Girl, avec bonheur, exprimant de la plus belle des façons l'amour avec Something, pour lequel la chanson se suffit presque à elle-même; enfin, justifiant le titre du film avec l'une des plus belles chansons de Lennon qui se transforme en un métaphorique voyage en métro, gâché par des gens en orange qui traversent une rame en scandant jai guru deva, om. Au contraire, elle détourne I want you, en en faisant le cri de l'Oncle Sam qui veut Max dans l'armée, et Let it be en chargeant la barque du coté du gospel qui hurle. Certains petits arrangements, sur I want to hold your hand par exemple, entonné par une fille (Let me be your man!) permettent d'heureux raccourcis, puisque sinon, à aucun moment Prudence ne dit 'je suis gay': la chanson, ralentie, fait tout le travail... D'autres chansons offrent une lecture subtile, notamment dans le début du film, Hold me tight qui nous montre la jeunesse sage Américaine, et plus sauvage à Liverpool, unies par la même chanson, ou It won't be long, qui parle ouvertement ici de l'attente face à une expérience sexuelle. Les séquences plus visuelles, moins chorégraphiées permettent de belles envolées, notamment sur Dear Prudence, onirique et solaire, pour l'une des plus belles chansons de Lennon. Enfin, les avis seront partagées sur Because, l'une des plus belles chansons du monde, dont le traitement ici est de la pure poésie visuelle, érotique, psychédélique, et qui joue sans vergogne avec les clichés, pour toucher selon les uns au sublime, selon les autres au ridicule. Parfois les excès l'emportent, comme avec la caricature de psychédélisme (I am the walrus), menée par Bonobo, le chanteur de U2, ou le Come together, à la chorégraphie si New-Yorkaise. Quoi qu'il en soit ce film musical se repose paradoxalement beaucoup sur le visuel, ce qui confirme la direction prise par Taymor avec son Frida.

Les chansons des Beatles, je le disais, ne sont pas toutes là, mais on peut aussi s'amuser à voir les allusions, comme cet Anglais de Liverpool qui nous parle de ses 64 ans, Maxwell qui tape avec un petit marteau, Prudence qui arrive chez Sadie par la fenêtre de la salle de bains, etc. ces allusions subtiles achèvent de donner de la cohérence au film... A la fin, on se réjouit d'une histoire qui se finit bien. Pourtant, Martin Luther King est mort, et bien mort, et Bobby Kennedy, aussi. Le temps passe, écrivait Gainsbourg dans Ex-fan des sixties. Disparus, Brian Jones, Janis Joplin, Jim Morrison, Jimi Hendrix... Ils sont un peu là, notamment Joplin en Sadie (elle boit du Jack Daniels) et Hendrix en Jo-jo, qui joue fièrement d'une Gibson Flying V, comme le Voodoo chile... On s'attendrait à une fin nostalgique, en demi-teintes, mais la fin semble faire table rase des années 60, avec All you need is love: il ne s'est rien passé... Comme dans Forrest Gump, un film qui n'a rien de révolutionnaire. Celui-ci ne l'est pas non plus, il donne à voir des impressions, il renvoie chacun à sa propre conception d'une époque que les conservatismes de tous pays essaient régulièrement d'oblitérer, mais dont l'influence a été considérable à tous les niveaux. a commencer par l'importance de la musique des Beatles. Encore un paradoxe pour un film brillant, dans lequel il est bon de s'immerger malgré ses petits défauts énervants.