Allen John's attic

Grand Œuvre de DeMille ou simplement passage obligé d’un showman chrétien? On ne résoudra pas cette question. Quoiqu’il en soit, c'est l’avant-dernier muet de son auteur, dont l’opus suivant contiendra des séquences parlantes - une page se tourne. Et elle se tourne de façon spectaculaire. Devenu un producteur-réalisateur indépendant mais puissant, DeMille est toujours plébiscité par le public; après ses Dix commandements, il avait eu une crise d’inspiration, qui avait notamment abouti au très saugrenu Road to yesterday. Après la crise d’inspiration, la crise de foi: The King of kings, en réponse à Ben Hur, a Tale of the Christ, allait être la vision DeMillienne des derniers jours du Christ, des derniers miracles à la résurrection, avec des acteurs de premier plan partout, du Technicolor, des décors et des costumes grandioses…

Ecrit avec l’inévitable Jeanie McPherson, monté avec des acteurs priés de s’investir dans leur rôle de façon spirituelle et créé par une équipe technique acquise à la sincérité du projet, ce film est un monument à plus d’un titre. Certes, nous sommes en pleine vision officielle, qui plus est approuvée par les instances W.A.S.P les plus fondamentalistes de l’époque, en dépit de quelques extravagances, généralement bien rigolotes (Marie Madeleine en courtisane richissime - en Technicolor!); comme souvent dans ce genre d'entreprise les Juifs ont le mauvais rôle, mais de nombreux intertitres (Tirés des évangiles) viennent rappeler qu'ils n’ont souhaité la crucifixion de Jésus que parce qu’ils étaient manipulés par de fins politiques... Ce qui du reste correspond à la deuxième version du film, sortie en janvier 1928 et amendée par une association qui souhaitait veiller au respect de la communauté Juive et à éviter d'éventuels incidents antisémites: de nombreux acteurs juifs ont répondu présent, en particulier Rudolph et Joseph Schildkraut (ce dernier un habitué des établissements DeMille-McPherson), qui jouent respectivement Caïphe, le grand prêtre du temple, et Judas, le « Disciple préféré » qui deviendra le traître que l’on sait. L’idée de le faire jouer par un acteur de premier plan, conjuguée à d’astucieuses ficelles de scénario, lui donne un poids peu commun, des motivations et une humanité qui sont sans prix: Judas trahit par dépit politique (Il se voyait déjà premier ministre d’un Jésus-roi) et va suivre le chemin de croix, et le remords va monter jusque au suicide; la corde, il l’a ramassée lorsque les romains ont délié Jésus pour lui faire porter sa croix… La scène de sa mort est traitée d'une façon spectaculaire. Il y a un côté Shakespearien dans l'arc du personnage, mais le sentiment qui domine est quand même gênant! Judas est un ambitieux, Caïphe un homme de pouvoir peu désireux de le partager, et finalement les Romains sont comme manipulés...

Autre acteur dont il faudra bien parler, H.B. Warner joue Jésus : on est loin de ce à quoi devait ressembler un charpentier Palestinien, mais après tout, c’est vrai aussi pour Willem Dafoe. Warner, un alcoolique bon vivant, qu’on connaît pour tous ses rôles chez Capra, s’en sort plutôt bien, ayant surtout comme tâche d’incarner plus que de jouer. Il reprend les canons en vigueur, d'un Christ blond, au regard dans le vague. Sa performance a été saluée à l'époque: on n’en dira pas autant de Pierre, joué par Ernest "Steamboat Bill" Torrence, qui est bien meilleur en Captain Hook chez Brenon (Peter Pan, 1924)… Sa performance a d’ailleurs été rabotée sévèrement dans la version sortie en salles en 1928, afin de ramener le film en dessous de deux heures.

Le résultat final, absolument sincère, n’évite pas la pesanteur: le metteur en scène a choisi de rester à respectueuse distance, et de peu faire bouger sa caméra, comme avec Jeanne d’Arc (Joan the woman, 1916); de plus, cet excès de foi peut facilement rester sur l’estomac, mais il y a de vrais beaux moments, depuis l’utilisation qui nous rappelle The Whispering Chorus de multiples surimpression pour nous montrer les sept péchés capitaux quitter le corps de Marie Madeleine, à la mort de Jésus, le cadre explosant d’effets spéciaux pour nous montrer spectaculairement la colère de Dieu; la première vision de H. B. Warner est une trouvaille, puisque c’est par le point de vue subjectif d’un aveugle que Jésus nous est révélé: une façon de contourner l’interdit que s’étaient fixés toutes les personnes à avoir travaillé sur l’une ou l’autre des adaptations de Ben Hur (Théâtre ou film); dans The king of kings, avant la guérison de l’aveugle, vers la quinzième minute, on ne voit pas Jésus… La scène de la condamnation par Ponce Pilate est d’une grande efficacité, et totalement claire en dépit de la multiplication des points de vue… Les nombreux emprunts picturaux, décidément une habitude DeMillienne, atteignent ici leur apogée, notamment lors de la Cène ou de la Crucifixion.

Le film est loin d'être un échec, même si il est difficile de le voir sans ricaner ou grincer des dents lorsque l’on ne croit pas: Jésus, dans ce film, nous apparaît comme totalement indiscutable. Toutefois, le film emporte l'adhésion par la fluidité narrative (De la version longue en tout cas), par le besoin de creuser les motivations et les liens de cause à effet, par les rapprochements heureux: une scène durant laquelle les instances religieuses juives se déchaînent contre un Ponce Pilate trop enclin à libérer Jésus est immédiatement suivie d’une séquence durant laquelle les légionnaires romains rivalisent de sadisme (La couronne d’épines, bien sûr) devant un Judas torturé par le remords et qui prie pour que Jésus s’en sorte. Cette inversion prouve que même DeMille sait freiner un peu ses penchants manichéens…

Pour répondre enfin à la question posée en exergue, il est confirmé que nous ne trancherons pas: les deux complices (Cecil et Jeanie) avaient déjà fait acte de foi dans le passé, c’est de nouveau le cas: le film est aussi sincère que l’était la morale bondieusante de ses Dix Commandements. Mais en emboîtant le pas à la MGM et à son Ben Hur, DeMille savait parfaitement ce qu’il faisait, et en a reçu beaucoup en retour, présentant en soirée de gala sa version de 160 minutes, puis coupant un peu (Trois scènes passent littéralement à la trappe, dont les doutes de Pierre) pour présenter une version de 112 minutes avec musique en boite pour l’exploitation en salles. Les deux sont disponibles chez Criterion dans un coffret impeccable, et le transfert de la version longue est magnifique. Les deux scènes en Technicolor sont fort bien rendues, ce qui est rare compte tenu de la volatilité du procédé en deux bandes, dont bien des films ont disparu. En décembre 2017, nous voyons arriver le film en Blu-ray chez Lobster, présentant une restauration des deux principales versions, l'une comme l'autre très impressionnantes. Une nouvelle édition, Américaine celle-ci, renforce encore la bonne santé du film en en offrant un superbe transfert, chez Flicker Alley (2025).

Pour finir sur une petite note de curiosité inattendue, ce film est par ailleurs l'une des principales sources d'inspiration de Last Temptation of Christ, de Scorsese.

Un garçon (Sonny Edward), un chien et un ours qui s'ennuie dans sa cage, ont tous en commun de s'ennuyer... Chacun de son côté, ils s'échappent, et vont se retrouver dans la même fugue...

Nell Shipman avait co-réalisé avec David Hartford l'un des premiers films Canadiens, Back to God's country, en 1919. Elle y retrouvait l'esprit des oeuvres de James Oliver Curwood (que le film adaptait d'ailleurs très officiellement), mais on finira par se rendre compte que ce qui l'avait principalement intéressée était... La présence d'un ours apprivoisé. Son deuxième long métrage, Something New (1920), qui manque singulièrement d'intérêt, la montrait aussi en compagnie d'un chien... 

Jamais deux sans trois? Ce troisième film, moins ambitieux (seulement trois bobines) est à nouveau une histoire de cohabitation et de complicité. Mais le film reste assez clairement un effort amateur, avec un héros mal défini (le june garçon) et des animaux plus ou moins bien dirigés...

Trois raisons pour Chaplin de ne pas jouer de rôle dans ce nouveau film, le premier pour la nouvelle compagnie United Artists. Pour commencer, il essaie, on l'a vu, de se débarrasser de son personnage (The professor, Idle class), de le démythifier en le représentant marié (Pay day), avec des enfants (A day's pleasure), voire en se représentant tel qu'en lui-même, en insistant sur le fait que moustache et défroques sont bien factices (How to make movies). Bref, il souhaite contourner cette icône.

De plus, il a le sentiment, pas faux à cette époque, qu'on l'assimile surtout à son personnage moustachu; or, Chaplin, souhaite être reconnu pour son rôle de metteur en scène, et aussi d'auteur de films. Enfin, il tourne depuis un certain temps autour d'une représentation complexe du monde à deux niveaux qu'il perçoit; The Kid, The idle class en ont déja montré les contours. Il se sent obligé de libérer son cinéma de son empreinte burlesque, ce qui veut dire que le moustachu n'y a plus sa place. Honnêtement, je ne sais pas si ce film représentait dans l'esprit de Chaplin un affranchissement total de son personnage a priori, ce qui aurait été ensuite contredit par le flop monumental, qui aurait conduit Chaplin à faire machine arrière, avec le succès que l'on sait, ou si le metteur en scène se contentait de faire ce film, et puis après revenir sagement de son propre chef. Quoi qu'il en soit, A woman of Paris est l'unique film muet dans lequel Chaplin n'apparaît pas de façon significative, et c'est à peu près la seule information de la plupart des textes qui y sont désormais consacrés, je n'y reviendrai donc pas...

Pourtant Chaplin est partout dans ce film: regardez les acteurs, leur façon de jouer, l'économie des gestes et des mimiques. Ce gigolo qui baille en levant mollement les yeux au ciel, combien de prises a-t-il fallu lui arracher avant qu'il ait le détachement nécessaire? Carl Miller, qui joue ici le petit ami d'Edna Purviance jouait déjà ce même personnage ou presque dans The Kid, et il est lui aussi entièrement vampirisé par Chaplin... Quant à Edna Purviance, elle est splendide, dans les mains du metteur en scène, elle ne craint personne. Tant mieux, parce que le film repose entièrement sur ces attitudes, sur ces corps et sur les vêtements qu'ils portent, c'est l'un des traits les plus saisissants du film.

Marie et Jean s'aiment, mais leurs parents ne l'entendent pas de cette oreille. Alors qu'ils souhaitent fuir pour se marier, Jean a un contretemps: son père meurt, et il n'a pas le temps de prévenir sa fiancée: elle fuit à Paris seule, croyant à une trahison. Elle y fait sa vie, et on la retrouve un an après, protégée du riche Pierre Revel; elle s'appelle désormais Marie St-Clair, et lorsque Jean débarque à Paris avec sa mère, Marie a du mal à abandonner sa nouvelle vie pour retourner vers son passé...

Carl Miller donne l'illusion d'être l'un des deux personnages principaux, mais ne soyons pas dupes: Chaplin dépeint ici un certain style de vie, une course à la réussite, qui passe par tout un tas de turpitudes qui ne sont qu'esquissées: a priori, la métamorphose de Marie en Marie St-Clair passe par tout ce qui est dans l'ellipse du début. La mère de Jean la considère d'ailleurs comme une traînée... Non, les deux personnages principaux sont bien Marie et Pierre (Adolphe Menjou). Celui-ci, après tout, est tout sauf antipathique, à part lorsqu'il se sert des amies de Marie pour la manipuler. Mais il joue de son charme, et sait manifestement perdre... Il sait surtout que ce que veut Marie, cette fuite en avant du luxe et de la vanité, lui seul pourra le lui amener. De son coté, Jean est peintre (Comme le personnage de Carl Miller dans The Kid, du reste), et il va peindre un portrait du passé de Marie, contre le gré de celle-ci, portrait qui va sceller leur mésentente, leur différence, et portrait qui sera pris à témoin par la mère elle-même sur la dépouille de son fils. ce portrait, c'est la vraie Marie, lui seul l'a vue. Il faudra une catharsis tragique pour que Marie comprenne enfin...

La noirceur du film va de pair avec l'humour noir, notamment dans la description toujours sur la brèche de la vie des nantis (le restaurant, avec ses truffes, pour les cochons ou les gentlemen), et la méchanceté dans la peinture des manipulations des intrigantes: Malvina Polo, la jeune femme idiote de Foolish wives, tente de ravir la place de Edna Purviance auprès d'Adolphe Menjou...

L'habit, cette deuxième peau, est un motif qui court d'un bout à l'autre du film. On ne compte plus le nombre de scènes d'habillage, de déshabillage, de préparation du corps (Massage), de dénudage plus ou moins gratuit (Le strip-tease); toutes ces scènes renvoient à l'idée du mensonge, de la parure comme protection. Chaplin s'en sert aussi comme une indication de contemporanéité, comme DeMille le faisait avec divers accessoires (Les disques de chansons populaires, qu'on voyait tourner sur des phonographes luxueux dans ses comédies matrimoniales). Le grand nombre de scènes liées au service des domestiques, et la compartimentation des appartements riches de Marie et Pierre Revel, aussi, renvoient à cette vie à tiroirs, dans laquelle les gens se barricadent derrière le décorum. Bien sur, les petites boîtes communiquent entre elles, on se souvient du faux col masculin aperçu par Jean chez Marie. Cette apparition d'un signe cinématographique est un autre aspect visible de la mise en scène riche de ce film: on note aussi l'utilisation d'un bandeau noir, signe de deuil. Les personnages voient et déduisent en même temps que nous...

La mise en scène du film est d'une précision, d'une force extraordinaire. Chaque plan est composé de façon précise, Chaplin et Totheroh n'ont pas changé leurs habitudes. A des scènes de luxe effréné répondent des images d'une austérité diabolique (on parle toujours de cette scène à la gare, ou le passage d'un train est représenté par ses lumières); un effet de rapprochement de la caméra, est répété trois fois dans le film (Deux fois dans la version actuelle, voir plus bas): La maison de Marie est vue en plan large, puis un peu plus près. un troisième plan resserre sur une fenêtre, ou s'esquisse le visage d'une femme dans la pénombre. Enfin le quatrième et dernier plan nous montre Edna Purviance à la fenêtre. A la fin du film, la maison où sont réfugiées Marie et la mère de Jean pour leur nouvelle vie est saisie de la même façon. La troisième occurrence est très cohérente, puisque c'est le portrait, entouré de crêpe noir, de la maman de Marie dans sa maison. Chaplin avait tenté d'établir une mise en scène fluide, détaillée, mais l'a comme chacun sait bousillée en 1976, 5 ans après avoir massacré le film The Kid. 34 ans après avoir anéanti The Gold rush: son idée, c'était de rendre A woman of Paris plus fluide, de le rendre "moins sentimental". faut-il le redire? Un metteur en scène lui-même n'a pas le droit d'altérer un film, à plus forte raison 53 ans après. Même Chaplin.

Pour le reste, ce film est un miracle de subtilité; les commentaires lus ça et là sur la stupidité du script ne valent pas tripette. Les gens qui parlent d'un insupportable mélo n'ont jamais vu de mélodrame de leur vie, et le film tient diaboliquement la route, à la source de tout un pan du cinéma Américain. Que Lubitsch l'ait vu et s'en soit inspiré, c'est une certitude. Que d'autres, qui y avaient été confrontés directement (Henry D'abbadie D'Arrast, Monta Bell), ou qui l'ont vu comme on reçoit une claque dans la figure (René Clair, de son propre aveu), s'en soient inspiré, c'est une évidence. Bref: il y a un avant et un après A woman of Paris. Pour Chaplin aussi, qui ne supportera pas de voir son 'enfant maudit' boudé par le public, et le retirera du circuit pendant donc 53 ans. Et plus j'y pense, plus je me dis qu'on a de la chance de l'avoir encore...

Ce film particulier est le fruit d'un voyage de noces, qui fut sans aucun doute significatif: Douglas Fairbanks et Mary Pickford étaient partis en Europe pour vivre enfin leur union au grand jour, et l'heure, probablement, était à l'euphorie. Frances Marion, scénariste et amùie personnelle du couple, les avait accompagnés, et ce qui n'aurait du être qu'une période sabbatique s'était transformé pour Mary Pickford en la préparation d'un film, mais qui tranchait de façon spectaculaire sur le reste de son oeuvre, telle qu'elle avait commencé à la piloter depuis son accession à l'indépendance totale avec la création de United Artists...

C'est vrai: il y avait déjà eu pour elle des rôles de femmes plutôt que de jeunes filles. Ils étaient le plus souvent dus à d'autres, notamment Cecil B. DeMille pour les deux longs métrages qu'il avait tournés avec elle, ou même Griffith qui n'avait pas cherché (contrairement à ce qu'il imposerait à Mae Marsh) à la cantonner dans des personnages juvéniles. Mais depuis 1919 elle s'était tenue à des rôles d'enfants ou éventuellement d'adolescentes, et sa petite taille en même temps que son sens des affaires la rendait prudente. Si ça marchait, pourquoi s'en priver...

Mais voilà, le soleil d'Italie aidant, l'atmosphère particulière de cet après-guerre, et l'insouciance d'une vie maritale qui pour l'heure n'était sans doute pas propice à la morosité ni à la pridence, justement, quand France Marion est arrivée avec ce projet de film, qui faisait de Mary une femme, une femme qui souffre, se marie et enfante, elle n'a pas pu résister... Et a fait en sorte de produire un film délirant, excessif, presque enfantin dans ses égarements, ce que la critique n'a pas omis de lui reprocher!

1914, en Italie, dans un petit village côtier, vivent les Carlotti: une grande soeur, Angela (Mary Pickford) et ses deux frères, Antonio et Mario, espiègles mais foncièrement de bons coeurs: ils ne s'opposent absolument pas à la cour faite à leur grande soeur par le beau Giovanni (Raymond Bloomer)... Mais la guerre arrive, et Giovanni et les deux frères vont tous partir pour le front. On annonce bientôt à Angela la mort d'Antonio, alors que Mario part. La jeune femme est en charge, pendant le conflit, du phare local, et un jour elle recueille un marin échoué, Joseph (Fred Thomson). Il se présente comme un Américain, mais souhaite se cacher car il est, dit-il, un déserteur. Angela l'installe chez elle, en secret, et elle tombe amoureuse... Seul le prêtre local sait à quoi s'en tenir et il les unit. Mais un jour, Angela surprend son mari au réveil, qui parle Allemand...

Le film est assez étonnant, sur bien des points: mais le plus étonnant, j'en ai peur, est son incohérence mélodramatique... Mary Pickford est assez à l'aise, mais le film est tellement ancré sur cette envie folle de réaliser un film qui évoque un écho de la beauté des côtes Italiennes (recréées, cela va de soi, en Californie!), qu'on a oublié de donner la moindre solidité à cette intrigue qui part dans tous les sens. C'est d'autant plus dommage, que le film est basé sur une forte envie de réaliser un film qui puisse être un mélodrame délirant. On imagine que dans les mains d'un autre réalisateur, il aurait pu être suffisamment baroque (DeMille), flamboyant (Ingram), voire totalement sublime (Borzage)... Mais d'une part c'est la toute première réalisation de Frances Marion, et d'autre part, l'effort visuel est tel qu'on est enclin à une vraie indulgence en raison du fait que le film est vraiment extrêmement beau à voir... Et par moments (l'arrivée du marin chez Angela, la révélation de son identité) le film atteint malgré tout des moments d'une vraie intensité.

Les services secrets sont en émoi: des agents ont disparu lors de diverses missions en Afrique, en enquêtant sur les agissements de trafiquants qui occupent un temple situé en pleine jungle impénétrable... Un temple qui, dit-on, recèle aussi l'accès à un mythique trésor, mais qui semble gardé par toute une ménagerie (Lions, singes, dinosaures, et Boris Karloff!). On demande donc à un as, Trent (Walter Miller), de se rendre sur place et de régler le problème. Ce qu'il fait, mais... il n'est pas le seul à s'intéresser à ce temple, puisque la belle Diana Martin (Jacqueline Logan) y cherche son père...

Quelle salade, pensez-vous probablement. Mais ce que vous ne savez peut-être pas, c'est que le film est en prime un serial en dix épisodes, qui me semble plus que de coutume faire du sur-place de manière systématique. C'est un film qui a un titre de gloire et un seul: celui d'avoir été le premier serial Américain sonore (grâce à l'introduction parfois forcée du son, à travers des scènes dialoguées, souvent redondantes, dans chacun des dix épisodes... Pour le reste, c'est du muet.

Totalement insipide, l'intrigue n'a aucun sens ni aucune cohérence, et les épices (attaques de fauves, répétitives, dinosaure en carton, et gorille qui est probablement Charles Gemora en peau de bête, comme d'habitude) semblent avoir été saupoudrées de manière à structurer un film sans vrai enjeu. Le seul vrai intérêt, c'est sans doute de présenter Boris Karloff avant Frankenstein... Voici en tout cas ce que faisait Richard Thorpe avant de devenir le réalisateur à tout faire de la MGM...