Allen John's attic

Avant ces "quatre cavaliers" de 1921, Rex Ingram passe toutes ses premières années de réalisateur (1916 à 1920) à la Universal, à tourner des mélodrames, enchainés les uns aux autres... dont il ne reste rien, sinon une bobine de The reward of the faithless (1917). Si l'arrivée du réalisateur d'origine Irlandaise à la Metro est pour lui une chance incroyable, c'est en particulier à cette épopée délirante qu'il le doit: petit studio (Universal) ou grand studio (Metro), après tout, la différence dans le Hollywood de 1920 n'est pas si importante. Ce qui compte alors pour un réalisateur, c'est d'être arrivé, d'avoir un nom. L'age des studios commencera vraiment avec la fusion de Metro avec Goldwyn et Mayer en 1924; le producteur prendra vraiment le pas sur le réalisateur. C'est donc à un age d'or qu'Ingram commence sa carrière, à peu près au même moment que d'autres grands noms: Stroheim en 1919; Ford en 1917; Borzage comme lui en 1916... Ingram gardera sa conception d'être le seul auteur de ses films jusqu'à la fin, il s'y perdra d'ailleurs, comme tant d'autres artistes. Mais cette dimension est toute entière représentée dans son film spectaculaire et visionnaire de 1921, dont on a coutume de parler en raison de la présence d'un jeune premier qui va, enfin, exploser et devenir vite l'idole la plus significative des futiles années 20; Rudolf Valentino. C'est vrai, et cela fait partie intégrante de la légende du film, mais cela ne doit pas occulter le fait qu'avec ce film, son 15e, la carrière de Rex Ingram est elle aussi spectaculairement lancée...

Film-charnière, la superproduction (11 bobines, et une durée actuelle de 132 minutes) est une adaptation d'un roman de Vicente Blasco Ibanez, comme le sera plus tard Mare Nostrum. le film est une grande date du cinéma Américain, et se trouve à la frontière entre symbolisme (déja présent dans des oeuvres ambitieuses comme Intolerance de Griffith, ou Civilisation de Ince) et un certain réalisme du cinéma de genre, généralement privilégié par les cinéastes. Ingram, esthète du mélodrame, s'est plu ici à rester sur une ligne médiane... Prenant prétexte de la guerre qui vient de se dérouler, il laisse libre cours à son gout pour le spectacle et s'adonne comme un gosse au plaisir de jouer avec les moyens imposants qui lui sont alloués... D'une certaine façon, on a droit avec ce film de studio à une oeuvre d'auteur comme passée en contrebande: cette tendance allait devenir une habitude chez Ingram, avant qu'il ne quitte Hollywood pour l'Europe pour contrôler ses films de façon plus personnelle.

Le script est signé d'une grande dame, June Mathis, la forte personnalité qui dirigeait le département "Scénarios" de la Metro; à ce titre, elle allait suivre sa compagnie à la MGM, et être mélée à des films cruciaux, comme Greed ou Ben-Hur. L'histoire est celle d'une famille coupée en deux: immigré en Argentine, Madariaga a deux filles: l'une est mariée à un Français, Marcelo Desnoyers (Josef Swickard), un socialiste qui a fui la conscription en 1870, et l'autre est mariée à un Allemand, Karl Von Hartrott (Alan Hale). Celui-ci est amer: son ambition était de faire main basse sur la fortune du vieux Madariaga, et il espère que ses trois fils vont lui permettre au moins d'en tirer quelques bénéfices. mais Marcelo a un fils, qui sera forcément le premier à hériter: Julio (Valentino), hélas est un jeune homme vain, porté sur les plaisirs, égoïste et séducteur, le tout étant copieusement encouragé par son grand-père. Pourtant celui-ci ne choisira pas, il divise sa fortune par testament à ses deux filles. Après sa mort, les Desnoyers et les Hartrott retournent en Europe...Marcelo se construit un chateau au rabais, Julio devient peintre dans le but principal de s'entourer de jolies filles, et Karl ronge son frein, jusqu'à la déclaration de guerre, qui va bouleverser la France, le monde, et bien sur la descendance du vieux Madariaga, dont les uns vont se trouver à combattre les autres. Parallèlement à cette intrigue historico-familiale, on fait la connaissance de Marguerite Laurier (Alice Terry), une jeune femme mariée à un homme qu'elle n'aime pas, et qui tombe amoureuse de Julio. Celui-ci, confronté à l'amour, va changer, et Marguerite, dont le mari va s'engager, va découvrir le sens du devoir...

La mise en scène d'Ingram est impressionnante, le réalisateur ne se contentant pas de suivre avec sagesse l'intrigue. Il fait feu de tout bois, et chaque scène est pour lui l'occasion de passer constamment du récit au symbole. Il s'amuse à lier entre elles les scènes d'une façon fluide, et multiplie les niveaux de point de vue au sein d'une même scène. Par exemple, il fait avec la première apparition de valentino, la mythique scène du tango, la preuve  de sa maitrise, en partenariat avec son monteur, le fidèle Grant Whytock: il nous montre le café ou aiment à se retrouver le vieux Madariaga et son petit-fils, et on a une série de plans d'exposition, pris depuis les rangs des consommateurs alors qu'un couple s'essaie sans grand succès au tango. Julio commence à s'insérer dans la danse, et dès lors, Ingram nous gratifie d'un plan de sa partenaire qui manifeste son mécontentement. Il oscille ensuite entre le point de vue de Julio, celui du vieux, qui exulte de voir son petit-fils réussir sa séduction (la métaphore sexuelle est tout sauf voilée), et les plans d'ensemble. La scène est superbe, et a beaucoup contribué à la légende de Valentino... une autre séquence montre les rapports complexes entretenus entre les scènes, dans le flot narratif extrêmement cohérent: Marguerite est en visite dans le studio de Julio, et les deux sont en discussion: elle lui avoue qu'elle a le sentiment que leur relation  est juste, qu'elle n'aime pas son mari. il approuve, forcément. Ingram coupe, et on est chez un voisin, le mystique Tchernoff, sorte de prophète et philosophe; il parle à un ami de Julio en épluchant une pomme, et se met à disserter d'un air mystérieux sur le péché originel. la scène suivante montre l'impact sur la rue et ses gens de la déclaration de guerre. A la fin, Tchernoff et son ami, qui ont été témoins de l'émotion sucitée par la nouvelle, croisent marguerite qui  rentre chez elle. entre ces trois scènes, on a ainsi un écheveau clair d'intrigues: la guerre set déclarée, elle va séparer les deux amants. Et par ailleurs, Marguerite et Julio ont dépassé le stade de la relation platonique...

Le film est non seulement superbe visuellement, parfaitement servi par la photo de John Seitz (un autre partenaire systématique du metteur en scène) constamment envahi par le symbolisme, depuis le "centaure" Madariaga, dont les deux parties de la famille vont se déchirer jusqu'à se retrouver face à face sur le champ de bataille, jusqu'à la vision symbolique des quatre cavaliers évoqués par l'illuminé Tchernoff (Nigel de Brulier), figure christique volontiers floue. Rex Ingram semble, à l'imitation sans doute du roman, plaider pour l' internationalisme, d'ailleurs incarné par l'Amérique (Nord ou sud, peu importe), mais il cède quand même à la tentation de charger l'ennemi allemand, représenté dans son militarisme ridicule (un pléonasme, d'ailleurs),avec ses monocles, et sa tendance à se transformer en brute épaisse, avinée et violeuse, en temps de guerre. L'intrigue est centrée sur un personnage de jeune homme lâche et égoïste, dont la prise de conscience viendra tardivement, dans des circonstances tragiques. Ingram n'hésite pas, 6 ans avant Napoléon, à mettre en scène l'exaltation patriotique dans une scène de Marseillaise folle, teintée dans certaines copies en bleu, blanc et rouge... Le film, avec ses excès, se situe dans une ligne pas si éloignée du J'accuse de Gance. mais là ou Gance concentre son talent narratif sur le drame privé d'un triangle amoureux à tiroirs avant de passer à l'évocation des morts de la grande guerre, Ingram multiplie les personnages, Julio, Marguerite, Marcelo, Chichi la soeur de Julio, son fiancé André, Karl, ses trois fils... De cette accumulation maitrisée, un grand maelström d'images nait. Oui, diais-je, il y a des excès, des exagérations. Le mélodrame va trop loin en permanence, mais cette profusion d'émotion reste plus forte que la somme de ses défauts. Ce fim qui part dans toutes les directions porte en germe une oeuvre baroque et intense, proche de Stroheim (Un ami proche d'Ingram, qui lui confiera ainsi qu'à Grant Whytock le montage de Greed) par sa capacité à sonstruire une narration fleuvre cohérente, héritée de l'exemple de Griffith, mais louche déja du coté des esthètes fous du cinéma, que seront Sternberg, ou le disciple auto-proclamé, le génial Michael Powell... Contrairement à Stroheim chez qui chaque détail compte, et sera évoqué, ici le tout est un kaléïdoscope de détails dont l'accumulation fait sens. Vu dans de bonnes conditions, ce film tombé dans le domaine public, c'est à dire disponible dans d'ignobles copies, n'a pourtant rien perdu de sa capacité à vous clouer au sol.

Ce court métrage de deux bobines fait partie d'une série tournée sous la responsabilité d'un juge pour enfants, le Juge Brown. Le principe était de tourner des films de propagande attractifs pour montrer les différents cheminements possibles pour éviter la délinquance. Paradoxalement, si celui-ci est a priori le seul qui ait survécu (on n'en est pas tout à fait sûr), il est aussi le seul à s'éloigner des neuf autres par deux aspects: d'une part le Juge n'apparait pas dans cette intrigue; d'autre part on est ici confronté à un autre versant de la société, dans cette histoire qui examine le rôle de l'armée et de l'engagement dans la construction d'un jeune homme de bonne famille...

Bud (Wallis Brennan) est un garçon énergique, qui anime une bande de chouettes copains, avec lesquels il joue à flanquer la patée au Kaiser... c'est qu'on est en plein engouement pour l'intervention Américaine dans la guerre mondiale, qui bat son plein. Entendant son grand frère Reggie (Robert Gordon) se vanter d'être satisfait de ne pas encore être incorporable, Bud se lamente... Comment rattraper l'erreur de son frère?

Certes, le ton patriotique est vaguement ridicule, mais il est reflète totalement l'esprit d'une époque, ce même esprit qui a vu Chaplin ou Fairbanks galvaniser des foules nombreuses dans les campagnes de levées de fonds, en 1918... Bud, le jeune garçon un rien trop enthousiaste d'un côté, et Reggie, le frère oisif qui souhaite se planquer le plus longtemps possible, sont des types de personnages qu'on voit beaucoup à cette époque.

Et de son côté, l'aspirant réalisateur King Vidor, l'un des premiers du métier à avoir été cinéphile avant d'embrasser la vocation et en faire une carrière, joue surtout la carte de la comédie, en donnant le rôle principal au jeune frère débrouillard, faisant du plus agé la cible de son ironie...

Mais pour finir, il serait passionnant, et un peu cruel, de donner à voir ce film en projection, et de l'accompagner de No greater glory, de Frank Borzage, qui en prend le contrepied en 1934...

La Grande Guerre bat son plein: du côté de Douaumont, 12 hommes accomplissent une mission suicide. Mais c'est le 11 novembre, et leur sacrifice paraît bien pâlot. L'un d'entre eux, Jean Diaz (Victor Francen) a survécu, mais il est déterminé à faire son possible pour utiliser son expérience afin de rendre impossible la guerre...

Dans les années 50, Gance survit lui aussi, aussi bien à l'oubli dans lequel il est plus ou moins relégué, qu'à son propre génie et aux idées particulièrement saugrenues qu'il a toujours eues. Son envie d'expérimenter étant la plus forte, il s'est allié à la jeune cinéaste Nelly Kaplan, et les deux vont confectionner un programme appelé Magirama, qui présente des films avec deux procédés nouveaux: l'un, inspiré de la Polyvision utilisée sur certaines copies de son Napoléon en 1927 (trois écrans qui diffusent des images antagonistes ou complémentaires), et l'autre, la Perspective Sonore, qui spatalise le son...

Parmi les éléments montés dans le Magirama, une version raccourcie de J'accuse (de 1938), qui utilise aussi des éléments du J'accuse de 1919, et quelques séquences de La fin du Monde... Sans oublier une Marseillaise chantée avec Damia, qui vient ajouter un soupçon de Napoléon (version 1935) dans la soupe...

C'est situé quelque part entre l'anecdotique et le génial, avec comme toujours chez Gance l'impression qu'il aurait peut-être fallu quelqu'un qui lui dose quand s'arrêter. Mais pour ce qui est de la séquence la plus spectaculaire, celle de la "levée des morts", comment lutter contre cette désespérante poésie... du désespoir?

War Horse appartient à la veine épique de Spielberg, celle qu'il a inauguré avec The color purple en 1985, et qui a produit des films souvent mal accueillis (Empire of the sun), parfois avec raison (Amistad), mais aussi des triomphes justifiés (Schindler's list, Saving Private Ryan). Depuis Munich, on avait le sentiment que cette facette du metteur en scène était en sommeil, d'autant que son grand projet sur Lincoln semblait ne jamais devoir aboutir... Et puis comme d'habitude tout a été très vite: spielberg a vu la pièce tirée du roman de Michael Morpugo, Dreamworks s'est saisi du film, Spielberg a travaillé en collaboration avec Richard Curtis, réalisateur mais surtout scénariste Anglais. Le travail avec Curtis a poussé Spielberg à ne pas se contenter de la casquette de producteur, et il est donc devenu le réalisateur, d'autant que le travail d'animation sur The adventures ofTintin le contraignait à attendre. Comme à son habitude, le metteur en scène a fait en sorte que les choses se fassent en grand, et très vite.

Et le 26e long métrage de Steven Spielberg, s'il n'a semble-t-il pas attiré les foules de ce coté-ci de l'Atlantique, est une nouvelle preuve de la maitrise de son cinéma. Bien sur, il faut un minimum de foi et de romantisme pour s'y abandonner, mais une fois dans le film, on est en belle compagnie, le cinéaste y payant sa dette envers les plus grands, ses maitres, David Lean pour le souffle épique ou John Ford pour le sentimentalisme comique du début, mais aussi d'autres distingués collègues, dont Terrence Malick. Enfin, il retourne un peu à l'implication personnelle qu'il a pu avoir dans d'autres projets plus connus ou plus personnels.

Dans le Devon, au début du siècle, une famille de fermiers (Dont la terre appartient à un riche propriétaire, David Thewlis) se retrouvent flanqués d'un cheval, un demi pur-sang, suite à une enchère au cours de laquelle le père de famille Ted Naracott (Peter Mullan) a acheté la bête par fierté, pour montrer à son propriétaire qu'il le pouvait. Mais leur situation financière ne le leur permettait pas, et pour pouvoir trouver l'argent du loyer, il va falloir que le cheval travaille, ce pour quoi il n'est pas vraiment taillé. Mais l'abnégation du jeune fils Albert (Jeremy Irvine) et sa complicité avec le cheval qu'il a nommé Joey vont accomplir un miracle. Mais ce miracle est de courte durée, la malchance et la météo ayant finalement raison des récoltes. La guerre arive et le père décide de revendre Joey à l'armée. Albert se jure de le retrouver...

Joey se trouve donc dans la cavalerie Britannique, attaché à la personne du capitaine Nicholls (Tom Hiddleston), qui a compris le lien fort entre Joey et Albert et s'est juré de respecter et aimer l'animal... mais la première charge est fatale à Nicholls.

Joey est alors recueilli par des fantassins Allemands, dont deux jeunes frères (Leonard Karow et David Kross); l'un d'entre eux est trop jeune, et son frère s'étant promis de veiller sur lui, ils désertent tous les deux en compagnie de Joey...

Puis Joey se retrouve pendant quelques temps dans une petite maison Française, à coté d'un moulin, recueilli en compagnie d'un autre cheval par un homme seul (Niels Arestrup) avec sa petite fille, Emilie (Céline Buckens). Joey et cette dernière auront une complicité proche de celle avec Albert; le cheval est de nouveau récupéré par l'Armée Allemande, en position de plus en plus difficile, et en 1918, le cheval et Albert, désormais engagé, sont à quelques mètres l'un de l'autre...

La ronde dont Joey est l'objet qui passe de main en main, permet à Spielberg de privilégier le point de vue du cheval. C'est son regard qu'on voit le plus souvent dans le film; on sait l'importance de ce sens dans les films de Spielberg, mais ici pour une bonne part nous assistons aux combats à hauteur de cheval... Mais d'autres scènes font appel à la fonction de voir, à commencer par une superbe scène située sur la fin, durant laquelle le cheval est coincé dans le no man's land, entre les tranchées, et les soldats Français comme Allemands s'efforcent de définir quelle est cette forme qui bouge, au milieu de la fumée et de la brume. Mais à la fin, c'est un Albert privé de sa vue par les gaz qui va "trouver" Joey... la ronde a pour objectif de placer le film du coté du conte, de la fable, et de fait le metteur en scène n'hésite pas à mêler le réalisme des combats avec la naïveté et les invraisemblances, principalement des coïncidences, dans l'histoire. Donc une fois de plus, il faut se souvenir d'Hitchcock et de ses diatribes contre ceux qu'il appelait des "Vraisemblants". L'essentiel dans ce film, c'est qu'il ne rate pas sa cible, ou plutôt ses cibles. Le fait que le film utilise le point de vue d'un cheval, considéré comme un être vivant par les uns, comme du matériel par les autres (les officiers notamment), permet à Spielberg de montrer l'évolution technologique de la guerre en même temps que son évolution dans le temps.

La première bataille est un modèle du genre, une scène lyrique, superbe, et profondément ironique: les cavaliers Britanniques vont se lancer, bénéficiant de l'effet de surprise, sur un cantonnement Allemand. Ils vont fondre sur eux, et tous sont persuadés que cela va être rapide, et que la guerre même sera finie en quelques semaines. L'attaque, magnifiquement orchestrée, se déroule comme prévue, avec des plans superbes qui renvoient au viol de la nature par l'armée dans les films de Malick, des cavaliers qui piétient un champ. Les chevaux se voient à peine. La caméra adopte le plus souvent deux points de vue: celui des Allemands que l'attaque surprend d'une part, et un mouvement de droite à gauche (C'est à dire le mouvement le plus souvent des antagonistes), ce qui fait effectivement des Anglais les agresseurs. Mais le mouvement de fuite des fantassins sou la puissance de la charge s'arrête... sur une mitrailleuse; et à partir de là, le processus s'inverse, et les cavaliers Anglais sont décimés. Ils avaient tort: les Allemands ont anticipé, ils ont tout simplement réfléchi, et contrairement aux cavaliers Anglais, qui vivent toujours au XIX' siècle, ...ils ont évolué. D'une manière générale, Spielberg évite le piège de la prise de parti, et nous montre les souffrances des deux cotés.

Le suspense intervient dans le film, mais jamais à des proportions essoufflantes comme dans War of the worlds ou Jaws. Il s'agit ici de scènes courtes, comme celle durant laquelle Albert croit être suivi dans une tranchée par un Allemand, alors qu'il s'agit d'un copain; ou lorsque Emilie monte Joey pour la première fois, et qu'elle disparait. Le grand-père se précipite, et de l'autre coté de la butte qui l'empêchait de voir sa petite fille, il la voit, montée sur le cheval, se démenant contre des dizaines de soldats Allemands (Cette scène est un écho d'une autre scène de War of the worlds, lorsque le fils quitte Tom Cruise pour rejoinde l'armée). Des moments fulgurants, donc. Mais les péripéties du cheval, qui se promène au gré d'un conflit dont nous connaissons de toute façon l'issue, sont surtout pour Spielberg l'occasion de révéler la nature des êtres: le fils du propiétaire, envoyé au combat (Un officier, bien sur) dans la même compagnie qu'Albert, et qui continue à se comporter avec condescendance, avant qu'Albert ne lui sauve la vie; les petits et les sans-grades, qui recueillent volontairement ou non Joey et en tombent amoureux; cette scène superbe et douce-amère, durant laquelle les tranchées s'impoent une trève, et deux troufions, un Allemand et un Anglais, fraternisent le temps de dégager Joey des griffes du barbelé... Joey traverse la guerre comme un révélateur, il renvoie les hommes à leur humanité. Et c'est là sans doute que le dernier miracle s'accomplit, le sens de cette dernière scène presqu'onirique, en silhouette. joey est un miracle, le garant de l'humanisme de ceux qui le cotoient. il est aussi sublime que peuvent l'être les moments forts des films de Frank Borzage, ces instants ou tout basculent, dans des films taillés pour regarder en l'air. Bref, il n'a pas grand chose à voir avec le cynisme ambiant, voilà la raison pour laquelle le film est à voir avec une âme d'enfant...

Peu de choses à regretter dans ce film, sauf peut-être cette manie qu'a le réalisateur d'utiliser la convention de langage de faire parler les acteurs en Anglais, mais avec l'accent (Allemand ou Français) de leur nationalité. Si c'est pour les faire parler Anglais, pourquoi faire intervenir des acteurs nationaux? On avait déja cette tendance dans Schindler's list. Mais c'est un petit détail, une goutte d'eau, dans ce qui est un film de Spielberg très accompli, fédérateur, qui nous parle d'une rencontre, d'un échange, et qui renvoie à sa vision du sacré, comme le faisaient E.T. et Close encounters of the Third Kind.

Contemporain de Shoulder arms, de Chaplin, ce film de Perez, toujours tourné à New York, est une variation sur l'idée d'un monde qui tourne autour de la guerre. La première bobine a disparu, mais établissait que Perez était un détective qui avait surpris des conversations et des messages secrets impliquant une femme qui pouvait bien être une espionne!

La deuxième bobine nous montre ainsi le limier ne lâchant pas sa proie de vue, et si le film repose sur une situation qui semble presque prise au sérieux, Perez semble déclencher partout où il va des situations absurdes: par moments, il semble plus incontrôlable encore que Coke Enniday, le détective cocaïnomane interprété par Douglas Fairbanks dans The mystery of the leaping fish...