Allen John's attic

Un meurtrier pédophile sème la terreur dans Berlin. On assiste aux derniers instants de Elsie Beckmann, une petite fille que sa maman attend et qui ne rentrera jamais chez elle. La police est sur les dents, et avance malgré tout de façon très lente. Le commissaire Lohmann en charge de l'enquête procède à des rafles monumentales, mais la pègre sent bien que ce n'est que pour donner le change à la population, tout en interférant sérieusement avec les affaires florissantes des criminels. Afin de se protéger ceux-ci décident de prendre en charge la localisation, puis l'arrestation du tueur en série, afin de le juger, avec la collaboration des nombreux clochards de la ville, et de la population indignée...

Le film est largement inspiré d'un certain nombre d'affaires criminelles qui étaient quasi contemporaines de son tournage, la plus proche étant celle de Peter Kürten, dit "le Vampire de Düsseldorf", qui commit plusieurs crimes entre la mi 1929, et son arrestation au printemps 1930. On le voit, Lang retournait ainsi à son péché mignon de Dr Mabuse der Spieler, de s'inspirer des coupures de journaux afin de traiter de l'Allemagne contemporaine... Mais celle-ci n'a pas que les séquelles d'une défaite cuisante et une inflation galopante à gêrer: la Crise de 1929 est passée par là.

Film sonore, le premier de Lang, M est un classique incontournable qui souffre de la même maladie que, disons, Metropolis, du même auteur: on le connaît, on l'a toujours eu à portée de la main, et on a dit un grand nombre de bêtises à son sujet, certaines d'entre elles ayant été soufflées soit par esprit de contradiction, soit par opportunisme, soit par un égocentrisme affligeant, soit par un certain génie de la mystification et de ce que j'appellerai volontiers la mythification, par l'auteur lui-même: comme toujours avec Fritz Lang, si le metteur en scène était fort disert sur ses propres films, il est constamment la pire source d'information, parfois pire en ce domaine que John Ford lui-même, et c'est en son genre un compliment... Comme Metropolis, même si ce n'est pas dans les mêmes proportions, on a aussi redécouvert M grâce à la mise en oeuvre de la restauration d'une version bien plus satisfaisante que ce qu'on en connaissait, mais aussi d'autres matériels, parmi lesquels des versions "internationales" sorties à la même époque, ou à quelques mois près, que l'original: une version Anglaise (D'ailleurs disponible sur les deux incarnations incontournables du DVD ou Blu-Ray, Criterion aux Etats-unis, et Masters of Cinema en Grande-Bretagne), et une version Française, essentiellement doublée, mais dont certaines scènes ont été retournées par un tiers, le metteur en scène Français Roger Goupillères.

M est le 13e film de lang, et comme je le disais plus haut, son introduction au cinéma sonore. Il me semble que l'adjectif lui convient mieux que 'parlant', tant il ne s'agit pas ici, que de dialogue, mais de son, et le son a une importance capitale: Lang a su l'intégrer de façon magistrale dans sa mise en scène. Premier gros succès de l'auteur depuis Die Nibelungen, le film étonne par son apparence presque documentaire après les épopées dérivées de l'expressionisme (Nibelungen, 1924; Metropolis, 1926) et les films qui construisent un univers qu'on qualifierait presque de pulp (Spione, 1928; Frau Im Mond, 1929). M tire pourtant sa force visuelle d'une colaboration entre l'architecte des images qu'était Lang et le chef-opérateur Fritz Arno Wagner, dont la maîtrise avait été construite sur ses collaborations avec Murnau (Nosferatu, Schloss Vogelöd, Terre qui flambe), ou Robison (Le montreur d'ombres)... Mais ce dernier avait aussi travaillé avec des auteurs plus proches de ce qu'on appelait, à la fin des années 20, la nouvelle objectivité, notamment Pabst dont il est devenu un collaborateur fréquent dans des oeuvres militantes (Der Liebe der Jeanne Ney, Das Tagebuch einer Verlorenen, Westfront 1918, Kameradschaft, L'opéra de quat'sous). Lang n'a pas ici dérogé à sa règle de travailler quasiment à 100% en studio, et a donc entièrement construit ou utilisé des décors urbains factices, et n'a utilisé le son que lorsqu'il en avait vraiment besoin, d'ou un certain nombre de scènes totalement privées du moindre dialogue, bruit, son, ou musique. Le film n'a, à l'exception de celle qu'on entend qui provient des acteurs eux-mêmes (orgue de barbarie, sifflement de Peter Lorre), aucune musique. Mais par utiliser le son, j'entends en faire un élément vital, contrapuntique, détaché de l'image: la bande-son ici, a presque une vie propre, et nombreux sont les passages ou la dissociation physique de l'image et du son s'accompagne même d'une dissociation sémantique, par exemple lorsque le commissaire Lohmann prétend à un malfrat que l'homme au kidnapping duquel il a contribué serait mort, on voit cette même victime, confortablement attablé devant un repas réjouissant pour se remettre de ses émotions... Donc si Lang a tardé à intégrer le son dans son cinéma, le refusant même en bloc à l'époque de Frau im Mond, en 1929, il a brillamment su le dompter et l'utiliser au mieux, son film étant l'un des meilleurs exemples de ces debuts du cinéma sonore en europe.

Le début du film fonctionne d'une façon qu'on a déja vu chez Lang, en particulier dans Dr Mabuse der Spieler, et dans Spione: on passe d'un sujet à l'autre, les vignettes se succèdent afin d'exposer la situation dans toute sa complexité. Mais Lang s'en tient à ce mode de fonctionnement, finalement, jusqu'à la dernière demi-heure du film. Il passe volontiers de la peinture de l'immobilité de la police avec ses réunions à n'en plus finir, à la vision de la pègre en plein travail, les renvoyant dos à dos. Il recourt en certains plans à des inventaires, des images par exemple des arsenaux des bandits qui sont arrêtés lors de rafles, ou des objets qui sont utilisés par les sections scientifiques de la police; le film passe de lieu en lieu durant ses premières 80 minutes avec une maestria éblouissante, ne perdant jamais son spectateur, et le metteur en scène alterne des visions marquées par une certaine subjectivité (la présentation du tueur, qui ne nous est pas longtemps inconnu, par exemple, ou des visions périphériques de gens qui tentent de faire justice par eux-mêmes, en soupçonnant à tour de bras tout inconnu qui passe), et une vision quasi-objective du travail de la police, dans toute sa lenteur méthodique, ou des rafles, qui sont ici tournées presque comme un documentaire. Au milieu de tout cela, des figures marquantes émergent, dont bien sur le personnage du tueur, Hans Beckert, joué par peter Lorre, le débonnaire commissaire Lohmann (Otto Wernicke), vieux de la vieille de la police, et Schränker, le chef de la pègre (Gustaf Gründgens). Le premier n'est pas qu'un monstre, et la composition sensible et magnifique de Lorre est l'une des plus belles occasions pour Lang de brouiller savamment les pistes, rendant impossible toute lecture idéologique ou politique du film... ou les rendant toutes valides; Wernicke joue presque dans le registre de la comédie, portant en lui une grande responsabilité dans l'impression de lenteur de la police; Gründgens, fascinant par sa prestance (Son élégance vestimentaire contraste avec les costumes ringards de Wernicke, par exemple) et son charisme quasi martial. Il est bien sur tentant de voir en lui une préfiguration d'un nazi, mais quiconque se livre à ce genre de comparaison avec Lang entre dans une zone notoirement complexe à définir...

Dès le départ, le film assume pleinement sa complexité audio-visuelle, par une série de scènes dans lesquelles se dévoilent les préoccupations de Lang:

1. D'abord, c'est le noir, puis on entend un gong et une voix d'enfant.

2. Le premier plan vient ensuite, qui colle à la voix précédemment entendue: 10 enfants sont dehors, et jouent à un jeu d'élimination. Une petite fille, au centre d'un cercle, tourne dans le sens des aiguilles d'une montre, et déroule une comptine pour choisir qui sera éliminé du cercle. Ainsi, on est dans l'univers de l'enfance, avec une histoire de monstre qui élimine les enfants, et l'image est facile à assimiler à une pendule; le temps est un motif essentiel du film.

La caméra s'éloigne ensuite des enfants pour monter et cadrer un balcon, ou une adulte qui transporte du linge avertit les enfants (Dont la comptine continue hors-champ, relayée par la bande-son, deuxième exemple après l'écran noir de dissociation du son et de l'image) de cesser de chanter, irritée par l'allusion au crime. Mais elle disparait du balcon, alors que les enfants continuent leur jeu.

3. Une cage d'escalier. La même femme, portant son panier de linge, arrive péniblement à son étage. la caméra la suit, et elle sonne à une porte; une autre femme lui ouvre, et prend le panier. Elles parlent des enfants.

4. Contrechamp, on est désormais dans l'appartement avec la deuxième femme, et celle-ci reste seule. On la suit dans son appartement, elle pose le panier, puis retourne à sa lessive.

5. La même, à sa lessive. Un coucou retentit, elle s'arrête. Deuxième mention du temps.

6. Le coucou, auquel la femme du plan précédent à soudain prêté toute son attention. Il est midi: la sonnerie est relayée par d'autres cloches de la ville.

7. La femme esquisse un sourire à la vision de l'heure; elle anticipe l'arrivée de sa fille...

8. La sortie d'une école, dans la rue. Des parents attendent...

9. Retour à l'appartement, ou la maman s'affaire à la cuisine: l'enfant ne va plus tarder... Les cloches continuent de retentir à l'extérieur.

10. A l'extérieur, une petite fille va traverser la rue, mais revient sur le trottoir après un coup de klaxon autoritaire. Un policier l'aide à traverser.

11. Retour à la cuisine, ou Mme Beckmann continue ses préparatifs en souriant.

12. Elsie, la petite fille, marche tranquillement sur un trottoir en jouant avec son ballon, de gauche à droite de l'écran. elle rentre chez elle sans se presser. Elle s'arrête devant une colonne Morris, et y lance le ballon pour qu'il rebondisse. La caméra se repositionne sur une affiche qu'on peut lire sur la colonne: Récompense, 10000 marks. QUI EST LE MEURTRIER? suivi des circonstances d'un crime. De temps à autre, le ballon rebondit sur l'affiche... lorsqu'une ombre d'un homme coiffé dans chapeau assez large couvre le mot Mörder (Meurtrier). Il parle à la petite fille: "Tu as un très beau ballon", et se penche sur elle: "coment t'appelles-tu?". Elle répond: "Elsie Beckmann".

13. Retour aux préparatifs du repas. Frau Beckmann est penchée elle aussi, permettant de lier les deux scènes aussi surement que possible; elle épluche des légumes, puis regarde de nouveau le coucou.

14: Le coucou: il est 12h20.

15. Retour à Frau Beckmann penchée sur sa soupe. Elle entend un bruit qui vient de l'exterieur de l'appartement, couvre sa soupière, et se rend à la porte,l'ouvre.

16. L'escalier: des enfants montent chez eux. Voix de Frau Beckmann: "Elsie n'est pas avec vous?" Ils répondent par la négative.

17. Frau Beckmann, sur son palier. Elle regarde dans l'escalier. Puis elle rentre chez elle et ferme la porte, contrariée.

18. Vue en plongée de la rue: un homme, corpulent et vu de dos, achète un ballon à un aveugle, pour la petite Elsie. Il siffle un extrait de Peer Gynt, de Grieg. Première allusion au fil rouge sonore, le premier signe d'identification du tueur. Elsie manifeste son contentement devant le ballon. Elle remercie son bienfaiteur. Les deux s'éloignent sur la droite, le vendueur aveugle reste seul avec ses ballons... Et avec Peer Gynt.

19. Retour chez Frau Beckmann. Elle entend la sonnerie de la porte, est immédiatment rassurée et va ouvrir, mais c'est un facteur qui lui apporte une revue à sensation. Elle lui demande s'il n'a pas vu sa fille. Il lui répond que non. Subrepticement, Lang vient de nous montrer un versant intéressant et méchamment ironique de Frau Beckmann: elle lit des revues à sensation, comme du reste tant de Berlinois... Elle y lit sans doute des anecodtes croustillantes sur des meurtres crapuleux... Elle s'apprète à fermer la porte, se ravise, et sort pour aller une fois de plus à...

20. Vue en plongée de la cage d'escalier. On entend Frau Beckmann qui appelle sa fille;

21.  Retour à l'appartement. Elle ferme derrière elle. Elle regarde une fois de plus la pendule.

22. Le coucou, qui sonne. Il est désormais 13h15.

23. Très inquiète, Frau Beckmann se dirige vers la fenêtre. Elle l'ouvre, se penche, appelle deux fois.

24. Retour à la cage d'escalier, sans aucune motivation logique cette fois. Nouvel appel de la mère à sa fille.

25. Sous les toits d'une résidence, personne à l'horizon. Du linge est à sêcher. on entend encore deux fois l'appel de la mère.

26. Le couvert inutilsé d'Elsie, la chaise vide.

27. Un carré d'herbe. Un ballon abandonné roule et s'immobilise.

28. Un poteau électrique, avec d'innombrables lignes. On voit le ballon acheté par le tueur à Elsie qui y est attaché, balancé par le vent. Puis il s'envole... Fondu au noir.

Clairement exposée, la technique de séduction du tueur est ainsi mise en situation. Lang a pu aussi ici montrer sans montrer le meurtre d'un enfant, et son effet immédiat, physique: l'absence d'Elsie dans son environnement. Le tout, situé en ville, marqué par la présence d'une distraction populaire (le magazine) qui est aussi anodine que révélatrice d'un état d'esprit. Enfin, on termine par un lien avec la communication (Toutes ces lignes électriques et téléphoniques vont ensuite être utilisées pour propager la nouvelle...); une ouverture riche et magistrale, donc, qui installe le mode opératoire de Lang avec brio; peu de son ici, mais il est brillamment utilisé, dès le gong de départ (une allusion aux journaux radiophoniques, semble-t-il, un autre signe pour le metteur en scène d'allusion au "ici et maintenant".). Par ailleurs, la séquence construit un suspense et une certaine tension malgré l'utilisation de plans totalement vides (Le linge qui sèche...). Cette disposition sera reprise àprès l'appréhension par les criminels du tueur, lorsque Lang revient sur les dégats commis par les bandits pour récupérer Beckert, dans une série de plans muets.

Hans Beckert, joué par Lorre, devient très vite un personnage du film plus que son objet. Lang va très vite nous donner à voir le tueur, donnant ainsi au public une longueur d'avance sur les policiers et la pègre. On le voit d'abord dans la séquence décrite ci-dessus, puis il est vu de dos, écrivant une lettre, enfin il est vu dans un miroir ou il se reflète: il fait des grimaces, comme pour se persuader qu'il est bien le tueur fou décrit à longueur de communiqués par la radio et les journaux. Ensuite, on aura, un peu à la façon dont Hitchcock nous intéressera dans ses films à venir à tant de pérégrinations de faux coupables, l'odyssée de cet homme (Un vrai coupable celui-ci), surpris en plein crime par les malfrats qui le pourchassent, puis se cachant, puis découvert dans la cave ou il se cache, puis enfin son procès. Tout ce dispositif est évidemment parfaitement maitrisé par le réalisateur qui est totalement à son aise. On remarque au passage que les jeux de lumière renvoient à Metropolis (Rotwang terrorisant Maria) qu'une fois de plus c'est dans un environnement étouffant et souterrain que se terre le meurtier, nouvelle allusion Freudienne à l'obsession Langienne de représentation de l'inconscient. L'arrestation par les criminels du tueur donne lieu à une scène de "procès "superbe, dans laquelle la pègre assume une nouvelle fois le rôle de la police, comme chez le Dr Mabuse, qui renvoyait criminalité et forces de l'ordre dos à dos... mais le procès et son verdict s'éloignent de la problématique du film de 1922 qui voyait d'une certaine façon s'affronter des surhommes, Mabuse d'un coté, et le procureur Von Wenk de l'autre; ici, si Schränker est une figure charismatique du crime, il n'est pas un Mabuse, et n'est de toute façon pas le centre d'attention. Beckert, le tueur, est l'objet de notre intérêt; victime de temps qui l'ont privé de l'essence de son humanité, victime peut-être de la crise, puis d'autres choses encore. Seul contre tous, il plaide pour qu'on le sache malade, est le seul homme à parler des victimes (Seules les mères, sinon, semblent émues par leur sort, la plupart des hommes présents étant surtout motivés par le fait de retrouver la sérénité dans leurs petites affaires sans être dérangés par la police). Comme tous les clochards qui peuplent le film, et qui sont privés d'une jambe, ou de la vision, Beckert est peut-être aussi, directement ou non, victime de la guerre... Il est amené à plaider pour son salut dans une performance impressionnante de Lorre. Il enchaine les scènes inoubliables, en particulier l'iconique séquence d'identification, durant laquelle une main sur laquelle un signe à la craie a été tracée, imprime la lettre M sur son manteau, le rendant instantanément reconnaissable. C'est le sens du titre, le M pouvant représenter l'initiale de Mann, l'homme (Que nous cherchons?), Mensch (Etre humain, mais j'en doute...) ou bien sur Mörder, meurtrier...

La peine de mort est bien entendu ce qui attend Beckert au terme de son simulacre de procès organisé par la pègre, mais il y échappe dans un premier temps... Lors de la confrontation avec les malfrats qui sont ligués face à lui, tout ce qu'il peut dire n'y fait rien, pas plus du reste que son 'avocat', ils ont déjà tous décidé de sa fin. Une fois "sauvé", et arrêté par la police en bonne et due forme, il y a un deuxième procès, et un autre verdict: on ne l'entendra pas. Seule la réaction d'une mère nous permet d'émettre l'hypothèse que Beckert ait été considéré comme fou: elle dit "tout ça ne nous rendra pas nos enfants"... Mais l'exécution du criminel non plus ne rendrait pas la vie à ses victimes. On ne saura donc pas ce qu'il advient du meurtrier, et ce n'est finalement pas le sujet du film, contrairement à ce que disent tous les tenants d'un Lang anti-peine de mort (Ce qu'il était, du reste), et ceux comme Goebbels qui ont vu au contraire dans le film un plaidoyer en faveur du châtiment suprême. Non, le film accuse d'abord l'Allemagne d'être aussi malade que Beckert lui-même... Une Allemagne qui est en proie au doute au point de se livrer à la justice des criminels, malade d'une bureaucratie mal fichue qui prend son temps pour faire son travail, malade enfin de 13 années de privations, de hauts et de bas, et de n'avoir jamais résolu ses conflits intérieurs nés de la guerre. C'est dans ce contexte que Lang a souhaité une fois de plus raconter une histoire, et qu'elle apparaisse aussi documentaire que possible, ne change rien: c'est une fois de plus, une création originale et entièrement habitée d'un Lang en pleine possession de ses moyens, qui a trouvé de façon impressionnante comment utiliser un nouvel outil, et transcrire en des termes d'actualité les faits sensationnels qu'il avait contribué à transformer en signes cinématographiques dans d'autres films, surtout Dr Mabuse. Rien d'étonnant, finalement, à ce qu'il retourne à ce personnage dès le film suivant, en établissant un pont avec M, via la présence du Commissaire Lohmann. Pour terminer, si Lang a après coup beaucoup prétendu qu'il faisait avec ce film une métaphore sur les méfaits du nazisme (Et donc, en collaboration avec Thea Von Harbou, qui était justement nazie elle-même, ce qui ne tient pas debout), c'est aussi parce que M est d'abord et avant tout un portrait de l'Allemagne en ce début des années 30, dans laquelle les nazis ne vont pas tarder à prospérer.

1939: Stanton Carlisle (Bradley Cooper), un homme inquiétant et mystérieux se joint à des forains dans un patelin à l'écart du monde. Il va s'installer et travailler parmi eux, et montrer assez vite des dispositions spectaculaires pour la manipulation du public, auquel on fait croire que le maître de cérémonie et son assistante possèdent des dons mentaux extraordinaires. Il monte un à un les échelons en ayant de plus en plus la confiance de ses pairs, et finit par "hériter" d'un système mis au point par un vieux forain alcoolique que Carlisle lui-même a plus ou moins poussé vers la tombe. Avec Molly (Rooney Mara), une artiste du cirque (Spécialisée dans... l'électrocution, on peut parler de coup de foudre) qu'il a plus ou moins embobinée, Stanton change de registre et va désormais se produire en ville, dans des salons et des hôtels de luxe. Il attire l'attention de l'étrange psychiatre Lilith Ritter (Cate Blanchett), avec laquelle il monte une escroquerie à grande échelle pour soutirer de l'argent de nombreuses personnes de la bonne société New Yorkaise...

Ca a surpris, forcément, ceux qui attendaient de Del Toro une suite au Labyrinthe de Pan, ou à The shape of water. Mais le metteur en scène a décidé de changer d'univers et déploie ainsi son talent stylistique pour une histoire dans laquelle rien de surnaturel n'effleure, y compris ou surtout d'autant plus qu'il est question ici de don, de transmission de pensée, de fantômes, de médiums et de visite d'entre les morts... Mais pour ce faire, le réalisateur effectue un remake d'un classique du film noir, réalisé en 1947 par Edmund Goulding. Un remake qui va se servir de toute l'expressivité de son metteur en scène pour devenir un tour de force baroque. On n'en attendait pas moins...

Place donc à une intrigue qui part, sinon à la source, d'un passé qui hante le personnage principal. Il est troublant de voir à quel point Bradley Cooper a joué son personnage comme un homme démoniaque, dont les blessures évoquées finissent toujours par remonter à des crimes. Le film, d'ailleurs, commence sans équivoque, par nous montrer l'homme transportant dans une maison délabrée un cadavre, le dissimulant dans une cachette sur le plancher avant de mettre le feu à la baraque: Stan est pour tout le reste du film associé à cette image diabolique... C'est le hasard qui le conduit vers les forains, mais son talent de manipulateur est phénoménal et tout se passe comme s'il poussait les gens à l'aimer, ou l'engager, ou le suivre. Son travail de bonimenteur sera donc basé sur un talent naturel... 

Del Toro prend le temps d'installer un univers de fête foraine qui est d'une incroyable richesse, en laissant libre cours à ses penchants esthétiques, associant les contraires et cherchant la beauté dans les coulisses du monde: la galerie de portraits qui s'ensuit est fabuleuse: Clem (Willem Dafoe), le propriétaire des lieux, est un paradoxe vivant, un forain qui tente de faire avec rigueur et honnêteté un boulot qui consiste à mentir et duper pour soutirer de l'argent, mais légalement. Zeena, la montreuse de cartes (Toni Collette), a vu venir le jeune homme et l'accueille sans ambiguité: elle sait qu'il apportera son lot d'ennuis. Son compagnon, Pete (David Strathaim), est un vieil homme lessivé que l'alcool a complètement ravagé. Molly est une jeune artiste de cirque qui a hérité de la vocation mais qui est sous la protection des larges épaules de Bruno, le costaud (Ron Perlman) dont le meilleur ami est le major Mosquito (Mark Povinelli), homologué (dit la publicité de la foire) comme étant le plus petit homme du monde... D'autres artistes seront vus, sans avoir à proprement parler des rôles de premier plan: un contorsionniste, un homme au système pileux envahissant, des "pinheads", une femme-araignée sortie tout droit de The show, de Tod Browning, des hommes-canons... Et un Geek.

Tel Tod Browning dans certains de ses films (The unholy three, The show, West of Zanzibar, Mark of the vampire et Miracles for sale), le réalisateur va donner les clés de quelques techniques de manipulation du public et autres attractions. Parmi ces dernières on prêtera d'autant plus attention au "geek" qu'il est souligné à plusieurs reprises. C'est donc un artiste de cirque, mais ce que révèle Clem à Stan dans la première demi-heure, c'est qu'il s'agit d'un homme qui est arrivé au bout du rouleau, soit alcoolique, soit junkie. A cette époque, nous révèle le professionnel, les vétérans qui sont revenus opiomanes sont tellement nombreux, il suffit de tomber sur celui qui est allé au bout de son humanité. Le personnage en question, qui va marquer de son empreinte le film tout en étant pratiquement cantonné à sa première demi-heure, est vu pour la première fois quand il croque un poulet en public. 

Vivant, bien sûr.

Et pourtant c'est un film noir, dans lequel le personnage sombre trouvera la femme fatale à sa mesure: inutile de dire qu'il ne s'agira pas de Molly, la frêle enfant de la balle, qui est incarnée ici par Rooney Mara dans un registre qui la rapproche d'autres femmes-enfants des films du metteur en scène, en premier lieu Ofelia (El Laberinto del Fauno) et Elisa (The shape of water). Mais cette fois elle n'est en aucun cas le centre du film... Par contre elle agira à plus d'une reprise en révélateur et en catalyseur. Elle permet aussi au personnage de Stan de perdre une partie de son caractère démoniaque. Non bien sûr, la femme fatale proverbiale du film est bien sûr l'étrange docteur Ritter, qui cache derrière ses manières des penchants pour la manipulation elle aussi, un carnet d'adresses pousse-au-crime, mais surtout des cicatrices mystérieuses... Des séquelles d'une agression perpétrée par l'un des hommes dont elle veut faire une de ses victimes en utilisant les manipulations pseudo-surnaturelles de Stan. Il s'agit donc d'un projet de vengeance, mais une vengeance dans laquelle Stanton est l'instrument, pas le véritable criminel. 

Ce que confirme son statut dans le film: il est venu, il est passé, il a trompé son monde, et puis ...pouf! Le personnage est de toute façon un spécialiste de la séduction immédiate, mais a les plus grandes difficultés à se faire aimer ou à être crédible sur la distance. Bref, il va vers son destin, que je vous laisse évidemment découvrir dans ce nouveau conte noir, pas fantastique sans doute, mais vénéneux... ça oui! Un film dont l'atmosphère est une grande réussite, avec une galerie de personnages qu'on ira retrouver avec bonheur. Deux motivations pour Guillermo Del Toro à faire le film, à n'en pas douter...

Notons pour finir que le film, sorti en couleurs, a aussi été monté dans une version noire et blanche, de toute beauté, plus longue de neuf minutes, et absolument superbe. Si la version sortie initialement en salles, en 2021, est bien l'original, il n'empêche, la façon dont le noir et blanc sublime le film, le rend plus baroque encore, nous rappelle à quel point le metteur en scène est un amoureux du cinéma dans sa forme la plus classique.

La façon dont les frères Coen ont constamment structuré leurs films sur des genres existants a rarement donné de résultats aussi subtils que ce film étonnant: on pourrait presque le prendre totalement au premier degré, comme un authentique film noir, avec en prime le choix esthétique d'un superbe noir et blanc (bien que ce soient des couleurs désaturées, en réalité...). Les deux frères se sont amusés, une fois de plus, à construire un univers cohérent, situédans un passé pas si lointain (les années 50) pour conter la vie d'un homme qui était, assurément, comme absent de sa propre vie.

Détaché à l'extrème Ed Crane (Billy Bob Thornton) est l'employé d'un coiffeur (Michael Badalucco), il est marié à Doris (Frances McDormand), qui travaille pour un gros commerçant local, Dave (James Gandolfini)... Tout le monde connait Ed mais personne ne le regarde. Son patron parle trop, mais Ed, lui, "coupe les cheveux". Son épouse est probablement la maîtresse de Dave, mais comme il le dit lui-même, "It's a free country". Rien n'intéresse le coiffeur, jusqu'au moment où un client de passage (Jon Polito) lui propose une affaire: il souhaite se lancer dans une entreprise mais n'a besoin que d'un partenaire... et un peu d'argent: Ed décide de faire chanter son patron. Ce qui est, déjà, une très mauvaise idée, va déboucher sur une suite de catastrophes... Notamment une confrontation entre Ed et Dave durant laquelle ce dernier sera tué par le coiffeur.

La seule lueur d'espoir pour Ed dans le film est incarnée par une toute jeune Scarlett Johansson: une adolescente apparemment sage comme une image, à laquelle il va s'attacher, qu'il a entendue jouer du piano. Elle aussi va s'avérer une fausse piste, dans une scène d'une cruauté inattendue... 

Si les deux frères-réalisateurs ont choisi une fois de plus de s'inspirer d'un genre, ils se sont disciplinés sur un certain point: l'ironie est bien là, mais sans cette tendance à l'exagération, voire à un excès calculé, qui a marqué tant de films, avec l'exception notable de Miller's crossing. Le rythme du film est extrèmement lent, aussi posé qu'Ed Crane, comme si il avait fallu copier le style du héros pour pouvoir accomplir le film... Pourtant, si on peut difficillement dire que le film ressemble à Fargo, il y a du Jerry Lundergaard dans les catastrophes déclenchées par Ed à partir du moment où il s'improvise bandit! Quand Dave est retrouvé mort, c'est Doris qui est soupçonné, et Ed doit donc lui trouver un avocat! Lors d'une confrontation des deux époux et de leur avocat, Ed en vient même à avouer son crime, mais l'avocat (Tony Shalhoub) prend ça comme une proposition visant à sauver Doris... La façon dont le sort s'acharne sur le personnage, qui continue à cultiver une indifférence absolue à tout, est toujours un ressort à la lisière du comique... 

Pour autant, si on veut s'approprier cet aspect du film, il conviendra d'avoir de l'humour, beaucoup d'humour. Comme toujours avec les Coen, le langage, le jeu des acteurs, sont cruciaux. Mais ils rarement fait autant avec un personnage aussi absent... Cet exercice sur le vide est une étude au vitriol des effets désastreux de l'illusion d'un rêve Américain, aussi vide de sens que la vie du héros de ce film.

Thelonious Sphere Monk (1917- 1982) a traversé une bonne part du XXe siècle, et si il est probable qu'un grand nombre des gens qui peuplent la terre aujourd'hui ignorent son nom et sa musique, il a profondément marqué l'histoire de la musique Américaine. Il était pianiste, versé tôt dans le jazz et en particulier le bebop, cette révolution qui s'est effetuée chez les jeunes instrumentistes de la musique Afro-Américaines dans les années 40... C'est probablement parce que Monk était unique, et profondément original voire excentrique...

Le film est un portrait documentaire qui évite de ne reposer que sur des "talking heads", ces participants des programmes didactiques qui ont tout vu et tout compris, sont souvent imprécis, et disent beaucoup de choses pour peu de signification. On parle bien sûr, notamment pour situer qui était Monk, ce qu'il a appotré, et pour accompagner le flot d'images et de musique... Car pour un avant-gardiste absolu, Monk a été finalement très documenté! Il a même, le 28 février 1964, fait la couverture du magazine Time, dix ans après son ami et collègue Dave Brubeck...

Mais si entendre Monk est une expérience sensorielle assez inédite pour qui ne le connait pas, le voir n'est pas mal non plus. Le film n'est pas avare d'images, et non des moindres: le pianiste Monk en scène, bien sûr, ou à la télévision. Seul, en trio (avec la contrebasse et la batterie); en quartet (on le verra brièvement en compagnie de John Coltrane, mais faute d'images, le film fait la part belle aux extraits de prestation du quartet avec Charlie Rouse qui a couvert les années 60), voire en octet pour une tournée qui a été oubliée mais bien documentée, en particulier avec des images de répétition...

On y verra le pianiste se lever de son siège et danser d'une façon étonnante... Car Monk était dans une bulle, une bulle étonnante à plus d'un titre: car si lui tendait à rentrer dans une transe très auto-centrée dès qu'il prenait du plaisir en écoutant ses solistes*, il laissait sa musique, dont il était le plus souvent l'unique compositeur, toucher tous et tout le monde, pendant que lui, en quelque sorte, retournait sur sa planète.

On y voit aussi le quartet en 1968 (Thelonious Monk, Charlie Rouse au saxophone, le contrebassiste Larry Gales et le batteur Ben Riley) entrer en studio pour y graver des morceaux de l'album Underground... L'accueil aux stuodios Columbia par le producteur Teo Macero, les discussions entre Rouse, respecteux et tolérant, et un Monk partagé entre l'incommunicabilité absolue (il tend à parler seul) et l'espièglerie loufoque ("alors, Thelonious, je joue quoi ici? un Ré ou un Do?" "Les deux si tu veux"), et l'impression est d'assister à une forme innée de génie: car une fois jouée, même sans lui, la musique de Thelonious Monk sonne comme lui.

Il n'empêche, ce grand-prêtre excentrique, avant-gardiste, souvent présenté comme autiste en raison de son choix de peu communiquer, et surtout pas de façon prévisible, il marche dans des rues de new York, où des quidams qui le voient et le reconnaissent, le prennent littéralement dans leurs bras. Ca s'appelle de l'amour, ça... Tout comme l'amitié indéfectible de la Baronne Nica de Koenigswarter, la mécène Franco-New Yorkaise des Jazzmen (c'est chez elle que Charlie Parker est décédé en 1954, et elle a hébergé, outre Monk, Horace Silver et des jazzmen aux vies plus torturées comme Hank Mobley): cele qui lui a donné un toit lui a dédié du temps et un peu de sa fortune comme une mère se sacrifie pour un enfant... Un enfant touchant, mais génial.

Le seul moyen peut-être de s'approcher de lui un tant soit peu étant de l'écouter, Charlotte Zwerin a choisi le meilleur parti-pris: laisser parler Monk ("I'm famous... ain't that a bitch?"), laisser parler sa musique. Ces 89 minutes sont un portrait sensible, secret et unique.

*Monk a commencé à prendre l'habitude de se lever de son tabouret pendant les solos de saxophone ténor de John Coltrane, dont il appréciait l'attitude d'introspection, et les explorations modales de ses compositions. Plus généralement, il y exprimait un rapport complexe, non verbal, affectif et total avec sa propre musique, qui passait par une confiance absolue dans les solistes qu'il avait engagés... A méditer, et à rapprocher si on veut de l'atttude d'un Miles Davis qui lui sortait de scène sans autre forme de procès pour aller fumer une cigarette ou boire un verre, en laissant ses musiciens se débrouiller sans lui...

Le premier film de long métrage de Christopher Nolan est construit sur un certain nombre de principes, liés au budget (répéter le film de manière à éviter de multiplier les prises, le 16mm coûte cher; Nolan qui accumule les casquettes de manière à limiter les dépenses: mise en scène, caméra, montage...) ou à une envie furieuse de secouer le cocotier (la chronologie complètement chamboulée)... Il a coûté un prix dérisoire.

C'est pourtant un film noir dans lequel le metteur en scène (qui n'a pas eu la moindre envie de planifier un budget pour les éclairages et a donc toujours décidé de se baser sur la lumière ambiante, ce qui ne peut que se voir) a réussi à créer une atmosphère, en particulier à travers son intrigue et sa narration apparemment anarchique...

Un jeune homme est interrogé (par qui? On ne le saura que plus tard) au sujet d'une affaire, et raconte sa vie: il est un "suiveur"... Jeune auteur, il cherche, dit-il, l'inspiration en suivant des inconnus dans la rue. Alors qu'il nous explique que le plus compliqué est de se retrouvé embarqué dans la vie de ses "sujets", il nous montre que c'est exactement ce qui lui est arrivé...

Toute la panoplie du film noir est là, dans cette conversation-puzzle, dont l'absence de chronologie créé l'intérêt et les aspects les plus intrigants... Les questions, durant le film, abondent: on voit des flashes de moments dans la vie de l'individu qui donne son titre au film, avant d'avoir l'explication de ce qui lui est arrivé... Il croise des truands, une femme fatale, et un "ami" paradoxal. Le film fait mentir sa structure, en montrant que la conversation dont nous sommes témoins n'est pas la seule source de points de vue, puisque certains épisodes nous sont contés sans que le narrateur ait pu les connaître.

C'est probablement le principal atout de ce film, d'être si différent. N'empêche, derrière cette chronologie non-linéaire, il y a toute une route exigeante, faite de réussites et d'expériences, un cheminement qui mène à Oppenheimer.