Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)

Vertigo, c'est l'un des films les plus importants d'Hitchcock, l'un des plus aboutis; c'est aussi un monument incontournable du cinéma Américain, une valse triste de mort, d'amour et d'obsession sexuelle... Il y a semble-t-il un petit nombre de fans du maître qui confessent une certaine gêne avec ce film, en raison de sa lenteur: de fait, Hitchcock adopte un rythme particulièrement lent, en particulier dans la première partie de l'intrigue. Il s'agit pour lui de suivre le point de vue de John Scotty Ferguson (James Stewart), le détective en retraite qui a été obligé d'abandonner son métier en raison d'un accident survenu à cause de son vertige, qui a couté la vie à un officier de police. Dans ce rôle qui le voit assumer avec panache son âge, pas question pour Stewart de jouer au héros d'action, et de la sorte, "Scotty" devient un nouveau héros Hitchcockien, un de ces Mesieurs Tout-le-monde qui hantent son cinéma dans les années 50 et 60. En faisant son enquête sur le personnage d'une jeune femme (Kim Novak) hantée par l'étrange présence d'une morte, Scotty doit prendre le temps de se confronter à l'étrange parcours qu'on lui soumet, et le spectateur avec; et puis il faut à tout ce petit monde rentrer dans le ton de cette poursuite avec la mort... Et le spectacle en vaut la peine, comme lors de cette vision presque Normanrockwellienne d'une femme en gris, au milieu d'un parterre de couleurs, chez un fleuriste, ou ce magnifique plan de Madeleine, qui sort d'une voiture sous le Golden Gate, et se place un instant au bord de l'eau, avec un voile qui peine à rester en place... avant de se jeter à l'eau.

Il y a deux énigmes au coeur de l'intrigue de ce film, du moins la première fois. Aucune, finalement, n'a d'importance: oui, on apprend très vite que cette histoire de hantise n'est qu'une supercherie, destinée in fine à se débarrasser en toute impunité de quelqu'un. La victime collatérale sera Scotty, qui se verra proposer toutefois une seconde énigme: il verra, après avoir assisté à la mort de la femme dont il est tombé amoureux, la même jeune femme dans la rue, avec quelques menues différences (Couleur de cheveux, maquillage, etc...). L'énigme qui lui est proposée est la suivante: à partir de cette ébauche prometteuse, peut-il totalement reconstituer Madeleine? Elle n'est proposée qu'à lui, puisque le pot-aux-roses est également expliqué aux spectateurs en même temps que le fin mot de la première partie... le film se transforme ainsi en un spectacle rare: le spectateur du film voit un homme s'embarquer dans une quête obsessive et profondément égoïste, qui consiste à recréer une femme aimée et morte, au détriment d'une femme vivante et aimante. Et bien sûr, elles sont une et une seule... Dès la deuxième vision, toutefois, ces énigmes laissent la place à une série de constructions, à des échafaudages qui certes tiennent du roman-feuilleton, mais mettent en valeur des pans habituellement laissés de côté par le cinéma Américain, entre sacrifice odieux, folie morbide et amour égoïste...

Le vertige de Scotty, son statut de vieux célibataire, son passé à peine évoqué avec son amie Midge, et un certain nombre de symboles concourent par ailleurs à faire du film une parabole de l'impuissance sexuelle. Ca culmine évidemment lors d'une scène célèbre, durant laquelle les héros doivent monter une tour. Scotty abandonnera avant la fin, et cela résultera en une mort soudaine... Le symbole sexuel se double pour une bonne part du film d'un jeu sur la mort, avec une forte utilisation, concernant Madeleine, de codes de couleurs: elle porte du blanc, du gris... Et occasionnellement, du verte. ce vert se voit en particulier pour faire un lien avec Judy Barton, le sosie, qui porte une robe d'un vert voyant, mais après tout, la voiture de Madeleine était déjà vert bouteille. cette même couleur verte, provenant des néons d'une enseigne d'hôtel, projette sur Scotty inquiet de la réussite de la transformation de Judy en Madeleine, un teint qui le montre plus inquiétant qu'autre chose, et lors de la scène de la transformation ultime, un halo verdâtre transforme Madeleine en fantôme...

Pour faire passer tout ce sous-texte scabreux ou morbide, Hitchcock se sert d'un organe qui est cité dès le générique, à savoir l'oeil. Il donne à voir au spectateur un homme qui subit une mise en scène permanente, un tissu de bobards d'abord destiné à l'appâter afin qu'il accepte le travail qui lui est proposé et qu'il participe involontairement au plan démoniaque de celui qui l'a engagé; ensuite, une première vision de "Madeleine" entrevue dans un restaurant, habillée d'une robe flamboyante, éclairée comme à la parade: une apparition de star, en fait. Puis l'intrigue qui lui est montrée s'épaissit, mais de nombreux détails confinent à la mise en scène cinématographique, et à l'acte de raconter des films: lorsque Scotty et Midge se rendent dans une librairie pour y glaner des détails sur un à-côté de l'affaire, la lumière de la boutique baisse jusqu'à la fin de l'histoire qui leur est contée. Quand ils quittent les lieux, la lumière revient soudainement, comme quand une séance de cinéma se termine...

La magnifique musique de Bernard Herrmann, la photographie constamment inventive, se conjuguent avec l'utilisation fabuleuse des extérieurs: Hitchcock, qui détestait tant tourner en extérieurs, a magnifiquement su montrer la ville de San Francisco, mais aussi d'autres paysages de la Californie du nord. Comme d'habitude, il combine la réalité d'un lieu, et les raccourcis locaux (Goden Gate, missions Espagnoles), au profit d'une intrigue assez folle: une histoire d'amour, d'amour fou bien sûr, mais qui aboutit à la mort, avant de tourner à la folie maniaque. Un joyau noir, donc, d'un des cinéastes les plus doués de tous les temps.