Allen John's attic

Les artistes du cirque Rainey ont pour vocation de donner leurs deux spectacles par jour, qu'il pleuve ou qu'il fasse beau ("rain or shine"...). Ca tombe bien, dans la séquence qui sert d'exposition, il pleut de façon spectaculaire; On y apprend que les comptes ne sont pas au beau fixe, que la propriétaire, par ailleurs écuyère de son état, est inquiète pour l'avenir, mais le régisseur et homme à tout faire Smiley (Joe Cook), lui y croit. Par contre, toujours dans cette exposition, nous est montrée la rivalité haineuse dont est l'objet le protégé de la patronne, par des jaloux qui souhaitent faire main basse sur le cirque. Enfin, si les sentiments de Smiley pour la jolie miss Rainey ne font aucun doute, un jeune et fringant concurrent lui fait dangereusement de l'ombre, et les millions de ses parents pourraient bien décider la belle...

C'est un film paradoxal, sorti aux débuts du parlant et qui confirme de façon évidente le talent singulier et inné de Capra pour les tournages inventifs, pour le naturalisme aussi. Paradoxal, parce que Rain or shine était une comédie musicale sur scène, dont Capra a tout bonnement retiré les chansons et autres passages musicaux, tout en donnant à l'ensemble de la fraîcheur, en sortant sa caméra des studios ou étaient le plus souvent confinés les films des débuts du bruit cinématographique... Et bien sûr, à l'époque où on aurait été voir n'importe quoi du moment que ça chante et ça danse, le risque était gros! Mais le film possède un charme fou, avec cette énergie phénoménale dégagée par Joe Cook, mais aussi l'impression d'assister à de l'authentique, par le recours à de vrais artistes de cirque, qui se livrent à leur métier avec simplicité et assurance sous les caméras de la Columbia.

Mais surtout, pour qui connait bien l'oeuvre de Capra, cette ode à l'optimisme en toutes circonstances est presque choquante: en effet, les artistes du cirque Rainey perdent tout, et la seule chose qui tienne encore debout à la fin est justement l'optimisme de "Smiley"! Une fin triste pas trop mal vécue par ce dernier, qui se livre à deux ou trois dernières pirouettes avant de tirer sa révérence...

La fin est adoucie dans la splendide version muette et sonore (Avec intertitres de rigueur) qui était distribuée lors de la sortie internationale de ce film des débuts du parlant: des prises différentes, quelques scènes en moins, quelques scènes et gags en plus, et la science du rythme de Capra font de cette version alternative une belle découverte...

Film typique de ce que Michel Chion a appelé l'inter-rêgne entre le muet et le parlant, The younger generation est hybride, majoritairement muet avec quatre séquences parlantes qui ne doivent pas totaliser plus de vingt minutes. Adapté d'une pièce de Fannie Hurst, l'auteur de Humoresque, qui fut un gros succès pour Frank Borzage en 1920, le film est tout comme celui de 1920 l'une des rares incursions de Hollywood dans la communauté Juive, et le film ne ménage pas sa tendresse. Premier acteur cité au générique, Jean Hersholt y interprète Julius Goldfish, un marchand du Lower East Side, dont la maison brûle à cause de l'animosité de son fils Morris pour son voisin Eddie Lesser, qui est très proche de la soeur de Morris, Birdie. 

Morris, qui travaille, va faire preuve d'esprit d'initiative, et la famille va grâce à lui gravir les échelons. Les années passent, et les Goldfish sont désormais une famille huppée sur la 5e avenue, dont le chef est Morris (Ricardo Cortez). Outre Julius et son épouse (Rosa Rosanova), la fille est interprétée par Lina Basquette, la "Godless girl" de DeMille l'année précédente. comme dans le ghetto, la famille fonctionne selon une division très claire: la mère est toute entière dévouée à son fils, mais le père et la file sont plus proches l'un de l'autre. Morris se comporte en dictateur, imposant des règles en fonction de son désir d'avancer en société. il intedit à son père tous ses plaisirs, revoir ses amis, voire se montrer dans son ancien quartier. Pire, il interdit à Birdie de revoir son amoureux Eddie Lesser (Rex Lease). Et lorsque celui-ci fait de la prison pour avoir été complice d'un cambriolage, Morris chasse Birdie...

Le héros semble être Julius, et la verve de Hersholt attire beaucoup l'attention, mais le titre est aussi suffisamment explicite. Le film nous conte, à travers les parcours très différents de Birdie et Ed d'une coté, et de Morris de l'autre, épris de respectabilité et de réussite au point de se renier, la difficulté à se situer des enfants d'immigrés Juifs qui sont nés Américains. L'émancipation pour Birdie passe par un respect affectif de ses parents, mais pour Morris, elle doit passer par le gommage de toutes les aspérités. Celui qui souffre le plus de cette volonté de mentir sur ses origines (symbolisée d'ailleurs par un mensonge explicite dans le film, lorsque Morris renie ses parents face à eux, dans une scène d'une grande cruauté), c'est bien sûr Julius: il y a un peu de Mr deeds au début, lorsqu'il se réveile et ne parvient pas à adapter son bon sens à de nouvelles habitudes luxueuses que voudrait lui faire prendre son fils. Une scène dans laquelle la tendresse de Capra et Hersholt à l'égard du personnage est évidente, le voit tenter de blaguer avec le majordome, et sourire lorsqu'un livreur le suit dans sa tentative d'humour. Ces quelques secondes de complicité sont l'une des rares ocasions pour le vieil homme de rire, il s'en plaint, d'ailleurs, et va littéralement décliner lorsque Birdie sera chassée. On le voit, seul dans une pièce, se plaindre des persiennes qui lui cachent le soleil.  Ricardo Cortez a le rôle délicat d'assumer d'être le méchant du film. Il est raide, sec, mais à la fin, lorsqu'une fois sa famille partie le riche Morris s'assied dans un fauteuil, les persiennes dessinent une ombre sur son visage: son père lui a légué son malheur... Son assimilation est peut-être réussie, mais il a raté tout le reste...

Les scènes muettes sont les meilleurs moments du film, ce qui n'est pas une surprise, le rythme des dialogues étant typiquement lent, comme c'était la règle en 1929. La première bobine en particulier, celle qui se termine par l'incendie, est typique du talent technique de Capra, très à l'aise dans la description du quartier, et la l'exposition des personnages. Mais si les scènes parlantes sont moins intéressantes, Capra a fait des efforts pour maintenir un montage assez fluide, et ne pas laisser le dialogue faire la pluie et le beau temps. Certains dialogues sont lourds, d'autres marqués de beaux moments: un quart d'heure entier, à la fin de la troisième bobine et sur toute la suivante, est consacré à des scènes parlantes par lesquelles le cinéaste nous montre les personnages dans leur nouvel environnement du à la persévérance de Morris. Elle servent un peu de complément à l'exposition des personnages, et tous les cinq participent aux dialogues. une autre scène vers la fin, voir Julius retourner "chez lui", visiter la mère d'Eddie, afin de prendre des nouvelles de sa fille. Mrs Lesser ayant reçu une lettre, Capra utilise le son pour nous faire entendre la lecture de la lettre par un enfant. 

J'ai déja mentionné le passage durant lequel Julius Goldfish se comporte ccomme un Deeds, au réveil, cherchant désespérément des joies simples qui lui sont refusées, mais le film est empreint d'un autre thème typique du metteur en scène: l'ennemi, ici, vient de la famille, comme dans Mr Smith goes to Washington Claude Rains est à la fois un ami de Stewart et un corrompu, ou dans Meet John Doe dans lequel Cooper est manipulé par la femme qu'il aime, comme dans It's a wonderful Life le péril vient de la ville elle-même, à travers la volonté hégémonique de l'un de ses citoyens. On pourrait aller jusqu'à citer les nombreuses organisation tordues dans ses films, voire la famille de cinglés de Arsenic and old lace: chez Capra, le mal est d'abord très proche, il faut aller le chercher au fond de soi. C'est un constat très Catholique à faire pour un cinéaste Italien, mais qui peut surprendre devent un film qui ne sort jamais ou presque jamais de la communauté Juive. Pour finir, le film confirme l'intérêt de l'oeuvre de capra, et bien sur son incroyable vitalité, tout autant que son talent à faire des mélodrames qui vont loin. Pas jusqu'au miracle, on n'est pas chez Frank Borzage, mais le mélodrame à la Capra est plus réaliste, moins enflammé, et finalement aussi attachant.

Handsome Williams (Mitchell Lewis) est un gangster, un vrai dur... Sa seule faiblesse, apparemment, est une jeune femme (Alice Day) qu'il aime à écouter en cachette quand elle joue du violon le soir... Car il est épouvantablement laid et elle est aveugle... Un jour qu'il l'écoute, la concurrence tente de l'éliminer. Il recueille la jeune femme comotionnée, et commence alors un étrange rapprochement: elle lui est reconnaissante de sa délicatesse mais il ne peut accepter qu'elle lui touche le visage... Il utilise donc un de ses "protégés", Dan (Theodore Von Eltz), un pianiste qui n'a pas ses cicatrices.

Le film de gangsters était très à la mode après Underworld, de Sternberg (1927)... Et ce film lui doit beaucoup, transposant les personnages de George Bancroft et Clive Brook, à travers ce chef de gang impitoyable et qui cache sa sentimentalité derrière la brutalité, et ce pianiste alcoolique qui est réfugié dans la pègre pour enrayer sa chute... Mais Capra n'est pas Sternberg, il traite différemment son sujet, allant plus directement à l'expression des sentiments, sans les écarter ou les masquer d'un rideau de fumée. Et il s'amuse de la peinture de tout un milieu en donnant vie aux ennemis du "héros", une bande menée par "Tiger Louie" (William Norton Bailey) auprès duquel on reconnait Margaret Livingston... 

Il faut admettre que le film semble omettre un point important dans son déroulement: le fait est que ces gangsters s'entretient, oui, mais c'est comme si les honnêtes gens n'existaient pas! On ne verra donc jamais Handsome dans l'exercice de sa profession... Mais Capra a tout misé sur l'histoie d'amour, un vrai triangle amoureux d'ailleurs, enytre le boss, son protégé qui bien sûr va tomber amoureux de la jeune femme, et cette dernière. Et pour bien comprendre l'importance de cette intrigue sentimentale, les bandes vont se déchainer autour du kidnapping de la jeune femme... La laideur d'Handsome (au passage, l'adjectif devenu son surnom est à prendre évidemment dans le sens contraire) n'en reste pas moins une métaphore de la laideur de son âme de gangster sans doute...

Un excellent petit film en tout cas, qui montre la versatilité de Capra, qui sans jamais s'abstenir de verser dans la comédie, minimise cet aspect de son style, pour se concentrer sur les éléménts stylistiques du film noir tels que Sternberg, Milestone ou Browning les ont établis depuis quelques années... Et Mitchell Lewis, qu'on a vu dans tant de comédies, est impressionnant dans ce rôle de gangster qui ne peut vivre son amour fou jusqu'au bout...

Tout un symbole: ce premier film de Frank Capra pour la Columbia, le studio qui va le mener au firmament malgré sa petite taille (le studio, pas Capra) est sorti le 1er janvier 1928. C'est en fait le quatrième long métrage de celui qui fut longtemps un gagman chez Sennett, puis un scénariste, et que Harry Langdon avait promu au rang de metteur en scène pour Long Pants, son premier long métrage indépendant.

Si That certain thing est d'abord une affaire très économique, avec des vedettes considérées comme étant de seconde zone (Ralph Graves, Viola Dana, Burr McIntosh, tous des oubliés des années 20), l'énergie des comédies de Capra est déjà la: l'histoire est celle de Molly (Viola Dana), une jeune femme qui survit dans un quartier populaire, jusqu'au jour ou elle rencontre le fils (Ralph Graves) d'un milliardaire (Burr McIntosh), et l'épouse le jour même. Le milliardaire déshérite son fil illico, et le jeune homme vient s'installer chez sa belle épousée. Afin de s'en sortir, ils montent une entreprise de confection de déjeuner tout prêts, qui va faire de la concurrence aux restaurants du père...

Le sujet se passe donc dans l'Amérique qui travaille, et le lien entre capital (le père, le fils qui devient chef d'entreprise) et travail (Les ouvriers qu'il faut nourrir) renvoie à l'optimisme Républicain de Capra, qu'il affichera toute sa vie, le mâtinant toutefois d'une générosité que les Républicains d'aujourd'hui ne connaissent plus. Il montre vraiment un vant-goût de son univers chaleureux quand il nous donne un aperçu du quartier populaire où habitent Molly et sa famille... Les ethnies et les cultures s'y mélangent, en bonne logique du melting-pot: la façon dont tout le monde se côtoie, s'épaule dans l'immeuble ou habite Molly nous donne à penser que finalement, tous ces voisins forment une petite famille, soudée dans l'adversité. 

...Jusqu'à un certain point: la scène où Viola Dana rentre chez elle après avoir quitté son mari, et se fait accueillir par ses voisins qui la traitent de tous les noms après avoir vu l'annonce de son mariage express dans le journal, est un grand moment de cruauté. ...Qui se termine par la comédie, par la grâce d'une série bien placée de coups de rouleau à patisserie!

Le film est une comédie sentimentale centrée sur deux personnages, dont le début n'est finalement pas très éloigné de ce qu'aurait fait Harold Lloyd, même si ce dernier aurait certainement privilégié une approche plus centrée sur le jeune homme. Mais Viola Dana bénéficie de cette attention, et elle semble "manoeuvrer" pour se rapprocher du jeune homme qu'elle rencontre, avec efficacité, sans qu'aucun intertitre n'ait besoin de nous expliquer la situation. Le futur metteur en scène de It's a wonderful life nous rappelle s'il en était besoin qu'il a commencé dans la meilleure école qui soit, celle de la comédie muette. Ce qui ne l'empêche jamais pour autant d'afficher un savoir-faire en matière de rprésentation des sentiments, sans jamais s'interdire le premier degré de l'émotion.

Ce film n'a sans doute pas fait la moindre vague à cette époque, tant il était acquis que la Columbia était un studio sans envergure. Ca n'allait pas durer...

The mother and the law

 
Entre le tournage de The Birth of a nation et sa sortie, le décidément prolifique Griffith a entamé un nouveau film. Retournant à la veine sociale réaliste de The musketeers of Pig Alley, il conte cette fois le malheur d’un jeune couple pris dans la tourmente de la justice, le tout vu du point de vue de la jeune femme. Ce relativement petit film, tourné en extérieurs en pleine ville et dans quelques décors très réalistes, constitue sans doute une récréation pour Griffith, mais il représente, pour autant qu’on puisse en juger aujourd’hui, un retour à un grand nombre de préoccupations laissées de coté depuis quelques années. Une fois la tempête de The Birth of a nation lancée, Griffith va changer d’avis, et revenir sur -, le compléter, l’étendre, y ajouter des histoires supplémentaires sans relation apparente avec l’intrigue de base, dont une qui se développe sur 7 bobines environ, et en faire un film tellement énorme que la superproduction précédente pâlit à coté. Il va également terminer de bouleverser la science du montage, et inventer une forme de cinéma-pamphlet qui n’aura qu’une descendance limitée.

Pourtant, si le titre The mother and the law a été remplacé par Intolerance, affublé de sous-titres tous plus grandiloquents les uns que les autres (Love’s struggle through the ages, A sun play of the ages), l’histoire de ces jeunes gens en butte à l’hostilité de la société reste le fond, le principal fil narratif, un fil rouge particulièrement important dans l’œuvre finie. Matrice d’Intolerance, The mother and the law fera même l’objet d’une sortie tardive, 3 ans après l’échec commercial de son film-manifeste, sous la forme d’une version réduite à la seule histoire moderne. Deux indices nous permettent de confirmer l’importance de ce petit film dans la structure initiale d’Intolerance : les tournages successifs des segments ajoutés se feront sous l’appellation The mother and the law, avant qu’un nouveau titre ne soit trouvé ; enfin, la structure laisse la part belle à cette histoire, que Griffith désigne dans ses intertitres par « our modern story », « our story of today », et qui commence et finit le film, et en définit le sujet même.

L’intrigue est située dans un New York de 1915, ou une jeune adolescente (Mae Marsh) qui vit avec son père dans des conditions modestes, rencontre un jeune gangster (Bobby Harron), l’épouse et le réforme par la même occasion. Manque de chance, rattrapé par son passé, il est l’objet d’une vengeance de ses anciens amis, qui l’envoient en prison. Son épouse a un enfant, mais celui-ci lui est enlevé par une association de femmes réformistes qui l’ont surprise buvant de l’alcool pour soigner un rhume. Une fois libéré, le mari est condamné à mort pour le meurtre de son ancien patron (Walter Long), qui a essayé de profiter de sa jeune épouse. Seulement il est innocent : C’est la maîtresse du patron (Miriam Cooper) qui a commis le meurtre par jalousie (Dans une scène au montage exceptionnellement rapide et virtuose). Il s’agit pour la jeune épouse de réussir à innocenter son mari aux yeux du gouverneur, afin d’obtenir la grâce; mais le temps presse…

Le film est tourné en pleine rue, et l’authenticité de la mise en scène fait plaisir à voir. Griffith a choisi de ne pas nommer les protagonistes, autrement que par des groupes nominaux aussi génériques et arbitraires que possible, nommant du même coup ses préférences : Mae Marsh est The dear one (la chère petite, ou la petite chérie) ; Harron est The Boy; Long est le Mousquetaire (Musketeer, tiens donc), etc. Le prologue est selon moi entaché par le jeu de Mae Marsh, à laquelle Griffith demande une fois de plus de jouer la petite fille attardée : chez Griffith, il n’y a pas d’adolescence pour les filles. Elles passent directement de l’enfance à l’âge adulte. C’est en particulier vrai pour Mae Marsh, qui jusqu’à Intolerance n’a joué que des fillettes ou presque, et qui continue ici à se conduire de façon ridicule, gambadant de façon puérile, distribuant des baisers à tous les animaux qu’elle rencontre… Heureusement, les scènes qui suivent la mort du père lui permettent de faire preuve de plus de retenue, et l’équipe qu’elle forme avec Bobby Harron s’en sort très bien. Un magnifique plan de Mae Marsh, au milieu du film, la voit rentrer chez elle après le verdict de condamnation à mort, et son visage fond littéralement au noir sur l’écran: une véritable figure tragique…

Le parcours du personnage joué par Bobby Harron va de l’adolescence, lorsqu’il travaille à l’usine locale avec son père, jusqu’à l’âge adulte, quand il est devenu gangster, aux cotés de Walter Long. Entre les deux, il a perdu son père lors d’une tuerie organisée par une police privée qui a brisé une grève à la demande du patron local (M. Jenkins) : la charge anti-capitaliste est extrêmement virulente, et les images de grève légitime cassée par des milices et des anti-grévistes armés de fusils reste en mémoire longtemps après avoir vu le film. Quoi qu’il en soit, Harron qui était un ado attardé dans The Birth of a nation, qui jouait souvent le grand benêt dans les courts Biograph, est ici totalement convaincant. La subtilité de son jeu, son coté sec, mais pas encore totalement endurci comme l’aurait été Elmer Booth par exemple, cristallise l’affection du public. D’ailleurs si le titre The mother and the law donne l’impression que l’histoire, comme c’est si souvent le cas chez Griffith, tourne autour de la jeune femme, le jeune homme est le principal héros de bien des péripéties. Il lui est même permis de ressentir, suprême audace, les tourments moites et humides de la puberté, surtout face à la tentation, représentée par Miriam Cooper : le fait que celle-ci soit la femme du patron reste un argument de poids pour aller voir ailleurs, et rencontrer Mae Marsh… La question du sexe est ici aussi abordée, par Un Griffith qui a décidément beaucoup évolué: à la fin d’un après midi, lorsque le jeune homme raccompagne la jeune femme chez elle (peu de temps après que Mae Marsh ait perdu son père), il lui fait comprendre qu’il souhaite entrer malgré son refus. Un débat animé s’ensuit, au cours duquel la jeune femme se précipite chez elle, concrétisant par la fermeture de la porte la barrière morale qu’elle est décidée à ne pas franchir. Finalement, à travers la porte, le jeune homme lui fait comprendre que s’ils étaient mariés, elle lui ouvrirait la porte. Régissant favorablement à la proposition de mariage, elle entrouvre la porte, et laisse la tête de Bobby Harron entrer pour un chaste baiser.

La peine de mort, rarement mise en doute en ce début de siècle, est l’objet du final de The mother and the law. Griffith donne son avis à plusieurs reprises ; si il me paraît prématuré de devoir attribuer un caractère abolitionniste à toute fiction mettant en scène un innocent accusé à tort (Clint Eastwood disait qu’avec True Crime / Jugé coupable, en 1999, il ne remettait pas en question la peine de mort, juste son efficacité), Griffith est explicitement amené à prendre fait et cause contre la sentence : lors du verdict, l’intertitre reprenant les mots du juge nous donne l’impression, d’un écho fatal sur le dernier mot: Dead, dead, dead. Plus tôt, un autre titre nous dit : œil pour oeil, dent pour dent, une vie pour une vie, un meurtre pour un meurtre. Il va s’attacher à donner une importance particulièrement grande à l’exécution, aux tentatives de Mae Marsh et de son entourage pour l’empêcher, aux tentatives de confession de Miriam Cooper, et va jusqu’à représenter l’exécution de façon documentaire : ses préparatifs, les circonstances, les acteurs : bourreaux, prêtre, officiers de justice, etc… On l’aura compris, cette omniprésence de la peine de mort est particulièrement notable pour une film tourné en 1915/1916, surtout d’un auteur qui montrait le lynchage d’un esclave violeur comme un acte nécessaire, effectué par les héros de son film précédent… Mais ne parlons pas des choses qui fâchent.

Donc, dans son état actuel, The mother and the law est un film crucial, splendide, qui reprend les choses là ou s’étaient arrêtés A corner in wheat, The musketeers of Pig Alley et The painted Lady, mais on peut se demander s’il y avait besoin d’en ajouter. En effet, le meilleur moyen de voir ce film est aujourd’hui de regarder Intolerance, dans lequel quatre histoires, dont The mother and the law se succèdent, se chevauchent, se prolongent et s’interrompent les unes les autres dans un puzzle unique en son genre. Il convient de se demander pourquoi, de s’interroger sur les intentions de Griffith, qui est omniprésent dans son film, par le biais de ses intertitres, mais aussi de décisions de montage radicales : parmi les commentaires railleurs de certains critiques, il y a eu des voix pour dire qu’il était difficile d’adhérer à un film au cours du final duquel on a peur que l’héroïne Babylonienne, conduisant son char, se fasse percuter par un train… Et c’est l’effet produit par certaines scènes, si on n’y prend pas garde. Pourtant, s’il serait facile de rire avec les railleurs, ou de considérer ce salmigondis indigeste de presque 3h20 comme une ridicule tentative de détourner l’attention au moment ou un insistant procès médiatique en racisme empêche l’auteur de The Birth of a nation de savourer tranquillement son succès, reste que ce nouveau film, unique en son genre, est un évènement cinématographique à chaque vision, y compris 92 ans après.

La réaction de Griffith aux accusations dont il était l’objet à propos de son brulot fascisant fut d’abord d’en appeler au premier amendement (Entre autres, garantissant la liberté de parole et de la presse) et de demander à faire valoir la totale liberté de l'auteur d’utiliser The Birth of a nation pour y exprimer une opinion. Il s’inquiétait notamment de voir des villes ou des états interdire la diffusion de son film, ou en couper de larges portions, afin de garantir la paix civile. Il n’a jamais eu gain de cause, la justice locale considérant systématiquement son film comme un produit commercial et non un organe d’expression. C’est donc en citoyen outragé par une atteinte à sa liberté qu’il va réfléchir à répondre par un film, et tout naturellement considérer son petit film The mother and the law, toujours pas sorti, comme la base d’une œuvre qui pourrait bien s’attaquer à un des maux de l’Amérique moderne. Les premiers ajouts se feront sur l’histoire moderne, dans laquelle, il va ajouter des portraits de réformateurs (Des gens que Griffith n’aimait pas: l’un de ses derniers courts s’intitulait The reformers, or the lost art of minding one’s business en 1913 : les réformateurs, ou l’art perdu de se mêler de ses propres affaires), qui sont dans l’histoire de vieilles filles aigries ne supportant pas de voir la jeunesse ouvrière vivre sa vie d’une façon indécente à leurs yeux. Le capitaliste de l’histoire, Jenkins, est présenté comme un homme froid et coupé des réalités, qui ordonne de tirer sur les manifestants depuis la solitude de son bureau. Les soldats (Ou miliciens, selon les copies) qui tirent sur la foule sont également un ajout par rapport à la première version… Après avoir infléchi son film dans une nouvelle direction Griffith va y ajouter les autres épisodes. Le concept, justifiant le titre final, est d’apporter une comparaison (Explicite d’après les intertitres : maintenant que nous avons vu ce qui se passe à notre époque, intéressons-nous à d’autres temps, durant lesquel, etc) avec The mother and the law: la vie du Christ (Howard Gaye) est donc évoquée à partir de vignettes inspirées de quelques épisodes importants : l’anecdote de la femme adultère, les noces de Cana, la montée au Golgotha, la crucifixion. Ces anecdotes sont généralement liées au thème des scènes modernes qu’elles viennent illustrer de façon allégorique, et le meilleur exemple en est probablement la vision du Christ portant sa croix, précédant de quelques minutes la montée de Bobby Harron à l’échafaud. Une autre histoire utilsée pour un temps relativement limité est une vision typiquement Griffithienne de la Saint-Barthélémy : le massacre de Protestants par les Catholiques, le roi étant poussé par ses conseillers et sa mère, fait écho à l’histoire initiale, et le massacre historique rejoint thématiquement la grève brisée à coups de fusils des débuts du film. Lautre intérêt de cet épisode est de fédérer les protestants avec un rappel de leurs persécutions passées : le film est non seulement Chrétien, il est de plus on ne peut plus Protestant. Le traitement de l’histoire par griffith reste le même que d’habitude : la grande Histoire vue à travers la petite : Eugene Pallette, pas encore ventripotent (mais déjà bonhomme) joue ici Prosper Latour, un huguenot qui s’apprête à se marier, et doit essayer de sauver sa chérie (Yeux Bruns) contre les milices royales et les Catholiques assoiffés de sang. Prétendant défendre les libertés avec son film, Griffith en a semble-t-il pris beaucoup avec la vérité historique.
 

La troisième histoire rajoutée est la plus spectaculaire, et sans la plus difficile à justifier, du moins thématiquement : voir en la Babylone antique un royaume de bonté précurseur de 1915, il fallait oser, surtout lorsque les caméras de Griffith soulignent les spécificités vestimentaires (Ou dépourvues de vêtement, comme les fameuses séquences de 45 bobines dévolues aux prêtresses d’Ishtar, qui me font irrésistiblement penser aux vestales du Castle Anthrax des Monty Python), les coutumes bizarres, et se faisant aider d’intertitres gonflés: ainsi, le marché au mariage, ou les hommes seuls venaient chercher une épouse est-il comparé avec l’époque moderne; pas très différent de notre méthode, nous dit Griffith. En revanche, elle trouve son utilité dans deux domaines: le décor, la présence de batailles spectaculaires (Avec moult détails : décapitation, brulures, amputations, etc….), les mouvements de caméra piqués à Cabiria permettent à griffith de rivaliser avec les peplums Italiens, mais aussi avec lui-même : Après , Griffith pensait que le public n’aurait pas compris que le metteur en scène ne cherche pas à faire plus, toujours plus loin, toujours plus fort… Disons que si la plupart des images qui sont aujourd’hui montrées du film tournent généralement autour de cet épisode, et en particulier des décors extraordinaires construits pour l’occasion, mais aussi des mouvements de caméras qui nous les montrent, c’ets quand même cette partie du film qui gêne le plus, par le jeu ampoulé (Griffith souhaitait aussi copier le jeu délirant de certains films européens, mais ne se rendait pas compte que le naturalisme de ses films modernes était bien en avance. Alfred Paget, Seena Owen, Tully Marshall et surtout Constance Talmadge en font des tonnes, et Elmer Clifton est totalement nul : l’histoire nous conte comment le jeune prince Belshazzar (Paget) va perdre Babylone lorsque le grand prêtre de Bel (Marshall) va donner à Cyrus le moyen d’envahir la ville afin de venger son Dieu, délaissé au profit d’une déesse de l’amour, Ishtar. Le tout est conté avec le point de vue d’une jeune « Fille de montagnes » (Talmadge) qui a eu vent du complot contre son prince adoré, par un soldat amoureux d’elle, mais décidément assez peu doté en matière grise (Clifton). L’histoire sortira en film indépendant elle aussi (The fall of Babylon), mais ce n’est pas une très bonne idée…

Le principal atout, et la principale invention d’Intolerance, c’est bien sur son montage unique : au lieu de faire se suivre les quatre histoires, et de prier pour qu’un lien se fasse dans l’esprit du spectateur après avoir tout vu, Griffith décide de tout mélanger, selon une suite rigoureuse de séquences, toutes empreintes d’une certaine cohésion, du moins au début. L’histoire moderne est la première à être montrée, vite suivie par une introduction à l’histoire Biblique, et le début de la St-Barthélémy, qui commence par une exposition assez classique : le lieu, l’époque, le contexte… On s’attend à un long métrage de facture classique pour les trois histoires. Après un retour à l’histoire moderne, Griffith sort son va-tout avec l’histoire Babylonienne, dont l’exposition, comme celle des autres histoires, est détaillée et suffisamment riche pour qu’on s’attende à de vastes développements. La suite apparemment disjointe et aléatoire d’extraits peut faire penser à un zapping géant, mais elle a une fonction : le spectateur s’abandonne, et sera constamment surpris par les destinations. Ensuite, aucun hasard ici : Griffith nous emmène là ou il veut. Trois des histoires y sont narrées in extenso, et la seule qui soit vraiment épisodique est la moins développée, celle du Christ: Griffith n’y fait qu’une ou deux allusions. Les trois autres sont de véritables histoires cohérentes et développées, mais le déséquilibre entre les trois est criant : La St-Barthélémy ne dure environ qu’un trentaine de minutes, et voit ses séquences, généralement courtes, principalement placées en début et en fin du long métrage. Les deux histoires restantes se partagent 2h30 de temps.

Ce qui frappe, c’est le lien : toutes ces histoires sont liées entre elle par un Griffith narrateur, qui multiplie les interventions sous forme de notes, qui pilote les comparaisons et les digressions et qui assume totalement chaque image avec un aplomb remarquable : heureusement, car ce film est un échafaudage très fragile, et il n’est pas sur qu’ion puisse se reconnaitre dans ce qui est, décidément, une vision personnelle, trafiquée, de l’histoire : on sait ce qu'il faut en penser à propos de The Birth of a nation, c’est la même vision tronquée qui prévaut ; mais le lien artificiel établi, s’il renvoie forcément à l’auteur, renvoie aussi à l’Amérique, celle de 1916, celle de Mae Marsh et Bobby Harron : notre histoire moderne, une histoire humaine, comme étaient humains les gens de l’époque Babylonienne ; une histoire Chrétienne, et plus encore protestante: voilà le pedigree du film, ainsi constitué afin de fédérer le public auquel Griffith le destinait en priorité. Peut-être a-t-il réussi dans ce sens, peut-être non ; les gens n’ont pas vraiment suivi (Même si, contrairement à la légende, le film n’a pas été un échec : il a juste fait un petit succès, mais Griffith a décidé de jouer son va-tout en amenant son film sur les routes, à la façon dont il avait lancé une tournée pour The Birth of a nation, et c’est là que le public a réagi négativement : cette tournée lui a couté une fortune, et s’est avérée un gouffre.) mais l’essentiel est ailleurs : Griffith a bouleversé le cinéma dans un essai unique au monde.

Totalement Griffithien, le film repose sur des genres que l’auteur connaissait bien, et la fluidité et la virtuosité présentes dans la partie moderne nous montrent sa science en matière de narration cinématographique. Les autres épisodes reposent quant à eux sur des bases éprouvées, par l’auteur de ces quelques 400 courts métrages qui vont dans tous les sens, mais aussi de Judith of Bethulia. Il ya aussi une volonté de faire un cinéma de la psychologie (Renvoyant à The painted lady, et incarné ici par Miriam Cooper dont les tourments intérieurs sont exprimés par un visage fascinant) et de pousser plus loin encore les limites de la représentation (Violence, sexe, conditions sociales) dans son style de mise en scène: Griffith est donc chez lui. Il faut ajouter à cet échafaudage l’influence des films Italiens, évidente dans l’épisode Babylonien, tant dans le luxe hallucinant des décors que dans les mouvements de caméra. Griffith n’a de toutes façons pas choisi ses périodes au hasard, et l’a fait pour des raisons esthétiques avant tout: toujours son vieux démon de reproduire le cinéma Européen, celui de Cabiria et de L’assassinat du duc de Guise. Et puis ces périodes l’ont clairement inspiré, notamment en matière de décors : ils sont très impressionnants de bout en bout.

On ne débouche pas avec un tel mélange, sur un film parfait, c’est évident. Le jeu des acteurs dans La Chute de Babylone, les digressions parfois irritantes, il y a de nombreux défauts. Mais que de morceaux de bravoure : Chaque histoire fourmille de scènes, de décors qui s’impriment en nous (Les fameux plans des décors de la partie Babylonienne, avec les mouvements de caméra depuis un ballon captifs, ou encore les mouvements de panique à la fin de la fète, quand Cyrus s’introduit dans le palais : une scène de panique vue au microscope. ), une justesse étonnante là ou on ne l’attend pas : l’histoire de Jésus est d’une sobriété rare, et évite les lenteurs propres à ce genre de sujet : voir à ce titre le film d’Alice Guy (1906) de sinistre mémoire… La Saint-Barthélémy est généralement très intéressante, et deux scènes me restent en tête: la crise de nerfs du roi qui en bave (C'est daiileurs un détail dégoutant) lorsque sa mère et la cour le poussent à signer l’ordre de massacrer les protestants, et la mort de Prosper Latour, tenant sa fiancée morte à bout de bras, face à un bataillon de soldats qui le fusillent littéralement. Il est dans l’entrebaillure d’une porte : Griffith nous le montre criant sa rage, de face, puis nous montre le peloton. Retour à prosper, mortellement touché. Quand il s’écroule, c’est depuis la maison qu’on le voit: Griffith nous implique totalement, avec sa science du point de vue, et nous fait endosser celui des victimes : voilà un exemple de ce coté fédérateur voulu par Griffith pour ce film.

Mais je ne cache pas mon sentiment: l’essentiel du message est à prendre dans l’histoire moderne, dont la présence (environ 1h20), la situation géographique (d’un bout à l’autre du film), et l’avantage de posséder un happy-ending font de manière évidente le principal attrait du film. C’est par cet épisode que Griffith accroche ses spectateurs, qu’il justifie les digressions (La première est d’ailleurs une illustration Biblique, renvoyant de fait à l’âme Américaine), qu’il cimente le tout. Son énigmatique image-lien, celle de Lillian Gish en mère du monde, est sans doute moins efficace (Elle sert quand même d’indication, et est très efficace pour signaler quelques transitions un peu plus dure à avaler) que l’intérêt généré par cette histoire mélodramatique. Là encore, les morceaux choisis sont d’une richesse à couper le souffle : la répression de la grève, frontale et brutale, qui tranche sur le coté petit-bourgeois de Griffith qui pouvait se manifester ça et là dans son œuvre ; la scène du meurtre, ancré sur une multitude de micro-suspenses, tout comme la poursuite finale, avec la voiture de course qui tente de rattraper le train, afin d’empêcher l’exécution. Ayant vu un montage des scènes modernes, dépourvues de tout le reste, je le dis malgré tout ici haut et fort : avec les autres histoires, la force qui se dégage de ce film est encore plus impressionnante. Les digressions informent le tout, prolongent les autres histoires et notamment la partie moderne, et servent un dessein plus élevé que l’enfumage des critiques par un auteur blessé, qui était avouons-le la principale motivation de ce film au départ… Le film Intolerance est un film social génial et excitant déguisé en pamphlet, dont les images fortes impliquent le spectateur dans le bon sens, cette fois. Comment pourrait-on après en penser le moindre mal, quant on ressent l’effet physique du montage, dans les scènes et entre elles, et qu’on assiste éberlué à ce kaléidoscope humain? Intolerance est pour cela un des films les plus importants au monde.

La descendance de ce très long métrage ne pouvait pas être très étendue : comme d’autres films, on peut difficilement s’en inspirer sans le copier. Il est amusant de constater que la plupart des disciples d’Intolerance (Dreyer pour les Pages arrachées du livre de Satan, Lang pour les Trois Lumières, DeMille pour ses Ten Commandments de 1923) ont remis de l’ordre dans leurs films, afin de ne pas perdre le public. Malgré celà, ce qui reste d’Intolerance et de son apport dans le cinéma mondial, c’est cette science de la digression et de la comparaison qui va être une sorte de marque de fabrique vaguement prétentieuse, sur les films de DeMille et Curtiz, et cette tendance à l’allégorie qui disparaîtra à la fin du muet: oui, je pense que sans Intolerance, il n'y aurait pas eu de Manslaughter. Toutefois, un metteur en scène a réussi à reprendre le flambeau de Griffith, et à fait la même chose que lui, imposant un lien unificateur entre trois histoires contées en puzzle : c’est Buster Keaton, avec The three ages. Et en plus, c’est rigolo.

Le relatif échec de Griffith et d’Intolerance mettra un coup d’arrêt à ce type d’expérimentations et Griffith fait désormais des films plus sages : un cycle de films de guerre en particulier (Je n'en ai vu aucun), dont un brulot anti-Allemand qui nous rappelle par sa mauvaise réputation de bien mauvais souvenirs: Hearts of the world(1918). Il ne s’arrêtera pas pour autant d’intervenir en tant que narrateur, et d’abreuver un spectateur qui n’en demandait pas tant de notes parfois limites malhonnêtes (Robespierre, le Bolchevik de la révolution Française dans Orphans of the storm, 1921), mais plus jamais chez lui, nous ne verrons de train risquer d’écraser le Christ en partance pour sa crucifixion pendant qu'un curé Catholique recueille une petite fille Protestante poursuivie par un soldat Babylonien.

Versions

Pour finir, il faut s'intéresser aux différentes versions d'Intolerance. Il est remarquable qu'un film aussi épisodique, dont les copies différaient d'une représentation à l'autre, ait été préservé de manière aussi uniforme. Cela dit, il existe plusieurs versions, et je ne parle ni de The mother and the law, ni de The fall of Babylon, les deux longs métrages effectués et sortis en 1919 afin de tenter de capitaliser sur un film commercialement fragile: Intolerance a deux montages distincts, dont les différences sont en fait présentes dans les intertitres, et donc dans les intentions, mais aussi dans deux séquences absentes de la version Kino et de son édition Française chez MK2. La scène de la fusillade, dans la version courante, est montrée avec des policiers (Ou miliciens) qui tirent sur la foule. Un intertitre de l'autre version nous informe que les miliciens en question n'utilisent que des balles à blancs, les morts durant la fusillade seront dus aux balles des employés briseurs de grève de Jenkins. Un épisode de la chute de Babylone est également présent (Et répertorié dans le découpage publié par les Cahiers il y a quelques années maintenant) mais il est clairement redondant. Son seul argument est de représenter une rencontre plus importante entre Balthazar et la fille des Montagnes (qu'on retrouve d'ailleurs dans The fall of Babylon, dans sa version "long métrage" de 1919). Une séquence supplémentaire, enfin, donne à voir la fin de l'intrigue moderne avec le bébé qui est rendu à la petite famille une fois le mari innocenté. C'est sans aucun doute une fin alternative, dont l'intention était de finir de rassurer dans les chaumières. Une question toutefois: et Miriam Cooper, qu'advient-il d'elle? Dans le film, on la voit quitter la prison bras-dessus bras-dessous avec Tom Wilson, le futur policeman de The Kid. Elle vient de confesser un meurtre, pourtant... Aucun changement dans cette version à ce sujet. Bon, si vous souhaitez voir ces images supplémentaires, elles sont sur une des versions restaurées il y a une dizaine d'années, parfois éditées (Un DVD TF1 a existé, mais il est indisponible à ce jour). Cette version provient d'une copie tirée en 1917 et disponible au DFI de Copenhague.

La version la plus communément répandue, en 13 bobines, provient d'une ressortie basée sur un remontage (1926) par Griffith de la version de 1916. c'est la version qui fait autorité aujourd'hui, dans laquelle apparemment les intentions de Griffith apparaissent le plus clairement, sans doute. Il est permis d'en douter, d'autant que ce montage survient 10 ans après la sortie, d'une part, et que à ce stade, le destin du film était scellé, faisant du film plusou moins un flop; je reste persuadé que le metteur en scène n'a pu qu'altérer un peu son film... Difficile de pouvoir l'établir, pourtant, en l'absence d'une authentique copie d'origine. Mais toutes les autres "incarnations" du film (la copie Danoise, et les deux longs métrages de 1919 tirés des histoires individuelles) possèdent des variations, et surtout des développements qui n'y sont pas présents.

Cette version "officielle" par défaut s'accompagne aujourd'hui d'une disponibilité des deux films de long métrage qui ont été retirés du fiasco. Si The fall of Babylon est une restitution de l'essentiel du découpage de cette portion d'Intolerance avec quelques chutes pour agrémenter le tout, The mother and the law dans sa version de 1919 est un long métrage de 99 mn, qui ajoute de nombreux développements -et redondances, on ne se refait pas- à ce que contient le film de 1916. Tout me semble dater de 1915-1916, et c'est peut-être le long métrage prévu avant que Griffith ne bouleverse ses plans. Il est aussi fort, et possède les mêmes combats qu'Intolerance, mais dans ses ajouts, donne plus de vie à Mae Marsh et Bobby Harron... Et ajoute un détail sordide: la mort du bébé... Je pense que ce film contient au moins 20 minutes inédites, fragments disparates ou fascinants d'un puzzle qui n'a pas fini de nous intriguer.