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Dans les années 20, l'occultime est une forme de mode qui prend essentiellement les classes les plus aisées, et va aboutir à un chef d'oeuvre cinématographique absolu... Ce n'est pas ce film, qui s'inspire quand même du mouvement, ainsi que de la personnalié d'Alceister Crowley.
Rex Ingram, impétueusement fâché après la MGM qui lui a refusé la réalisation de Ben-Hur après le retrait de Charles Brabin, et profondément en colère contre Louis B. Mayer (au point de toujours demander à ce ses films sortent sous étiquette « Metro-Goldwyn » seulement, c'est dire l'étendue de la bouderie), a prétexté un film situé en Europe pour y partir, et maintenant il ne veut, tout simplement, plus revenir. Il est basé à Nice, et utilise les Studios de la Victorine, mais pas seulement, comme le prouvent de nombreux extérieurs situés à Paris... Son film, après l'ambitieuse vignette d'après-guerre Mare Nostrum, version opératique des années de conflit mondial vues sous l'angle de l'ivresse de l'amour fou, est un petit mélodrame occulte qui déçoit...
Alice Terry y interprète une sculptrice Américaine installée à Paris qui a un accident, nécessitant une intervention chirurgicale délicate. Celle-ci est confiée à un jeune prodige Américain, joué par Ivan Petrovitch : de l'opération, qui est un succès, naîtra une relation entre les deux jeunes gens. Mais un autre homme a des vues sur la jeune artiste, l'occultiste Oliver Haddo (Paul Wegener), qui très vite va lui montrer l'étendue de son pouvoir...
...De suggestion ? Le film contient une inconsistance majeure : d'un côté il semble qu'Haddo soit réellement doté de pouvoirs, ce qui évidemment ouvre la porte à une interprétation magique au premier degré. Sauf que vers la fin du film, un intertitre nous apprend qu'il est e réalité totalement dingo. Ce qui pose évidemment problème, puisque un (excellente) scène nous montre, en effet, Wegener emmener avec lui Alice Terry dans un monde inquiétant de faune, de diables et de sorcières... Et qu'à deux ou trois reprises, il l'hypnotise comme un rien.
Mais c'est sans doute la loi du genre, le mélodrame fantastique avec tours lugubres, laboratoires médiévaux, grimoires et assistants nains : tous ces ingrédients sont d'ailleurs bien présents, et si vous ajoutez un faune, vous voyez qu'on n'est pas volé... Mais le principal écueil du film, c'est que si on constate qu'il est à l'aise pour réaliser un film de genre, on aimerait qu'il aille un peu plus loin, car c'est quand même le metteur en scène de l'époustouflant Scaramouche et du baroque Mare Nostrum, alors cette petite entreprise occultiste, qui bénéficie de beaux décors et de l'équipe rodée de Rex Ingram, méritait mieux que ça, quand même ! Reste Wegener, le principal atout du film, qui est exactement comme on l'imagine, c'est-à-dire inquiétant, énorme et parfaitement à son aise dans ce fatras inspiré à la fois de Haxan, de Nosferatu (LE chef d'oeuvre ouvertement occultiste dont je parlais plus haut) et de Gustave Doré...
Rappelons en guise de post-scriptum que Michael Powell, qui a commencé travailler en qualité d'homme-à-tout-faire pour Rex Ingram avec le film précédent, est ici acteur, entre autres choses. Vous le reconnaitrez facilement, il interprète un touriste Britannique...
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Ingram est un grand directeur d'acteurs, qui a su jouer sur tous les tableaux, aussi bien des grandes scènes épiques, dont le souffle impressionnant n'étouffe jamais les personnages, que sur des moments d'intimité. il fait une utilisation fluide du montage, intégrant parfaitement des gros plans dynamiques, et repose beaucoup sur le jeu subtil et en demi-teintes de Alice Terry, Ramon Novarro et Lewis Stone. Ce dernier a la charge d'être le "villain" du film, mais étonne par son humanité, et sa capacité à mettre en particulier les rieurs de son côté dès sa première scène, lorsqu'en passant devant une femme qui lui fait de l'oeil, il se demande si il pourrait bien être le père de l'enfant qu'elle tient dans ses bras... un détail qui a plus d'importance qu'un simple gag, puisque le film possède une intrigue mélodramatique à souhait, avec coups de théâtre liés à de vieux secrets familiaux... Mais au-delà, c'est bien l'esthétique qui prime dans ce film rigoureux: des décors splendides, parfaitement intégrés dans des compositions magistrales; un sens, avec le fidèle chef-opérateur John Seitz, de la lumière, qui prolonge le travail d'un Maurice Tourneur: chaque gros plan d'un acteur est ainsi logiquement inséré dans la structure d'ensemble (Par opposé aux plans symboliques de Griffith), et doté d'un lien avec la lumière: une larme qui brille dans un rayon de soleil dans la scène d'ouverture, les yeux déterminés d'André Moreau dans une scène .jpg)
dramatique, etc... Ingram, dans des décors superbes, privilégie les lieux d'ombre, ave toujours une ouverture qui diffuse partiellement la magnifique lumière Calfironienne, donnant des images aux nuances riches... Le sens esthétique d'Ingram n'est pas lié qu'à cette tendance à bien composer, on le retrouve aussi dans sa façon de mobiliser des acteurs recrutés pour leur laideur et leur difformité, donnant ainsi aux sans-culottes une trogne et des manières odieuses, dignes de leur réputation... Mais le souffle épique de cette histoire mélodramatique, non pas réaliste, mais intrinsèquement parfaitement cohérente emporte l'adhésion jusqu'au bout, et culmine dans des scènes maitrisées de représentation du chaos, d'une rare violence...
Avant ces "quatre cavaliers" de 1921, Rex Ingram passe toutes ses premières années de réalisateur (1916 à 1920) à la Universal, à tourner des mélodrames, enchainés les uns aux autres... dont il ne reste rien, sinon une bobine de The reward of the faithless (1917). Si l'arrivée du réalisateur d'origine Irlandaise à la Metro est pour lui une chance incroyable, c'est en particulier à cette épopée délirante qu'il le doit: petit studio (Universal) ou grand studio (Metro), après tout, la différence dans le Hollywood de 1920 n'est pas si importante. Ce qui compte alors pour un réalisateur, c'est d'être arrivé, d'avoir un nom. L'age des studios commencera vraiment avec la fusion de Metro avec Goldwyn et Mayer en 1924; le producteur prendra vraiment le pas sur le réalisateur. C'est donc à un age d'or qu'Ingram commence sa carrière, à peu près au même moment que d'autres grands noms: Stroheim en 1919; Ford en 1917; Borzage comme lui en 1916... Ingram gardera sa conception d'être le seul auteur de ses films jusqu'à la fin, il s'y perdra d'ailleurs, comme tant d'autres artistes. Mais cette dimension est toute entière représentée dans son film spectaculaire et visionnaire de 1921, dont on a coutume de parler en raison de la présence d'un jeune premier qui va, enfin, exploser et devenir vite l'idole la plus significative des futiles années 20; Rudolf Valentino. C'est vrai, et cela fait partie intégrante de la légende du film, mais cela ne doit pas occulter le fait qu'avec ce film, son 15e, la carrière de Rex Ingram est elle aussi spectaculairement lancée...
La mise en scène d'Ingram est impressionnante, le réalisateur ne se contentant pas de suivre avec sagesse l'intrigue. Il fait feu de tout bois, et chaque scène est pour lui l'occasion de passer constamment du récit au symbole. Il s'amuse à lier entre elles les scènes d'une façon fluide, et multiplie les niveaux de point de vue au sein d'une même scène. Par exemple, il fait avec la première apparition de valentino, la mythique scène du tango, la preuve de sa maitrise, en partenariat avec son monteur, le fidèle Grant Whytock: il nous montre le café ou aiment à se retrouver le vieux Madariaga et son petit-fils, et on a une série de plans d'exposition, pris depuis les rangs des consommateurs alors qu'un couple s'essaie sans grand succès au tango. Julio commence à s'insérer dans la danse, et dès lors, Ingram nous gratifie d'un plan de sa partenaire qui manifeste son mécontentement. Il oscille ensuite entre le point de vue de Julio, celui du vieux, qui exulte de voir son petit-fils réussir sa séduction (la métaphore sexuelle est tout sauf voilée), et les plans d'ensemble. La scène est superbe, et a beaucoup contribué à la légende de Valentino... une autre séquence montre les rapports complexes entretenus entre les scènes, dans le flot narratif extrêmement cohérent: Marguerite est en visite dans le studio de Julio, et les deux sont en discussion: elle lui avoue qu'elle a le sentiment que leur relation est juste, qu'elle n'aime pas son mari. il approuve, forcément. Ingram coupe, et on est chez un voisin, le mystique Tchernoff, sorte de prophète et philosophe; il parle à un ami de Julio en épluchant une pomme, et se met à disserter d'un air mystérieux sur le péché originel. la scène suivante montre l'impact sur la rue et ses gens de la déclaration de guerre. A la fin, Tchernoff et son ami, qui ont été témoins de l'émotion sucitée par la nouvelle, croisent marguerite qui rentre chez elle. entre ces trois scènes, on a ainsi un écheveau clair d'intrigues: la guerre set déclarée, elle va séparer les deux amants. Et par ailleurs, Marguerite et Julio ont dépassé le stade de la relation platonique...
L'intrigue est centrée sur un personnage de jeune homme lâche et égoïste, dont la prise de conscience viendra tardivement, dans des circonstances tragiques. Ingram n'hésite pas, 6 ans avant Napoléon, à mettre en scène l'exaltation patriotique dans une scène de Marseillaise folle, teintée dans certaines copies en bleu, blanc et rouge... Le film, avec ses excès, se situe dans une ligne pas si éloignée du J'accuse de Gance. mais là ou Gance concentre son talent narratif sur le drame privé d'un triangle amoureux ç tiroirs avant de passer à l'évocation des morts de la grande guerre, Ingram multiplie les personnages, Julio, Marguerite, Marcelo, Chichi la soeur de Julio, son fiancé André, Karl, ses trois fils... De cette accumulation maitrisée, un grand maelström d'images nait. Oui, diais-je, il y a des excès, des exagérations. Le mélodrame va trop loin en permanence, mais cette profusion d'émotion reste plus forte que la somme de ses défauts. Ce fim qui part dans toutes les directions porte en germe une oeuvre baroque et intense, proche de Stroheim (Un ami proche d'Ingram, qui lui confiera ainsi qu'à Grant Whytock le montage de Greed) par sa capacité à sonstruire une narration fleuvre cohérente, héritée de l'exemple de Griffith, mais louche déja du coté des esthètes fous du cinéma, que seront Sternberg, ou le disciple auto-proclamé, le génial Michael Powell... Contrairement à Stroheim chez qui chaque détail compte, et sera évoqué, ici le tout est un kaléïdoscope de détails dont l'accumulation fait sens. Vu dans de bonnes conditions, ce film tombé dans le domaine public, c'est à dire disponible dans d'ignobles copies, n'a pourtant rien perdu de sa capacité à vous clouer au sol.