Pour une fois, le titre français de ce film a du sens: d'abord, il particulièrement explicite, et ensuite, c'est un film Allemand, certes, mais dont la bande-son est parfaitement partagée entre langues française et allemande. Et pour cause: situé sur la frontière, Kameradschaft nous raconte comment une mine exploitée à la fois en Allemagne et en France, mais chacun chez soi, est l'objet d'un acte de fraternité sans précédent par les deux camps si souvent ennemis...
Dans un premier temps, nous assistons à des anecdotes situées entre les deux pays: le refus des douaniers français de laisser passer des travailleurs journaliers allemands; les enfants des deux pays qui jouent sur la frontière et se chamaillent; les allemands qui viennent passer du bon temps de l'autre côté mais qui prennent une maladresse pour une provocation... Et quand le désastre, un incendie qui tout à coup rencontre une poche de gaz, a lieu, bien des allemands se réjouissent: il n'y a pas de contact entre leur côté de la mine et l'autre.
C'est un mineur Allemand, qui est de l'équipe de secours, qui va alerter ses camarades (d'où le titre) sur la nécessité d'intervenir. "Un mineur, c'est un mineur", dit-il... Au début ils sont une poignée, et bientôt, deux camions plein à craquer embarquent des sauveteurs prêts à tout pour limiter les dégâts...
C'est inspiré vaguement d'un authentique incident, mais qui n'était pas sur la frontière: à Courrières en 1906, des secours avaient du venir de Westphalie, mais trop tard car les autorités françaises avaient un peu trop tergiversé devant le lourd symbole de faire appel à l'ennemi héréditaire. C'est ce nationalisme même (je rappelle que le nationalisme, c'est cette fallacieuse impression chez l'imbécile moyen que son pays minable est meilleur que les autres pays minables sis alentour) qui est la cible d'un film dont le titre allemand, lui aussi, est on ne peut plus expressif: car ce que cherche à démontrer Pabst, c'est la fraternité, et pas n'importe laquelle: ouvrière.
Ce sont des idées généreuses, et en particulier celle d'une fraternité qui abolit les frontières et les vieilles rancunes. Un épisode est d'ailleurs notable, pour ce qu'il nous rappelle du destin des deux pays: voyant arriver devant lui un sauveteur masqué, un ancien poilu se voit retourner dans les tranchées et ne se laisse pas secourir. La proximité avec Westfront 1918 sorti l'année d'avantest d'autant plus forte qu'on croirait presque que Pabst a pris des chutes du film pour cette séquence forte. Sinon, le film est sorti des deux côtés de la frontière, sans sous-titres, ce qui est impensable aujourd'hui. Mais pour le cinéaste, le fait que le public d'un pays ou de l'autre allait ne pas forcément comprendre la moitié de ce qui se disait, faisait sens. Et d'ailleurs, le film reste un film, et un film c'est de l'image, pas du texte. Le regarder ainsi (je ne peux absolument pas me vanter de connaître l'Allemand, hélas) est une expérience fascinante.
C'est pour moi le dernier chef d'oeuvre de Pabst qui va s'éparpiller avant de se trahir. C'est sans doute, aussi, celui qui est le plus abouti dans l'énonciation idéologique d'une nécessité. Une nécessité, comme chacun sait, qui sera vouée à l'échec... Pabst devait s'en douter, lui qui nous montre à la fin les autorités des deux pays réunis une dernière fois... pour reconstruire la frontière située au plus profond de la mine.
Trois amis, des Allemands, sont sur le front durant l'année 1918: aucun espoir ni de victoire, ni même d'armistice: pour eux, l'enjeu est surtout de survivre, entre deux permissions à l'arrière, ou deux occasions de souffler sur le front: par exemple, le plus jeune d'entre eux est amoureux d'une petite Française qui est stationnée dans les environs, et un autre, Karl (Gustav Diessl) a hâte de retourner chez lui pour revoir sa mère et son épouse...
C'est le premier film parlant de Pabst et il y transpose ce qui a fait sa marque de fabrique depuis La Rue sans joie: un réalisme coup de poing, une réalité bien sûr transposée et organisée, mais qui est bien loin des manipulations de l'expressionnisme. Ce qu'on a appelé alors "la nouvelle objectivité, en l'occurrence, pouvait-elle se marier avec les exigences et contraintes du cinéma parlant, si peu efficace en ces années balbutiantes? Il le démontre avec un talent fou: oui, c'était possible! comme Lang qui l'année suivante va marquer les écrans avec M, dans un style radicalement différent, Pabst déploie une inventivité de tous les instants, et semble complètement s'affranchir des pesanteurs de la technique. Non seulement son film est parlant et sonore, mais en plus il a aussi souvent que possible été tourné en extérieurs, avec une caméra mobile. Le metteur en scène y combine en permanence prises de vue en studio avec son direct, prises de vue extérieures post-synchronisées avec adresse, et même des scènes tournées en extérieur en son direct, indispensables à son propos: ces nombreux moments où les tranchées sont soulevées par les attaques ou les explosions. Et la caméra balaye les tranchées au moment des assauts, dans un réalisme toujours tragique, car il n'y a aucune glorification de l'héroïsme là-dedans...
A l'arrière non plus, ce n'est pas rose. Pabst retrouve ici les accents sordides de sa peinture de la pauvreté ordinaire de la période de l'inflation dans Die freudlose Gasse: quand Karl rentre chez lui, il croise en effet une queue formée devant un magasin dont certains clients se plaignent d'avoir attendu toute la journée, et il va en arrivant à son appartement comprendre que sa vie ne tient plus à grand chose, quand en entrant dans sa chambre il trouve sa femme au lit avec, justement, le garçon boucher... C'est le portrait d'une Allemagne en totale perdition, où plus rien ni personne ne fonctionne: à l'antipode de la propagande nazie, qui prétendait que l'Allemagne et ses soldats avaient été trahis par l'arrière... Non, tout le monde souffrait dans ce conflit, nous montre le metteur en scène.
C'est que Pabst n'a pas abandonné son point de vue critique, celui d'un social-démocrate avec une sympathie pour la cause communiste (ce qu'il n'a par ailleurs jamais été, et ce qui le sauvera durant les années du nazisme, quand il se verra coincé en Bohême sans possibilité de sortir du territoire Autrichien); et comme de juste, le film accompagne la peinture réaliste de la guerre, proche des magnifiques films de Vidor, Wellman, Bernard ou Milestone, d'une solide dose de pacifisme militant. Il y montre des soldats qui ne cèdent jamais aux sirènes du nationalisme (contrairement aux films français guerriers muets qui eux y cédaient en permanence), qui fraternisent avec une cantinière française (Jackie Monnier) sans jamais se comporter en occupants, qui s'inquiètent d'entendre au loin la plainte d'un soldat français mourant: ça aurait pu être l'un des leurs...
On retrouvera dans la dernière séquence du film qui voit deux soldats ennemis, l'un mourant l'autre mort, main dans la main dans un hôpital de fortune, cette solidarité humaine, qui dépasse les camps, les frontières et les barbelés, et qui sera l'objet d'un beau film l'année d'après, le surprenant Kameradschaft (La tragédie de la mine) qui montrera l'entraide déployée sur une mine partagée entre l'Allemagne et la France, par les mineurs d'un pays pour venir à la rescousse de leurs collègues transfrontaliers. en attendant, il a réussi avec ce beau film de la guerre, l'une des très grandes oeuvres qui y ont été consacrées...
Un chimiste (Werner Krauss) vit le parfait amour avec son épouse (Ruth Weyher) en pleine harmonie, lorsque il remarque les traces d'un trouble dans sa vie: il ne supporte plus d'utiliser des couteaux, et s'isole de sa femme. Lequel des deux événements contemporains au début de son problème a bien pu jouer dans l'apparition de sa névrose? L'arrivée de leur cousin (Jack Trevor) dont il est secrètement jaloux? Le meurtre de la voisine par son mari, qui lui a tranché la gorge avec un rasoir? Ou le professeur manifeste-t-il tout simplement une sorte de frustration quant à l'absence d'enfants dans le couple? C'est à la psychanalyse de répondre...
Pabst était un touche-à-tout dès l'époque du muet, et ce film, situé comme une parenthèse dans son oeuvre entre deux oeuvres de longue haleine toutes deux marquées par une forte inspiration sociale (Die freudlose Gasse, Die Liebe der Jeanne Ney), le voit s'intéresser à un drame bourgeois finalement assez banal. Il n'y aurait sans doute pas grand chose à retirer d'un tel cas, si Pabst n'avait fait des choix formidables: d'une part il a demandé à ses acteurs de jouer dans le plus grand naturel dans la partie qui conte l'histoire domestique. Et Werner Krauss, grand acteur expressionniste devant l'éternel, est ici plus que subtil...
Par contre, Pabst obtient des passages plus délirants dans ses séquences de rêve, qui sont souvent répétées dans le film (nous assistons au rêve dans on intégralité, puis il sera découpé en tranches pour être analysé plus tard): mais ces séquences doivent leur ton baroque plus aux choix visuels qu'au jeu des acteurs, encore. Enfin, l'analyse se solde par des recours à des scènes durant lesquelles Pabst fait rejouer les moments-clés du drame par ses acteurs, sur des fonds blanc, et dans un style de jeu neutre. Il en ressort l'impression d'une complexité de la psychologie humaine, rendue ainsi palpable pour le spectateur du film muet.
Le film était une commande ambitieuse du département Kulturfilm de la UFA, qui se spécialisait dans les documentaires, plus que dans les films narratifs. Ce qui n'empêche pas Pabst de s'amuser un peu; par exemple, il réussit parfois à teinter son intrigue d'une touche de comédie légère; surtout, il contourne une exigence de la censure: dans ce film qui a recours à Freud, pas une trace de sexualité. Pas une trace, du moins, dans le script... Dans le film, c'est autre chose. Ainsi, si la jalousie et l'absence d'enfants sont deux moteurs de la névrose, on constatera que le professeur manifeste à deux ou trois reprises, symboliquement, des traces d'impuissance, certes motivées par la jalousie. Et l'effort quasi impossible de se rendre en haut d'un phare qui grandit au fur et à mesure, est un symbole phallique qui manque de subtilité!
C'est donc à une authentique halte psychanalytique dans l'oeuvre de Pabst que nous sommes conviés, une halte faite avec goût, et qui n'est pas un film si mineur dans l'oeuvre de celui qui a dressé, de film en film, un portrait social et moral de l'Allemagne des années 20, et l'a fait en débouchant souvent sur une thématique d'une richesse impressionnante.
Dans les années 20 comme dans le reste de sa carrière, Pabst est un cinéaste particulièrement versatile, qui a tourné un film sombre sur les décombres de l'expressionnisme (Der Schatz, 1923), une oeuvre sociale de toute première importance qui dresse un état des lieux effrayant de l'Allemagne au début des années 20 (Die freudlose Gasse, 1925), une étude de moeurs étrange autour de la psychanalyse (Geheimnisse einer Seele, 1926), un drame bourgeois de la plus haute ironie (Abwege, 1928)... L'un de ses plus étonnants faits d'armes est probablement son film Die Liebe der Jeanne Ney de 1927: il y mêle une intrigue qui fait intervenir le sentiment révolutionnaire, et un style qui doit beaucoup au cinéma Soviétique. Homme de gauche, mais modéré, il professe volontiers dans son cinéma une sympathie pour la transgression et l'acte révolutionnaire. C'est à ce titre qu'il va réaliser avec ce film-somme une oeuvre complexe, en s'inspirant du théâtre de Franz Wedekind... qu'il va trahir très rapidement: la Lulu de Pabst est SA Lulu, du moins la sienne telle qu'elle a été façonnée par le metteur en scène en collaboration - à son corps défendant - avec Louise Brooks...
Sorti en janvier 1929, ce film possède un statut paradoxal: l'impression est celle d'un immense classique, dont on imagine qu'il peut résumer à lui seul tout le cinéma Européen de cette fin du muet; et beaucoup doivent imaginer que son actrice principale Louise Brooks était une superstar. La vérité est bien différente... Le succès, d'abord: Loulou (Le titre du film en France) n'a pas fait tant de vagues, ni en Allemagne ni en France: déjà, tous les yeux étaient tournés ailleurs, vers le parlant, dont les premiers films Américains commençaient à s'exporter. Et pour cette raison, justement, les Etats-Unis n'ont pas succombé non plus... Ce qui est ironique, sachant que Pabst et la Nero-Films avaient fait le calcul qu'en engageant une actrice Américaine, ils provoqueraient nécessairement un intérêt pour la sortie du film! Mais voilà, Louise Brooks, clairement, n'a jamais été une star aux Etats-Unis, pas plus qu'elle n'a vraiment eu le temps de s'imposer comme une actrice d'importance. C'est d'ailleurs ce film et le film suivant de Pabst avec Louise Brooks, repris, défendus avec passion par Henri Langlois et les futurs cinéphiles, qui créeront le mythe de l'actrice.
Lulu (Louise Brooks) vit à Berlin, dans un appartement qu'elle doit à un généreux bienfaiteur, le Dr Schon (Fritz Kortner), éminent rédacteur en chef d'une publication en vogue. Elle attire autour d'elle une faune assez bigarrée: un vieil homme, Schigolch (Carl Goetz), autour duquel le mystère plane (Et ne sera d'ailleurs jamais résolu), la comtesse Geschwitz (Alice Roberts), une femme totalement acquise à son amie Lulu, Alwa Schon (Franz Lederer), le fils, qui rêve éveillé toute la journée en effectuant des designs de costumes pour les revues que le Dr Schon finance sans compter autour de sa protégée, ou encore Rodrigo Quast (Krafft-Rashig), un athlète de foire qui souhaite faire un numéro en compagnie de la jeune femme... Le Dr Schon, pourtant, s'apprête à prendre du champ: il est sur le point de faire un mariage de prestige avec la belle Charlotte Marie Adelaide von Zarnikow (Daisy d'Ora). Mais pendant une représentation de la revue de Lulu, il est surpris par sa fiancée dans les bras de sa maîtresse. Il va donc se marier, oui, mais avec Lulu. Mais Schon, qui supporte de moins en moins la présence de la "cour" de sa femme, comprend le jour des noces qu'il ne parviendra jamais à la garder pour lui et pour lui seul. En essayant de la tuer, il se tire dessus, et le procès qui s'ensuit n'est pour Lulu que le début d'une série particulièrement longue d'ennuis, tous toujours plus grave que le précédent... Qui l'emmèneront rencontrer son destin (Gustav Diessl) à Londres, dans le quartier de Whitechapel.
Lulu est une femme insaisissable, et pour qu'on en soit convaincu, le metteur en scène et sa star ont pris le parti de ne pas lui donner un point de vue dans le film. On a toujours, brièvement, le point de vue d'un autre; le plus souvent ce seront les hommes, tous avec leur manque (Aucun n'est satisfaisant, j'y reviendrai), mais parfois ce sera quelqu'un qui ne rate aucun des faits et gestes de l'héroïne, la comtesse Geschwitz: une femme, oui, mais amoureuse de Lulu, jusqu'au sacrifice. Totalement libérée, Lulu, de son côté, ne s'attache jamais à un homme. Si elle veut Schon pour elle, il lui semble absurde de lui demander à cet effet de cesser de s'entourer de ses amis. Avec des zones d'ombre: quel est donc le rapport de Lulu à Schigolch, l'un des deux hommes qui ira avec elle jusqu'au bout du voyage? Un Pygmalion? Mais dans ce cas, il est bien miteux... Un souteneur? Il en a les méthodes, en fait. Elle l'écoute beaucoup, mais en fait surtout à sa tête, et le traite comme un membre de sa famille. Elle l'appelle dans une scène son "père", mais c'est sans doute pour le protéger de la furie de Schon... Par ailleurs, Alwa Schon est souvent montré, en compagnie de Geschwitz, préparant des costumes, et semble avoir donné sa bénédiction au mariage de son père avec Lulu; il se l'est choisie comme mère, et le seul rapport physique qu'il ait avec elle dans le cadre du film est une sorte de recherche de consolation auprès de la jeune femme. A aucun moment il ne s'affirme comme un amant, et tout ce qu'il entreprend (Notamment la métaphore du jeu) est marqué par l'impuissance...
Je le disais, tous ces hommes (et cette femme) qui désirent Lulu ont un manque. Rodrigo est pour sa part obsédé par la puissance: il souhaite faire de Lulu une partenaire car elle mettra sa force en valeur. Et il est prêt au chantage contre elle, au pire moment. Geschwitz, la plus inconditionnellement amoureuse, manque de reconnaissance. Lulu ignore, ou feint d'ignorer son amour, et quand il faut fuir, tant pis pour la comtesse! Schigolch est trop vieux, Alwa marqué par l'impotence et le Dr Schon jaloux, et corrompu par ses rêves d'élévation sociale... Le seul homme avec lequel on verra le processus de séduction de Lulu, quant à lui, sera un serial killer...
Die Büchse der Pandora, c'est la boîte de Pandore, cet objet mythologique qu'il ne faut pas ouvrir, si on veut éviter d'ouvrir la voie au mal sous toutes ses formes. Mais Lulu n'est pas le mal: c'est pourtant ce que croit la société incarnée par tous ces hommes, ces juges, policiers et bourgeois, ou ces profiteurs, consommateurs de chair fraîche qui en veulent à celle qui les attire parce qu'elle représente la sexualité débridée, mais dont ils voudraient couper les ailes parce qu'ils veulent la garder sous contrôle... Le film se pose en réalité en une métaphore de la fin programmée de la république de Weimar, une période que décidément Pabst (Die freudlose Gasse, Geheimnisse einer Seele, Das Tagebuch einer Verlornen) aura beaucoup montré, avec ses petites révolutions, notamment autour de la sexualité, mais aussi ses grosses frustrations: montée des périls, réaction de la censure, retour aussi du refoulé typiquement Allemand...
Lulu, qui aime sans conditions, et dont on dit (C'est Geschwitz, mais peut-être en rajoute-t-elle...) qu'elle a un passé, semble au contraire ne pas avoir d'histoire. Des sentiments? Oui, elle en a, mais elle n'en fait pas tout un plat. Elle semble réduite à sa séduction, son insouciance (Notons qu'elle change physiquement dans le film lorsqu'elle perd cette insouciance, et ça correspond généralement aux moments où elle perd pied), et c'est ce qui explique à la fois le fait qu'elle soit irrésistible, et... les ennuis à rallonge qu'elle en retire. Car dans ce film, c'est toute une société d'hommes qui se dresse contre elle à peine défendue par sa bande de bras-cassés: symbolique, gorgé de symboles, le film est un conte du début à la fin!
Un conte absolument admirable par la sûreté de sa mise en scène. Pabst retrouve sa palette de La rue sans joie: des intérieurs pour la plupart des scènes, marquées par une omniprésence de la nuit. Le film, réalisé pour le compte de Nero-Films de Seymour Nebenzal, se distingue à la fois des grandes oeuvres réalisées en grande pompe de la UFA, mais aussi des films "sociaux" qui prennent de plus en plus de place, ceux de Gerhard Lamprechet, par exemple, et qui sont notables pour leur réalisme. Ici, Pabst montre son talent formidable de conteur et d'illusionniste... Il consacre une bobine virtuose à rester dans les coulisses du spectacle monté autour de Lulu, sans jamais montrer le point de vue du spectateur; il place une séquence de suspense dans le train, et une autre sur un bateau-casino clandestin, qui en remontreraient respectivement à Hitchcock et à Sternberg en matière d'atmosphère. On peut peut-être lui reprocher de trop ralentir sur le dernier acte situé à Londres, mais la façon dont nous disons adieu à Lulu est au moins assez délicate...
Quant à Louise Brooks, c'est peu de dire qu'elle a beau n'être qu'un accident de l'histoire (une actrice que personne n'a envie d'engager, et qui trouve soudain un rôle à l'autre bout du monde, pour un metteur en scène qui l'a repérée dans un film, plus pour ses promesses que pour son jeu), elle irradie l'écran. Comme Greta Garbo, il n'y a pas de mauvais angle pour capter son visage. mais plus que l'actrice suédoise, Brooks peut jouer avec son corps tout entier, sans nécessairement compter sur les accessoires. Et Pabst, qui n'est pas un ange, l'aide admirablement, en lui laissant dicter le tempo ici ou là, et en utilisant toutes les ressources possibles et imaginables pour extraire d'elle les émotions nécessaires. Brooks a souvent raconté les dommages terribles que le réalisateur a parfois fait subir à ses robes personnelles afin de manipuler ses émotions, on verra dans le film aussi combien Pabst a su compter sur les sentiments de détestation pure ressentis par Kortner à l'égard de la jeune femme, pour le pousser à la brutaliser! Par contre, Pabst a encouragé l'actrice a utiliser son attirance pour Gustav Diessl qui interprète son dernier amant. Ce n'est donc pas un tournage de tout repos, mais le résultat, pris dans sa globalité, fascine, en même temps qu'il tourmente. Car il est impossible, dans ce film qui ne nous en donne jamais l'occasion, de sélectionner vraiment un point de vue... Pas même celui de son héroïne.
La cupidité est au coeur de l'oeuvre de Pabst, en particulier ses films muets: l'argent est le moteur de nombreux personnages de La Rue sans joie, le pharmacien du Journal d'une fille perdue est prêt à vendre sa fille pour garder son commerce, et certains amis de Loulou semblent aisément et dangereusement corruptibles... Ce premier film du metteur en scène sous forte influence de l'expressionnisme cinématographique Allemand, qui vivait ses derniers feux en cette année 1923 (Le cabinet des figures de cire, de Paul Leni), s'appelle justement Le trésor, et va tourner autour de réactions différentes à l'appât d'un magot, qui pour rejoindre une autre préoccupation majeure du cinéaste, est assimilé à la sexualité, et l'amour...
En actuelle Slovénie, chez un artisan, on parle d'un trésor légendaire: quand les Turcs ont envahi la région de Vienne, un magot phénoménal aurait été caché dans les environs. C'est un conte plus ou moins accepté comme une légende, mais un homme y croit dur comme fer, un assistant (Werner Krauss) de l'artisan (Albert Steinruck). Arrive un travailleur itinérant (Hans Brausewetter) qui demande et obtient de s'installer avec eux, et entend parler du trésor. Il n'y croit pas, préférant s'intéresser à a fille du patron, mais celle-ci (Lucie Mannheim) lui fait comprendre qu'il y a peut-être du vrai dans cette histoire... La compétition devient rude entre les deux assistants, que ce soit pour trouver ce fameux trésor, ou pour les faveurs de la jeune femme...
La préférence de Pabst, elle, ne fait aucun doute. Werner Krauss, qui sera bientôt (Dans la magnifique La rue sans joie de 1925, le troisième film de Pabst) un boucher qui fournit de la viande aux jeunes femmes contre des faveurs sexuelles, joue ici un homme inquiétant, presque animal, dont l'obsession sexuelle est soulignée dès les premières séquences, au moyen du regard terrifiant et fixe avec lequel il dévisage l'objet de son désir. On le verra, le trésor est pour lui plus qu'une obsession, ce sera la clé de ses fantasmes puisqu'il échangera l'usufruit du magot une fois celui-ci trouvé contre la fille... Mais le héros, pourtant un cavaleur de première classe trouvera lui en la fille de la maison l'amour, et saura s'arrêter à temps.
L'intrigue, comme celle de beaucoup de films muets Allemands, tient en vraiment peu de péripéties, mais Pabst a surtout soigné son image, en combinant avec adresse des décors inspirés de l"expressionnisme, mais bien plus réalistes, un clair-obscur adroit (Du au chef-opérateur Otto Tober) et un jeu divisé en deux tendances: excessif pour les obsédés du trésor, plus raisonnable pour les autres. Pabst, on le sait, ira vers le naturalisme avant la fin de la décennie, pour l'instant il est amené à étudier et exploiter l'héritage expressionniste avec une certaine finesse, dans un petit film miraculé comme tant d'autres...
Tourner le Journal d'une fille perdue, le dernier film muet de Pabst, ne serait sans doute pas possible aujourd'hui... Ce n'était du reste pas facile en 1929! Le film a subi les foudres diverses et variées de la censure un peu partout où il a été montré, et le fait d'être muet, en cette fin de règne du cinéma silencieux, ne l'a pas aidé.
Rappelons les faits: ce Journal commence le jour de l'anniversaire de Thymian Henning, la fille du pharmacien. Ce même jour, la jeune femme innocente et naïve a bien vu qu'il se tramait quelque chose dans l'arrière-boutique: la gouvernante de son père, interprétée par Sibylle Schmitz pour un rôle court mais notable, s'apprête en effet à partir: elle est enceinte, et le pharmacien doit donc se débarrasser d'elle... Bien qu'il soit de notoriété publique qu'il est le père! L'associé du père, présenté comme un obsédé sexuel, se porte volontaire pour expliquer à Thymian se qui vient de se passer... Et la virginité de la jeune femme n'en a pas pour longtemps! Neuf mois plus tard, le père et la nouvelle gouvernante, mariés, accompagnent la jeune femme pour placer l'enfant, puis mènent la jeune femme en maison de redressement. En fait de redressement, la jeune femme va surtout apprendre à se débrouiller par elle-même, d'évasion en prostitution...
Aucune visée de dénonciation de l'esclavage sexuel, présenté ici comme une échappatoire si on n'y prend pas garde. Bien sûr, ce n'est absolument pas le propos du film, mais il serait bien facile de s'y tromper: tout au plus, Pabst nous dépeint une société patriarcale hypocrite et vicieuse, qui cache les victimes de ses turpitudes dans des maisons spécialisées ou ou on les maltraite (Valeska Gert est extraordinaire en dirigeante tordue de la maison de redressement) mais cette même société s'offusque de voir les prostituées s'allier, et faire preuve d'une véritable solidarité. Le bordel, par défaut, devient un refuge, tout autant que le reflet distordu d'une morale bourgeoise en bout de course. Et Louise Brooks, à son corps défendant (Elle a toujours déclaré qu'elle n'avait rien compris à ce qui se tramait autour d'elle, dans une langue qui lui restait étrangère même après un an en Allemagne), incarne à merveille cet esprit de révolte légitime de la femme contre l'homme.
Mais qu'on ne s'y trompe pas: quoiqu'un brin sadique avec son héroïne naïve ballottée de bras en bras et qui se réveille après une nuit d'amour, au son d'une confortable liasse de billets de banque, le film est bien à sa façon un conte. Et Pabst, qui avait visé large après ses succès passés, n'a pas totalement pu faire son film à sa convenance, empêché de tourner une fin bien dans la ligne du film, il a du se résoudre à tourner une "happy-ending", relative toutefois. Mais même affublé de cet adoucissement final, le film a gardé son côté abrasif, sa méchanceté rigolarde et son humanisme à fleur de peau.
A la fin des années 10, le chaos de la Révolution menace en Crimée. Ce qui ne fait pas vraiment les affaires du diplomate Français Alfred Ney, chargé par son gouvernement d'observer la siuation dans les pays proches de la Russie. Ca n'arrange pas non plus sa fille Jeanne, qui a rencontré à la faveur des événements un jeune Bolshevik, Andreas, dont elle est tombée amoureuse: elle ne se sent pas prête à quitter le pays et l'abandonner... Lors d'une confrontation entre le vieux politicien et des Révolutionnaires, Alfred est tué. Jeanne quitte le pays, et se réfugie chez son oncle Raymond, un détective qui habite à Paris, avec sa fille aveugle Gabrielle. Andreas ne tarde pas à se retrouver à paris où il a pour mission de participer à l'effort d'exportation de la Révolution, tandis qu'un aventurier contre-révolutionnaire, meurtrier et obsédé sexuel (!), Khalibiev, va lui aussi croiser la destinée de nos héros....
A une époque où il lui faut tout essayer, Pabst, auréolé du succès de La rue sans joie, s'essaye après un curieux exercice de style consacré à la psychanalyse (Les secrets d'une âme , 1926) à un film international... à tous points de vue: interprétation Franco-Allemande (Edith Jéhanne, l'excellent vedette du film, a été révélée par Raymond Bernard en 1924 dans Le Miracle des Loups, et est ici opposée au génial Fritz Rasp, l'inoubliable "homme maigre" de Metropolis), mais aussi le style, hérité à la fois des mélos Français, des films d'aventure Américains, et des films soviétiques dont il reprend l'urgence du montage dans quelques passages-clé, sans jamais forcer la dose. Il fait ses gammes, avec un certain plaisir, tant le film n'est pas à prendre trop au sérieux. A part dans l'hypothèse d'une tentative de la part de Pabst de détourner les regards des spectateurs des odieux Bolcheviks: ici, Andreas et ses copains (On reconnaît Sokoloff, u habitué des films du maître) n'ont rien des assassins au couteau entre les dents habituellement représentés dans le cinéma bourgeois. On retrouve toutefois souvent le petit monde inquiétant et nocturne de Pabst, sa peinture ambigue de la prostitution dont Khalibiev en est un consommateur régulier et la façon dont il fait intervenir la mort et le crime dans la vie quotidienne.
A ce titre, Fritz Rasp a un rôle de choix, séducteur cynique d'une jeune aveugle (Brigitte Helm) qui lui tient vertueusement la main tandis qu'il profite de son handicap pour tripoter sa cousine! Et une scène noire nous montre la jeune femme non-voyante qui trouve le cadavre encore chaud de son père, filmée au plus près des gestes de la jeune actrice.
Au final, dans ce film de transition, qui sera suivi lui aussi d'une oeuvre imparfaite (Crise) porte quand même en germe des aspects des films les plus noirs et les plus beaux (Die Büchse der Pandora - Loulou, puis Das tagebuch einer Verlorenen - Le journal d'une fille perdue) de Pabst, tout en apportant avec lui de beaux restes de la fête naturalise qu'était le sublime La rue sans joie. Et c'est un régal constant, aux péripéties qui se succèdent à cent à l'heure, et...
Dans le chaos qui a suivi la débâcle de 1918, le cinéma n’a pas été le dernier a se faire le reflet des inquiétudes populaires aussi bien que des hésitations des classes bourgeoises. Malgré la richesse, pour ne pas dire la pléthore, aussi bien de films que de talents que de styles et genres explorés durant ces années d’or, on retient surtout un mot, un film, et ses conséquences plus ou moins comprises. Vrai, Le Cabinet du docteur Caligari a bien été une révolution, l’explosion d’un nouveau genre, mais l’insistance des critiques a nommer tout ce qui vient d’Allemagne « film expressionniste » lui donne une importance inattendue, et une paternité qui n’a rien de concret : après la vague de cinéma « Expressionniste » née immédiatement de l’effet Caligari (Lui ont emboîté le pas Wegener et son Golem par exemple, en atténuant considérablement l’expressionnisme de ses costumes, et en refaçonnant l’extrême exagération des décors, ou encore dans un autre genre Le cabinet des figures de cire, de Paul Leni, en 1923), d’autres films ont exploré d’autres voies : Nosferatu, film fantastique, tourné en décors naturels, ou encore la trilogie du Kammerspiel, autour des scénarios de Carl Mayer pour Murnau (Le dernier des hommes) et Lupu-Pick (Le rail, La nuit de la St-Sylvestre) sont encore des films d’un autre genre. Et Lang ? Si le cinéaste s’est toujours déclaré avoir été à la base de Caligari, il faut reconnaitre que son cinéma en ces années charnières (Je parle ici des années 1919-1923) est dominé par le feuilleton (Mabuse, Die Spinnen), par un certain sens du mélodrame(Das wanderne Bild, Die vier um die Frau) et par une version toute personnelle des déformations de l’expressionnisme (Der müde Tod/Les trois lumières), ce qu’on peut d’ailleurs aussi dire du Lubitsch de La poupée, et de la Chatte des montagnes … Au milieu de ce qui est un kaléidoscope de formes, de genre, d’expérimentations dont les meilleurs exemples sont encore à venir, apparait un cinéaste qui va d’abord se livrer à sa propre vision des formes expressionnistes : Der Schatz (Le trésor) est en 1923 un film très marqué par Le cabinet du docteur Caligari, qui nous conte une intrigue assez proche des drames paysans de Murnau, mais dont le cadre volontiers distordu et le jeu volontiers outré de certains acteurs renvoie à cette tendance décidément envahissante du cinéma Allemand… Et pourtant, on verra, encore aujourd’hui, des critiques qui mettent tout cela dans le même panier : même des films aussi éloignés de l’expressionnisme que Loulou (Pour rester chez Pabst ) ou Tartuffe (Pour saluer le plus grand selon moi de tous ces cinéastes) se verront ainsi esampiller "expressionistes" par facilité, de façon aussi stupide que ces gens qui vous demandent si vous ne regardez que du cinéma en noir et blanc ou si vous aimez les autres genres. Voila pourquoi je me suis amené à me demander ce qui peut bien rattacher Die freudlose Gasse (la rue sans joie) de Georg Wilhelm Pabst à l’expressionnisme. Parce que sinon, je pense qu’il vaudrait mieux aller chercher du coté du mélodrame, ou même à un hypothétique « naturalisme », puisque sans surprise, au-delà de quelques décors stylisés, qui n’ont que peu de points communs avec les décors totalement faux et esquissés du fameux film de Robert Wiene, au-delà du jeu outrancier et en roue libre de quelques moments-clés de la performance de Valeska Gert, au-delà enfin de la noirceur de l’ensemble, du tournage en studio ou de l’utilisation du clair-obscur (Presque tout le film se passe de nuit, dans une seule rue), on est bien loin de l’expressionnisme, en effet. Mais le film est une somme. Loin de la rigueur paralysante des expériences de Mayer, qui souhaitait se passer notamment des intertitres, ou de la mégalomanie d’un Lang qui souhaitait construire (Metropolis) ou reconstruire (Mabuse, Die Nibelungen) des mondes, Pabst se repose sur des acquis dans lesquels on peut voir une certaine tradition populaire du cinéma, également incarnée par Lang à cette époque avant qu’il ne reconstitue le Walhalla en studio… on peut aussi y voir soit l’influence de Stroheim, soit un conception simultanée à celle du grand cinéaste Américain, qui à cette même époque s’investissait dans un cinéma romanesque et fleuve : La rue sans joie, avec ses 15 personnages dans un lieu unique, égrène quelques jours de ces destins croisés, et se rapproche d’un Greed à l’Allemande : il partage avec lui, et avec L’argent de L’Herbier, un autre chef d’œuvre du muet, le thème de l’argent justement ; mais chacun des ces trois films a su prendre une route différente. En tout cas, voici définie pour ce film exceptionnel de Pabst une place qui dépasse bien sur le cinéma Allemand, et qui renvoie plutôt à l’idée qu’on se ferait d’un cinéma muet Européen, dont il serait bien sur l’un des fleurons, expressionniste… ou pas.
Bien que le cinéaste, avec son goût pour les histoires situées dans les bordels ou qui en viennent (Voir à ce sujet L’Atlantide, L’opéra de quat’sous, Le journal d’une fille perdue et Loulou, excusez du peu), passe pour un dur à cuire, La rue sans joie, à la base, est un mélo. Mais contrairement à bien des œuvres du genre, qu’elles soient signées Griffith, Borzage ou Stroheim, ce film est choral : je sais, il y a un phénomène de mode derrière ce genre passe-partout, mais force est de constater qu’avec sa rue Melchior, ses personnages et leurs destins qui s’y croisent, le qualificatif est très approprié : le film nous conte, en quelque jours, la vie d’une rue à Vienne en 1921, en pleine inflation galopante, à travers les vies entrecroisées de quelques protagonistes : des petites gens, interprétés notamment par Asta Nielsen, Greta Garbo, des bourgeois ou assimilés (Henry Stuart, Agnes Esterhazy), les deux incontournables « notables » de la rue, un boucher interprété par Werner Krauss et la propriétaire d’une boutique de mode (Valeska Gert) qui se transforme la nuit en une boite de nuit très en vue, à l’intérieur de la quelle les jeunes filles qui veulent s’en sortir trouvent toutes à qui parler. Le boucher utilise également ces méthodes, en permettant aux jeunes femmes sans le sou de coucher avec lui contre de la viande. Un personnage joue un peu le fil rouge, Canez, un diplomate étranger interprété par Robert Garrison, qui oscille de bouge en bordel, tout en se frottant à l’essentiel de la bonne société, en étant à certains moments le principal suspect d’un meurtre, et à d’autres le protecteur du personnage interprété par Asta Nielsen. Les intrigues tournent autour de la pauvreté, vue de trois points de vue différents : les pauvres et très pauvres, qui n’ont pas d’argent ou sombrent dans les ennuis suite à de mauvais choix ; les bourgeois, qui sont conscients de la fragilité de leur statut, et qui tentent d’en avoir toujours plus, ou d’asseoir mieux leur position, et enfin les deux brigands qui régissent ce petit monde, l’un en fournissant la viande, l’autre en procurant du plaisir. Ces deux personnages sont très impliqués dans la structure de l’ensemble, classiquement construit en 9 actes, suivant l’habitude du cinéma Allemand et Scandinave. Krauss joue un rôle de premier plan dans le premier acte, servant l’exposition du film, en établissant clairement les conditions dans lesquelles vivent les pauvres gens, victimes d’un odieux profiteur ; il revient au dernier acte pour fournir un point d’orgue salutaire à tout le film, et on l’apercevra entretemps plus qu’on ne le verra, lors par exemple de ses visites au « Salon » de Frau Greifer, dont il est bien sur un client assidu. De son coté, la Greifer est très présente tout au long du film, ne serait-ce qu’en raison de sa mainmise sur le vice local, mais aussi parce que son lieu de rendez-vous est incontournable, et qui plus est la « boite de nuit » est au rez-de-chaussée de l’immeuble ou vivent Garbo et sa famille. Garbo et Nielsen sont par ailleurs les héroïnes du film : l’une jamais nommée(Nielsen) s’enfuit de sa famille, lasse de la pauvreté, et effrayée de n’avoir d’autre destin que de devoir coucher avec le boucher pour avoir le droit de manger. En chemin, elle va devenir la maitresse de Canez, le témoin-clé d’un meurtre dans lequel son vieux fiancé Egon est trempé, et une figure sacrificielle importante de l’intrigue. De son coté, Garbo incarne Grete, la fille d’un fonctionnaire qui a cru s’élever en jouant en bourse, a perdu son travail, et voit dépérir ses deux enfants. La plus grande va donc , suite à son licenciement (Elle s’est refusée à son patron) se tourner vers la Greifer afin de subvenir aux besoins de sa famille. Au-delà de l’absurde de la situation (Elle quitte son emploi la tête haute, mais va échouer dans la prostitution quand même.), le personnage est très soigné, et sa descente aux enfers, moins contrôlée que celle d’Asta Nielsen, donne une légitimité mélodramatique au film. Une autre intrigue, autour d’Egon, et d’une jeune fille de bonne famille qui lui dit ne pouvoir l’accepter que lorsqu’il aura fait la preuve de pouvoir à n’importe quel prix devenir riche, se greffe plus ou moins sur ces éléments, et va fournir l’essentiel de la partie « policière » du film : une jeune femme de la haute société a été assassinée lors d’un rendez-vous amoureux à coté de chez la Greifer. Or on sait, et Asta Nielsen le sait aussi, que Henry Stuart (Egon) était son amant. Voilà les grandes lignes d’un script qui malgré la multiplicité des sous-intrigues, coule tout seul et maintient l’intérêt du début à la fin. La multiplicité fait d’ailleurs tout passer, et on a tellement de mélodrames potentiels, qu’on se situe tout de même en plein symbolisme : voici un monde en crise, qui ne va pas pouvoir échapper au final, aux flammes de l’enfer…
Malgré cet aspect, le symbolisme se colore fortement de naturalisme ; d’abord, le boucher qui offre son début et sa fin au film, ce petit roi local, permet à Krauss de composer une silhouette à la Stroheim, picaresque et vulgaire en diable. Et puis, le film baigne dans une reconstitution contemporaine dans laquelle on évite les toilettes trop belles pour les jeunes femmes pauvres, il y a d’ailleurs un jeu essentiel autour du vêtement : n’oublions pas que la reine-maquerelle des lieux est modiste, cet élément aura de l’importance. Le discret décor parfois impressionniste se pare malgré tout d’un certain réalisme, et on voit que l’escalier tordu (Qui monte au septième ciel ?) est authentique malgré ses aspects caligariens, lorsqu’à plusieurs reprises les prostituées le gravissent, seules ou accompagnées. Et puis, même si le film est situé à Vienne en 1921, on imagine que la rue Melchior aurait bien pu être à Berlin en 1925… Mais là ou Lang, par exemple, situe ses films dans une réalité à peine déformée, force est de constater que dans Le Docteur Mabuse, on ne va dans les milieux populaires que lorsque les héros s’encanaillent ; ici, on ne quitte pas la rue Melchior, et dès qu’on y est en pleine nuit, on y croise la file des gens qui attendent le lendemain en faisant, à tout hasard, la queue chez le boucher. Et là, on revient au symbolisme…
L’une des principales forces du film, et la principale cause de la censure dont il a été victime, reste l’érotisme de La rue sans joie. Un érotisme assez particulier, fait d’un mélange de suggestion (Tous les actes sexuels du film sont bien sur hors-champ, depuis le viol « consenti » dans l’arrière boutique de la boucherie, entendu mais pas vu par Asta Nielsen, décidément un témoin en tous les domaines dans ce film, jusqu’à la possession de Nielsen par Canez, dont la face grimaçante emplit tout l’espace du cadre quand il s’approche d’elle.), de divers actes manqués (Le patron de Grete lui fait un chantage, un garçon de chez Greifer poursuit la jeune femme dont il est amoureux lorsqu’il l’aperçoit dans une robe très suggestive), et surtout de vêtements. Ces derniers, en effet, déclinent une sorte d’état des lieux des personnages quant à leur situation en matière de sexe ; au début du film, les deux jeunes femmes qui vont chez le boucher sont toutes deux habillées de vêtements noirs, bas noirs, chaussures simples. Elles n’ont aucune intention préalable d’avoir des rapports, mais l’une d’entre elles cédera au boucher, à la sauvette, et l’autre (Nielsen, donc) s’enfuira. Une fois revenue de tout, ele cède aux avances de Canez, qui symboliquement, lui donne une robe, dont il insiste qu’elle ne recouvre pas les épaules de la jeune femme, et les dévoile lui-même d’un geste ferme. Elle portera du reste un costume d’une grande sophistication, mais transparent : sorte de reflet de sa soumission, qui est en grand contraste avec l’absence d’émotions dont elle fait désormais preuve. De son coté, Grete a cru son père quand celui-ci lui a annoncé avoir gagné une fortune en bourse, elle a donc été chez Greifer pour s’acheter un manteau de fourrure ; à cause de ce dernier, son patron la prendra pour une fille facile, provoquant alors son licenciement après avoir tenté sa chance. Grete ne se départira jamais de ce manteau, le confondant avec sa dignité ; il aura pourtant été sa chute, et elle troque dans les dernières scènes contre un autre habit, également fourni par la Greifer : une robe très déshabillée, au dos nu, et qui lui dévoile une bonne partie des seins ; on sent d’ailleurs la jeune Garbo particulièrement gênée. Les prostituées, danseuses, et autres aperçues chez Greifer, dans les coulisses par Grete le jour de son « entrée en fonction » sont d’ailleurs toutes habillées, mais d’étoffes légères et parfois transparentes, de vêtements amples, et Valeska Gert elle-même porte une tunique échancrée : on le voit, les habits dévoilent plus qu’ils ne cachent, et accompagnent la déchéance de l’héroïne. Deux scènes ressortissent d’un érotisme plus classique, et donc moins habillé : l’une, sans doute perdue mais représentée par une photo, nous montre trois danseuses nues, dans un tableau vivant chez la Greifer. La scène serait anecdotique si elle n’était suivie immédiatement d’un plan ou Grete, dans sa fameuse robe, se contemple dans trois miroirs… Ce type d’écho est utilisé occasionnellement par Pabst pour donner du liant : ainsi, au plan de la foule qui applaudit à tout rompre les attractions proposées chez Greifer, Pabst fait-il suivre un plan de la foule qui se masse dehors en attendant des jours meilleurs. Dernière séquence « érotique » dont nous discuterons, le flash-back du meurtre, qui intervient vers la fin : Asta Nielsen a vu dans une pièce à coté de celle ou elle se tient, un couple : Egon, le jeune homme qu’elle aime, et Lia leid, l’une de ses maitresses. Celle-ci est vue de dos, et le dos est nu, et très éclairé : impossible au spectateur de regarder autre chose. Les plans qui suivent le départ d’Egon ne cadrent que le profil de la jeune femme qui se dénude(Elle enlève ses bijoux), elle est un buste à la blancheur diaphane… mais derrière elle, les mains d’une femme s’approchent, et un fondu au noir termine la scène : l’espace d’un instant, Pabst a joué avec la nudité, mais il s’est ravisé, et c’est la mort qui l’emporte. Le sexe pour échapper à la faim, la mort pour se venger du sexe, et au final le feu pour nettoyer tout ça.
Le destin du film a été celui d’un grand nombre de films Européens, exportés, remontés, censurés… Aucune copie complète n’a survécu, et toutes les copies possédaient de sérieuses différences, avant cette restauration enfin « achevée » en 2009. Je mets les guillemets afin de rappeler que le destin de cette reconstruction est fragile : tout comme Metropolis, on ne sait pas jusqu’à quand cette version fera autorité ... En attendant, on peut donc passer 2 heures 30 en compagnie de ce film, dont décidément je ne me lasse pas. On a le sentiment qu’en réduisant les ambitions d’un film à 15 personnages et à une rue, Pabst a un peu accompli le type de prouesse qu’aurait souhaité accomplir le Stroheim de Greed ou de Foolish Wives… ses acteurs, dans l’ensemble jouent assez juste, sauf Valeska Gert, mais le metteur en scène la laisse volontiers faire ses excentricités ; après tout le personnage doit avoir bien vécu pour en arriver là ou elle est ; les mimiques de Gert suggèrent une vie intérieure effrayante. Des deux actrices les plus remarquées de ce film, à savoir Nielsen et Garbo, celle qui est sur la pente descendante (Asta Nielsen, dans son dernier film) est éclipsée par le jeu instinctif de la deuxième. Chez Stiller, Greta Garbo était une poupée dans les mains de son metteur en scène, ici, Pabst en a fait une actrice, dont le beau visage triste nous aide à choisir une bonne fois pour toutes notre camp : ce film s’indigne et nous invite, nous enjoint à le suivre, et pour ma part, ça marche. Je sais que cette manipulation est d’un autre âge, mais j’y souscris, totalement et sans réserves.
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