Allen John's attic

Réalisé peu après Street angel, ce film de Frank Borzage va dans une direction différente des deux précédents films avec Charles Farrell: d'une part, pas de Janet Gaynor ici, l'actrice qui incarne le premier rôle féminin est Mary Duncan, d'un tout autre genre... Sinon, le symbolisme et la stylisation du décor et du travail de caméra disparaissent au profit d'un travail plus réaliste, qui a trompé certains historiens, Kevin Brownlow en tête, sur le lieu de tournage: ces cabanes dans les montagnes, cette rivière, tout ça provient bien des studios de la Fox... Le chef-opérateur Ernest Palmer, collaborateur déja sur les deux classiques précédents du metteur en scène, est malgré tout toujours de la partie. Le film n'a pas eu, à sa sortie, le succès des précédents, il faut dire qu'il est resté dans les placards assez longtemps, dans le but d'y ajouter des séquences parlantes (avec le consentement et la participation de Borzage, contrairement à ce qui s'est passé avec Murnau pour Four devils et City girl, dont les ajouts sonores ont été faits par des tiers); malgré ces additions, le film était sans doute encore trop muet pour un public qui avait oublié un peu vite les frissons de Street angel. Et puis, le film est sorti en France sous le titre de La femme au corbeau, où il a été (dans sa version muette), un gros succès. Les surréalistes s'en sont emparés, le film est ensuite entré dans l'histoire alors que toutes ses copies disparaissaient. Toute? Non, une copie 16 mm contenant 5 des 8 bobines, deux bobines 35 mm, et une séquence 35 mm d'environ 5 mn (des chutes coupées par la censure suédoise) ont survécu, ainsi que des éléments de la bande-son (de la version intermédiaire: sonore, mais pas parlante). La reconstruction a eu lieu en plusieurs temps, dirigée par Hervé Dumont: avant la découverte en Suède d'éléments coupés un peu partout, le film totalisait environ 48 minutes, dont de nombreux intertitres qui résument les séquences manquantes; il en fait maintenant 54.

Allen John Pender (Charles Farrell), un jeune voyageur, s'est arrêté sur une ville minière du nord de la Californie. Il se lie d'amitié avec un sourd-muet, Sam (Ivan Linow). un ami de celui-ci est tué par le contremaître Marsdon (Alfred Sabato), qui l'avait vu tourner autour de sa petite amie Rosalee (Mary Duncan). au moment de partir en prison, il confie à celle-ci son corbeau, qui va veiller sur la jeune femme... ici, le film tel qu'on le voit aujourd'hui commence.

Rosalee et Allen John se rencontrent à la faveur d'une baignade. Le jeune homme se prépare à abandonner sa péniche, et prendre un train pour aller passer l'hiver ailleurs, mais il en est empêché, pris dans sa conversation avec Rosalee. celle-ci s'amuse beaucoup de refaire le coup au jeune homme dont elle cherche bien vite la compagnie. La séduction devient de plus en plus brûlante entre les deux, surtout de la part de Rosalee...

Oui, Il s'appelle Allen John. Aucun rapport, bien sûr...

C'est hallucinant, et probablement unique dans l'histoire du cinéma, qu'un film évidemment tronqué ait pris autant d'importance. Ce qu'on a ici, ce sont les cinq huitièmes d'un film, dont on n'a ni l'exposition, ni l'ensemble de l'évolution des personnages, ni le dénouement (l'amour des deux héros, le retour de Marsdon, et le meurtre de celui-ci par Sam, puis une scène de sauvetage de Rosalee par Allen John largement annoncée par des séquences antérieures, dont la fameuse baignade). Autant dire qu'on devrait être devant un puzzle impossible à regarder, mais non: le film se voit et se revoit sans problème, et fascine. On peut multiplier les exemples de films incomplets, et constater que c'est irrémédiable: avec Confessions of a queen, de Sjöström, réduit dans des proportions à peu près similaires, le fait est que c'est juste le fantôme d'un film. Pire, les 10 minutes qui nous restent de The divine woman, du même Sjöström, nous laissent perplexes. Ici, on a presque l'impression de la perfection: tout le film tel qu'il existe est centré sur la séduction, lyrique, frontale et érotique, d'Allen John par Rosalee. Non que le jeune homme ne fasse rien, mais ses tentatives sont marquées par une certaine gaucherie, il est entendu que des deux, il est celui qui est vierge. Aucune impression salace, pourtant, c'est un rapprochement qui apparaît nécessaire, et même si Rosalee au début veut sans doute s'amuser un peu avec celui qu'elle a vu nu (dans une séquence qui joue avec la promiscuité, de façon troublante, comme souvent chez Borzage), elle finira par l'aimer, tout autant que lui l'aime. Les minutes retrouvées en Suède sont fascinantes par leur franchise, et tout ce qui était allusion dans le film tel qu'on le connaissait auparavant devient maintenant d'une sublime impudeur: Rosalee manipule Allen John afin qu'il la touche, et leur embrasement est d'une sensualité fabuleuse. Leur rencontre amène les deux êtres à se chercher, même à se battre, surveillés par l'omniprésence d'un corbeau dont l'ombre finit par prendre tellement de place que Rosalee tente de le tuer... Marsdon, le prisonnier qui emprisonne sa petite amie dans une cage virtuelle, n'est jamais très loin.

Cette rencontre, qui commence lors d'une baignade, culmine dans des scènes ou Allen John, désireux de s'imposer à Rosalee, fait montre de sa force physique en coupant du bois par un froid extrême, et va trop loin: frigorifié, il s'évanouit, et est retrouvé le lendemain à l'article de la mort par Sam. Celui-ci ramène le jeune homme à Rosalee, et le reste est dans les histoires du cinéma: le jeune femme le déshabille sans hésitation, et s'allonge sur lui pour le faire revenir à la vie. Et ça marche... La puissance des deux acteurs est évidemment une source de réussite ici, Farrell face à Mary Duncan, dont l'érotisme franc est pour le moins bien éloigné du style de Janet Gaynor, joue à merveille la fragilité, ce mélange de déraison et de force mal contrôlée qui manque de perdre son personnage. 

Il n'empêche, l'une des grandes originalités de ce film hors-normes, c'est de reposer sur une situation érotique inversée: les baignades prétextes à nudité d'actrices sont légion dans l'histoire du cinéma, de Dolores Del Rio (Bird of Paradise, Vidor) à Catherine Rouvel (Le déjeuner sur l'herbe, Renoir), en passant par Jennifer Jones (Duel in the sun , Vidor ...encore lui). Mais ici, la première séquence complète du film permet de montrer de quelle façon Borzage évite les pièges de la concupiscence traditionnelle, en commençant par exposer l'acteur et non la jeune femme.

Dans un premier temps, Rosalee est interloquée par la vision.

Elle ne détourne pourtant pas son regard, attend de voir le moment ou le jeune homme va découvrir qu'il n'est pas seul.

Finalement, devant le calme de la jeune femme, Allen John au départ effarouché va se laisser aller, et parler avec elle. Une scène touchante (la naïveté du jeune homme), troublante (la jeune femme ne le lâchera plus), et pour tout dire comique (le jeu de Farrell, tout en gaucherie, en particulier lorsqu'il se cache, laissant juste voir ses yeux).

Ainsi réduit, le film nous apparaît malgré tout glorieux et inépuisable. Ce n'est pourtant pas la Vénus de Milo: si on peut un jour le compléter avec ce qui manque, on se jettera sur le résultat avec gourmandise, et si c'est un film dont les séquences ajoutées sont moindres, on se réjouira de retrouver la cohésion des intentions de Borzage. De fait, le soin apporté au décor, ici visible dans un court fragment de séquence au début, la relation entre les scènes du début, avec sa rivière pleine de tourbillons, et la séquence de sauvetage à la fin, le meurtre froidement assumé de Marsdon par Sam, et l'amour pleinement assumé de Rosalee et Allen John, tout ça on voudrait le voir un jour. Que la transformation, la sublimation d'Allen John par Rosalee et son contraire soient enfin révélés à leur juste mesure, et qu'on puisse remplacer ces séquences bouillonnantes de vie dans un écrin restauré. C'est tout ce que je demande, en tant qu'admirateur inconditionnel de ces 5/8e de film.

Cruze, oublié aujourd'hui, a réalisé au moins un film important, The Covered Wagon. On peut estimer qu'une large part de ce que va être le western vient en effet de ce long métrage spectaculaire. Il ne faut pas s'étonner de trouver les mêmes ambitions dans un film comme Old ironsides, qui entremêle l'histoire sublimée par le patriotisme, l'anecdote épique et les histoires privées de quelques personnages.

Les horizons maritimes sont, si j'ose dire dans l'air durant les années 20, représentant un défi pour les cinéastes, ce que confirment beaucoup de films, classiques (The sea hawk, 1924, de Frank Lloyd, The black pirate, 1926, de Albert Parker avec Douglas Fairbanks), ou moins (The Viking, de Roy William Neill). toute personne qui a vu également le très beau Ben Hur (1925) de Fred Niblo doit avoir en tête les spectaculaires scènes de combat maritime. L'objectif premier d'un film comme celui-ci est avant tout de participer à cette compétition stimulante, et c'est bien sur ce que recherche la Paramount. Mais Cruze, qui vient après Frank Lloyd (The Sea Hawk), a sur ce dernier des avantages: d'une part, il parle d'histoire là ou le film de Lloyd jouait sur une invention romantique. Ensuite, Cruze a donné le tout pour le tout en livrant une mise en scène énergique, volontariste et en obtenant de ses acteurs des performances qui vont également dans cette direction.

Charles Farrell est un jeune homme naïf qui veut s'engager sur la frégate Constitution (Surnommée Old Ironsides), afin de participer à la lutte contre les pirates qui infestent la méditerranée. Il en va de l'avenir du commerce et de la jeune République des Etats-Unis... mais un Wallace Beery très roublard qui cherche des marins pour son bateau (L'Esther) va lui tendre un piège, ainsi qu'à un canonnier interprété par George Bancroft. Esther Ralston interprète quant à elle une passagère du bateau, qui va très vite tomber amoureuse de Farrell, et réciproquement.

Farrell ne sera une star qu'après ce film. pour l'instant, tout s'est passé comme si les studios ne savaient pas quoi faire de ce grand gaillard gauche. mais Cruze lui donne un emploi qui lui convient: fragile, indécis, sachant exprimer l'incertitude de l'amour de façon physique, et faire passer la soudaine maîtrise de son corps, sans que ça ait l'air plaqué, Farrell développe déjà avec ce film un personnage dont Borzage, Murnau ou Hawks saurant se souvenir à la Fox. Face à Esther Ralston, dans la fameuse scène de séduction durant laquelle la jeune femme laisse le vent dessiner avec précision les contours de sa silhouette, il est irrésistible. il n'est pas le seul, remarquez. La présence de Bancroft et de Beery, lui-même au générique de The Sea Hawk, aussi, permet de compenser en picaresque et en bourru le coté hésitant assumé de la vedette, un peu comme Ford met la même année George O'Brien un peu en retrait par rapport à l'action de Three bad men, incarnée par les vieux briscards Tom Sanstchi, J. Farrell McDonald et Frank Campeau...

Un film comme celui-ci nous rappelle opportunément que le cinéma muet était en 1926 à son zénith. Le soin apporté à une telle production était énorme, et le cinéma parlant accusera le coup avant de pouvoir reprendre le chemin du spectaculaire! Un film à ranger dans la même catégorie que Wings ou The big parade, avec une réserve quand même: le message ici, s'il y en a un, est surtout de donner du grand, du beau spectacle. Comme avec The covered wagon, on est un peu dans la commémoration figée d'actes fondateurs, et l'histoire privée des amours de ces tourtereaux n'est que la jolie cerise sur le beau gâteau...

Réalisé après Seventh heaven, dont il approfondit le style dans la direction montrée par le Sunrise de Murnau, interprété par les mêmes acteurs et réalisé par la même équipe, Street angel a eu un succès exceptionnel, le plus important pour la carrière muette de son réalisateur, et l’un des plus gros succès de la (première) Fox. Ajoutons à cela le fait qu’il ait été tourné en 1928, l’année de The wind, The wedding march, The cameraman, Speedy, Beggars of life… Une année exceptionnelle, mais aussi la période des derniers feux du muet, et des premiers cafouillages du parlant : Lights of New York, The singing fool…

L’intrigue nous conte les aventures d’un couple : un homme-enfant, peintre visionnaire (il ne voit pas « les choses qui sont derrière les choses », il essaie de peindre la femme de sa vie telle qu’elle est et non telle qu’elle se montre), et une jeune femme orpheline, prématurément vieillie (et rendue triste et un brin cynique) par les vicissitudes de la vie : sa mère est morte parce qu’elle a été arrêtée le jour ou elle tentait de trouver l’argent pour la soigner en se prostituant. Ils se rencontrent en terrain neutre: le cirque avec lequel elle a mis du champ entre elle et la police... Mais à la suite d’un accident, Gino prend l’initiative de ramener Angela à Naples, une ville dont il ignore qu’elle a une relation avec le passé trouble de sa bien-aimée.

Le film est resserré par rapport à l’univers très cohérent créé autour de Chico, Diane, et de leur paradis dans Seventh Heaven, ces personnages secondaires qui baignent tout l'autre film: Boul, son taxi, le collègue-voisin et son épouse, etc. Ici, Angela (Gaynor) et Gino (Farrell) sont, sinon seuls au monde, en tout cas les seules attractions permanentes. Les lieux varient: on commence à Naples (Une série de ruelles et de maisons recrées en studio, on est encore en pleine période post-Sunrise), et au gré des déplacements du cirque, on voyage un peu avant de revenir à Naples, mais vue de deux points de vue diamétralement opposés. La mise en scène, d’ailleurs, va souvent dans ce sens : les deux amoureux sont apparemment sur la même planète, mais vont dans des directions opposées ; le thème éminemment Borzagien de l’élévation, toujours apparentée au cheminement spirituel des personnages, surtout depuis Seventh Heaven, est repris dans Street Angel, mais en y faisant un usage inhabituel de la différence de taille, il est vrai spectaculaire, entre les deux acteurs: Farrell vise les étoiles, le bonheur, le ciel, la lumière et pousse le couple vers le haut. Elle campe, les pieds sur terre, la tête sur les épaules, et elle est celle qui revient constamment à la réalité: ainsi le premier plan de Janet Gaynor au cirque sera-t-il un plan de ses jambes, avec des collants noirs, nonchalamment exposées, avant un échange qui la voit affirmer son insouciance et son refus de l’amour, tout en croquant une pomme. En tant qu’artiste, elle monte sur des échasses, mais là encore les échasses seront vues non comme un moyen d’élévation, mais plutôt comme une façon de garder le contact avec le sol, la caméra nous révélant les échasses d’abord, avant de nous faire comprendre que c’est Angela qui y est juchée. Et d’ailleurs, du haut des échasses, elle peut voir les gendarmes, et elle tombe… Ou encore, après l’accident, Borzage nous montre ses pieds et ses mains, ayant placé sa caméra au ras du sol, afin d’identifier son personnage comme quelqu’un de foncièrement terre-à-terre, pas au sens négatif du terme, mais au sens réaliste : elle sait que son destin, qui la lie à Naples, l’amènera en prison tôt ou tard.

De son coté, Gino (dans leur appartement à Naples, ils font chambre à part, elle est en bas, et lui en haut, forcément!) est celui dont le but est d’enluminer le plus haut des murs de sa peinture, et de prendre la jeune femme dans ses bras pour la soutenir. Découvrir la vérité, de la bouche d’une prostituée (Natalie Kingston, la partenaire d’Harry Langdon dans les courts Sennett, et Jane dans un serial Tarzan de 1929), devient une descente aux enfers. Mais le retournement de situation, qui entraînera enfin le couple dans la même direction, est sis dans une église, ce qui confirme le gout de Borzage pour la chose religieuse, oui, mais vue d’un point de vue légèrement profane: poursuivant la jeune femme dans une église, Gino s’apprêta à la tuer, lorsqu’il voit un tableau qu’il a peint d’elle, maquillé par un escroc afin de le faire passer pour une toile de maitre. Elle y est devenue une Madone, et elle, qui a purgé sa peine, et qui vient de se reconnaitre enfin dans ce tableau, lui fait comprendre qui elle est vraiment, et ils repartent à zéro. Donc oui, ils ont bien été sauvés par la Madone, mais cette Madone a été obtenue par des moyens assez peu orthodoxes : la tentation de personnaliser la religion est là encore une tendance très représentée chez l’auteur de The mortal storm : voir le nombre de mariages de fortune avec un substitut de prêtre (Ici, Gino donne une bague à Angela dans une barque, et cela revient à les marier, d'autant qu'ils vont vivre ensemble après), ou de liens spirituels peu communs dans ses films, sans parler de Ian Hunter dans Strange cargo.

Borzage, qui avait fait des pas de géant (en compagnie de Ernest Palmer, qui revient ici éclairer le film d’une manière sublime, dans une sorte de préfiguration de ce que fera Joseph August pour Ford dans The Informer) en matière de mise en scène et de scénographie, confirme et renforce encore son style, avec des plans-séquences splendides, qui définissent les personnages : Janet Gaynor, dans les rues de Naples, est en territoire connu, et salue tous et toutes, retrouve son chemin. La caméra est assez distante et nous permet d’appréhender sans effort l’ensemble du parcours. Farrell, quelques minutes plus tard, cherche sa bien-aimée, ne la trouve pas. La caméra est en pleine rue, derrière lui, et le suit dedans des pérégrinations qui mettent en valeur son sentiment d’être perdu. Il ne reconnait ni les gens qui l’entourent, qui se transforment petit à petit en ombres, ni les lieux. A la fin de la séquence, dos à un mur blanc, il est seul dans le champ, vide, et assiste au ballet des gens qui ne sont pour nous que des ombres qui passent. Quelle maitrise dans les plans-séquences, et quel bonheur visuel dans ce film. On y voit généralement l’influence de cette étrange bête à cornes qu’on nomme le plus souvent l'"Expressionisme Allemand". Je crois qu’il faut surtout rappeler que Murnau faisait encore autorité à la Fox, et que Borzage était sans doute le meilleur de ses élèves. La première partie, le noir conte d'Angela à Naples, est magnifique, avec ses jeux d'ombres, ses plan-séquences, l'épopée tragi-comique d'Angela dans les rues, qui essaie d'aguicher tous les hommes qu'elle rencontre. le brouillard vient s'ajouter à la partie, et continue à nimber les scènes de mystère, et petit à petit de plus en plus, d'une certaine odeur de sacré...

Si Borzage ici enfonce le clou de sa peinture de l'amour absolu, représenté par le lien très fort entre ces deux êtres, son travail auprès des acteurs est remarquable, dans la mesure ou il leur demande des variations, infimes pour Farrell, mais très impressionnantes pour Gaynor, de leurs personnages. Angela est un sacré bout de bonne femme, mais on n'est pas loin, avant son accident, de constater qu'elle est revenue de tout. La maquillage bien sur joue un rôle, mais Janet Gaynor joue la carte de l'impulsivité, de la colère, avec un brio phénoménal. L'éventail de son jeu tel qu'il apparaît dans le film est d'autant plus impressionnant que tous ces changements n'affectent en rien la cohérence de son personnage. A Farrell, Borzage donne une fois de plus le rôle de l'optimiste, du naïf, mais cette fois le peintre Gino ne sait pas, contrairement au très sur de lui Chico. Il ressent les choses, et a besoin de sa muse. L'épisode qui le voit incapable de peindre une fresque, parce qu'il a perdu la femme de sa vie, nous le montre immobile, de dos, sur un échafaudage: coincé entre deux mondes. IL a besoin d'elle pour accomplir, créer, travailler donc: c'est lui qui accomplit le travail sur Angela, par un étrange ballet lié au tableau: celui-ci va dire une vérité sur la jeune femme, malgré elle et malgré le peintre. Le travail d'escrocs sur le tableau va devenir une représentation de sa personne une fois que la jeune femme aura purgé sa peine. Ce que confirme le départ de Lisetta et Angela de prison: Lisetta retourne en bas, vers la rue, et Angela monte, pour rejoindre Gino...

Le titre fait allusion, dans la bouche peu sainte de Lisetta, à la prostitution. Elle utilise le terme pour se désigner elle-même. Le mot Angel revient aussi chez Angela, lorsqu'elle déplore le départ du tableau que Gino vient de vendre; elle dit, à juste titre, que c'était un peu leur "ange gardien". La fin lui donnera raison, mais Gino, bien sur, est l'ange d'Angela, celui qui la sortira définitivement de son destin, et celui qui saura voir la vraie sainte qui est en elle. Enfin, Angela, vue en femme sublimée par Gino, transformée en Madone par les contrefacteurs, et reflet d'elle-même dans la scène finale de l'église, ne s'appelle pas ainsi pour rien... Film majeur de la fin du muet et de son auteur, Street angel est un autre chef d'oeuvre de Frank Borzage.

Au moment d'aborder le chapitre suivant dans la carrière de Chaplin, après la fin de son contrat Mutual, il est intéressant de se pencher sur le cas des films inachevés ou parallèles de sa filmographie. L'un de ces deux exemples est sans doute plus connu: Chaplin a réalisé The Bond dans le cadre de la propagande de guerre, afin d'inciter les gens à acheter des bons de la liberté (Liberty bonds) pour permetre d'accroître l'effort de guerre. Le film n'est pas que de la simple propagande, en dépit de son exceptionnelle austérité (des décors ultra-stylisés, sur un fond noir): Chaplin y présente les liens humains ("Bond"), celui de l'amitié (Un petite saynète de pantomime assez traditionnelle avec Chaplin et Austin en ami qui tape son copain à la suite d'une interminable conversation), celui de l'amour (Chaplin séduit Edna et reçoit une flèche décochée par Cupidon), et enfin celui du mariage, avant de passer au plus important "bond", celui de la liberté, dont Chaplin incite les Américains d'une façon pédagogique qui n'a rien à envier aux dessins de presse de l'époque, avec son Oncle Sam, son Kaiser, son représentant de l'industrie (Tom Wilson, non pas en financier, mais bien en artisan-armurier: on ne se refait pas.); des gags, donc, qui tranchent sur la propagande, et un film réalisé avec soin, et même avec énergie, par un Chaplin qui s'adresse directement au spectateur.

How to make movies n'a jamais été exploité entier du vivant de chaplin, et est fascinant à plus d'un titre: d'une part, il s'agit d'un documentaire, réalisé par chaplin pour présenter son sutdio, son personnel, et bien sur la vision du nouveau studio de Chaplin pour first national est fascinante: c'est de là que sont partis The Kid, Shoulder arms, The pilgrim ou ses films United artists! Ensuite, le projet a été longuement muri, puisque il incorpore des plans pris sur le lieu de construction du styudio avant l'ouvrage: on y voit Chaplin, auquel un génie (Albert Austin, semble-t-il) accorde son rêve le plus précieux: un studio. Puis des prises de vue enchainées nous montrent en quelques secondes la construction, et enfin, Chaplin heureux comme un gosse arrive sur place. Le maquillage est là, mais pas la moustacche, et le patron est en costume de ville. Le tour du studio est vu avec humour, et on assiste à des recréations de tournage et de répétition (D'après les costumes de Loyal Underwood et Henry Bergman, c'est au moment du tournage de Sunnyside que ces plans ont été tournés), mais qui sont l'objet de vrais gags. On voit aussi les pin-ups convoquées par Chaplin pour la danse de Sunnyside faire les bathing beauties au studio, le minuscule Loyal Underwood se faire malmener, les acteurs bullant se mettant soudain à travailler à l'approche du patron, etc. On voit aussi Chaplin en plein montage, seul, come le veut la légende, et Albert Austin, sans maquillage, supervisant le développement de la pellicule. Enfin, un exemple de film est montré, et pour le film Chaplin a recyclé un film Mutual inédit sur le golf, avec Eric Campbell et John Rand. Le fait de tourner ce film consistait pour Chaplin en une déclaration d'amour au cinéma, une affirmation aussi de sa puissance, il est clairement le patron. la forme très pince sans rire est une excellente surprise. La joie d'un studio nouveau était une autre motivation, mais le choix de ne pas le montrer est sans doute du à une volonté de contrôler au maximum son image, et son influence: il ne se fera pas facilement photographier, ou filmer par la suite en pleine action, à part pour Souls for sale (1923). Le film de 16 minutes a été préservé par chaplin, et monté par Kevin Brownlow et David Gill qui en ont montré des extraits dans Unknown Chaplin. Il me semble un passage obligé pour qui s'intéresse à Chaplin, à son art, et à son style, parce que ce faux documentaire est totalement empreint de son esprit...

Avant même le générique du film, des images de rue, comme en écho au concept soulevé par le titre: la rue comme métaphore de la vie en même temps que son cadre... les premières images sont énigmatiques, marquées par un montage serré, la touche des premiers Naruse. des gens qui vivents, se retrouvents, s'attendent, travaillent, passent dans la rue. Des éléments économiques aussi, une vitrine avec des bijoux, puis une autre avec des viennoiseries... la décor est planté, l'univers aussi, pour un film peu banal de Mikio Naruse: en conflit de plus en plus ouvert avec la Schochiku, il ne voulait pas de ce sujet. Des quatre autres films muets conservés de l'auteur de ce film, on constate qu'un seul n'est pas écrit par lui, le plus mélodramatique, Après notre séparation. Ici, c'est encore de mélo qu'il s'agit, et naruse n'en veut pas parce qu'il a trouvé son univers et ne souhaite pus revenir en arrière, à plus forte raison pour traiter un sujet qu'il considère comme un feuilleton sans envergure... le film lui sera imposé avec la condition qu'il fasse ce qu'il veut ensuite.

Sugiko est serveuse dans un bar, et elle a un amoureux, un homme dont la famille souhaite qu'il fasse un mariage prestigieux, mais lui n'en a cure: il veut Sugiko. Celle-ci est courtisée par un studio de cinéma qui s'intéresse à sa plastique, bref tout va pour le mieux... mais Sugiko a un accident, renversée par un jeune bourgeois, et son petit ami, sans nouvelles, disparait purement et simplement de la circulation. Sugiko commence à fréquenter Hiroshi, le riche automobiliste responsable de l'accident, et entre les deux, l'amour commence à poindre. Hiroshi va donc, contre la volonté de sa mère et de sa soeur, épouser Siguko. tout est pour le mieux? Pas sûr...

Le destin, une fois de plus incarné par non pas un, mais deux accidents de voiture, va donc placer Sugiko sur un terrain glissant, et son environnement aussi. Mais la cible de naruse, c'est aussi et surtout la bourgeoisie et ses préjugés, les manies qui consistent à privilégier le prestige sur l'amour, tout un carcan de conventions sociales qui emprisonnent aussi bien Hiroshi que Sugiko. comme en écho, l'amie serveuse de Sugiko qui a saisi l'opportunité laissée vacante par Sugiko et est devenue actrice: elle aussi est rattrappée par les préjugés, et demande à son petit ami de resteer à l'écart, puisqu'il est d'une autre classe... un monde de classes, donc, dans lequel il faut s'élever, et tout abandonner. Au beau milieu de ce film, la personnalité de Setsuko Shinobu domne sans mal, impérieuse, au visage de marbre, dur et sévère à la fin, autant qu'elle était douce et optimiste au début. On comprend un peu Naruse, qui souhaitait dépeindre un monde mois fermé, moins circonscrit par les conventions de la fiction: ici, l'histoire aboutit à une étape ou certains des protagonistes trouvent le bonheur, mais qu'on ne s'y trompe pas, cette Sugiko, qui choisit un conflit sans concessions contre sa belle-famille, qui reprend sa liberté dans un monde dominé par les hommes, au risque de rester dans l'incertitude - et au plus bas de la classe ouvrière -  toute sa vie, avec la plus belle des dignités, est bien une héroïne de Mikio Naruse, une grande.

Le réalisateur, à la veille de s'essayer au cinéma parlant, utilise le montage d'une façon toujours aussi inventive, avec ses inserts étonnants (Et même déroutants parfois, comme cette conversation entre deux amants entrelacée de vues de lampes éclairées et de bâtiments), ses plans en mouvement qui balaient l'espace, ses séquences de montage rapide: l'accident de la fin, vu entièrement par le biais des obkets personnels des victimes qui dévalent une pente sans fin, et un chapeau qui arrête sa course sur un rocher... Naruse va donc faire ce qu'il veut à l'issue de ce film: quitter la compagnie à laquelle il a travaillé depuis 24 films.