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Bien que le cinéaste, avec son goût pour les histoires situées dans les bordels ou qui en viennent (Voir à ce sujet L’Atlantide, L’opéra de quat’sous, Le journal d’une fille perdue et Loulou, excusez du peu), passe pour un dur à cuire, La rue sans joie, à la base, est un mélo. Mais contrairement à bien des œuvres du genre, qu’elles soient signées Griffith, Borzage ou Stroheim, ce film est choral : je sais, il y a un phénomène de mode derrière ce genre passe-partout, mais force est de constater qu’avec sa rue Melchior, ses personnages et leurs destins qui s’y croisent, le qualificatif est très approprié : le film nous conte, en quelque jours, la vie d’une rue à Vienne en 1921, en pleine inflation galopante, à travers les vies entrecroisées de quelques protagonistes : des petites gens, interprétés notamment par Asta Nielsen, Greta Garbo, des bourgeois ou assimilés (Henry Stuart, Agnes Esterhazy), les deux incontournables « notables » de la rue, un boucher interprété par Werner Krauss et la propriétaire d’une boutique de mode (Valeska Gert) qui se transforme la nuit en une boite de nuit très en vue, à l’intérieur de la quelle les jeunes filles qui veulent s’en sortir trouvent toutes à qui parler. Le boucher utilise également ces méthodes, en permettant aux jeunes femmes sans le sou de coucher avec lui contre de la viande. Un personnage joue un peu le fil rouge, Canez, un diplomate étranger interprété par Robert Garrison, qui oscille de bouge en bordel, tout en se frottant à l’essentiel de la bonne société, en étant à certains moments le principal suspect d’un meurtre, et à d’autres le protecteur du personnage interprété par Asta Nielsen. Les intrigues tournent autour de la pauvreté, vue de trois points de vue différents : les pauvres et très pauvres, qui n’ont pas d’argent ou sombrent dans les ennuis suite à de mauvais choix ; les bourgeois, qui sont conscients de la fragilité de leur statut, et qui tentent d’en avoir toujours plus, ou d’asseoir mieux leur position, et enfin les deux brigands qui régissent ce petit monde, l’un en fournissant la viande, l’autre en procurant du plaisir. Ces deux personnages sont très impliqués dans la structure de l’ensemble, classiquement construit en 9 actes, suivant l’habitude du cinéma Allemand et Scandinave. Krauss joue un rôle de premier plan dans le premier acte, servant l’exposition du film, en établissant clairement les conditions dans lesquelles vivent les pauvres gens, victimes d’un odieux profiteur ; il revient au dernier acte pour fournir un point d’orgue salutaire à tout le film, et on l’apercevra entretemps plus qu’on ne le verra, lors par exemple de ses visites au « Salon » de Frau Greifer, dont il est bien sur un client assidu. De son coté, la Greifer est très présente tout au long du film, ne serait-ce qu’en raison de sa mainmise sur le vice local, mais aussi parce que son lieu de rendez-vous est incontournable, et qui plus est la « boite de nuit » est au rez-de-chaussée de l’immeuble ou vivent Garbo et sa famille. Garbo et Nielsen sont par ailleurs les héroïnes du film : l’une jamais nommée(Nielsen) s’enfuit de sa famille, lasse de la pauvreté, et effrayée de n’avoir d’autre destin que de devoir coucher avec le boucher pour avoir le droit de manger. En chemin, elle va devenir la maitresse de Canez, le témoin-clé d’un meurtre dans lequel son vieux fiancé Egon est trempé, et une figure sacrificielle importante de l’intrigue. De son coté, Garbo incarne Grete, la fille d’un fonctionnaire qui a cru s’élever en jouant en bourse, a perdu son travail, et voit dépérir ses deux enfants. La plus grande va donc , suite à son licenciement (Elle s’est refusée à son patron) se tourner vers la Greifer afin de subvenir aux besoins de sa famille. Au-delà de l’absurde de la situation (Elle quitte son emploi la tête haute, mais va échouer dans la prostitution quand même.), le personnage est très soigné, et sa descente aux enfers, moins contrôlée que celle d’Asta Nielsen, donne une légitimité mélodramatique au film. Une autre intrigue, autour d’Egon, et d’une jeune fille de bonne famille qui lui dit ne pouvoir l’accepter que lorsqu’il aura fait la preuve de pouvoir à n’importe quel prix devenir riche, se greffe plus ou moins sur ces éléments, et va fournir l’essentiel de la partie « policière » du film : une jeune femme de la haute société a été assassinée lors d’un rendez-vous amoureux à coté de chez la Greifer. Or on sait, et Asta Nielsen le sait aussi, que Henry Stuart (Egon) était son amant. Voilà les grandes lignes d’un script qui malgré la multiplicité des sous-intrigues, coule tout seul et maintient l’intérêt du début à la fin. La multiplicité fait d’ailleurs tout passer, et on a tellement de mélodrames potentiels, qu’on se situe tout de même en plein symbolisme : voici un monde en crise, qui ne va pas pouvoir échapper au final, aux flammes de l’enfer…
Malgré cet aspect, le symbolisme se colore fortement de naturalisme ; d’abord, le boucher qui offre son début et sa fin au film, ce petit roi local, permet à Krauss de composer une silhouette à la Stroheim, picaresque et vulgaire en diable. Et puis, le film baigne dans une reconstitution contemporaine dans laquelle on évite les toilettes trop belles pour les jeunes femmes pauvres, il y a d’ailleurs un jeu essentiel autour du vêtement : n’oublions pas que la reine-maquerelle des lieux est modiste, cet élément aura de l’importance. Le discret décor parfois impressionniste se pare malgré tout d’un certain réalisme, et on voit que l’escalier tordu (Qui monte au septième ciel ?) est authentique malgré ses aspects caligariens, lorsqu’à plusieurs reprises les prostituées le gravissent, seules ou accompagnées. Et puis, même si le film est situé à Vienne en 1921, on imagine que la rue Melchior aurait bien pu être à Berlin en 1925… Mais là ou Lang, par exemple, situe ses films dans une réalité à peine déformée, force est de constater que dans Le Docteur Mabuse, on ne va dans les milieux populaires que lorsque les héros s’encanaillent ; ici, on ne quitte pas la rue Melchior, et dès qu’on y est en pleine nuit, on y croise la file des gens qui attendent le lendemain en faisant, à tout hasard, la queue chez le boucher. Et là, on revient au symbolisme…
L’une des principales forces du film, et la principale cause de la censure dont il a été victime, reste l’érotisme de La rue sans joie. Un érotisme assez particulier, fait d’un mélange de suggestion (Tous les actes sexuels du film sont bien sur hors-champ, depuis le viol « consenti » dans l’arrière boutique de la boucherie, entendu mais pas vu par Asta Nielsen, décidément un témoin en tous les domaines dans ce film, jusqu’à la possession de Nielsen par Canez, dont la face grimaçante emplit tout l’espace du cadre quand il s’approche d’elle.), de divers actes manqués (Le patron de Grete lui fait un chantage, un garçon de chez Greifer poursuit la jeune femme dont il est amoureux lorsqu’il l’aperçoit dans une robe très suggestive), et surtout de vêtements. Ces derniers, en effet, déclinent une sorte d’état des lieux des personnages quant à leur situation en matière de sexe ; au début du film, les deux jeunes femmes qui vont chez le boucher sont toutes deux habillées de vêtements noirs, bas noirs, chaussures simples. Elles n’ont aucune intention préalable d’avoir des rapports, mais l’une d’entre elles cédera au boucher, à la sauvette, et l’autre (Nielsen, donc) s’enfuira. Une fois revenue de tout, ele cède aux avances de Canez, qui symboliquement, lui donne une robe, dont il insiste qu’elle ne recouvre pas les épaules de la jeune femme, et les dévoile lui-même d’un geste ferme. Elle portera du reste un costume d’une grande sophistication, mais transparent : sorte de reflet de sa soumission, qui est en grand contraste avec l’absence d’émotions dont elle fait désormais preuve. De son coté, Grete a cru son père quand celui-ci lui a annoncé avoir gagné une fortune en bourse, elle a donc été chez Greifer pour s’acheter un manteau de fourrure ; à cause de ce dernier, son patron la prendra pour une fille facile, provoquant alors son licenciement après avoir tenté sa chance. Grete ne se départira jamais de ce manteau, le confondant avec sa dignité ; il aura pourtant été sa chute, et elle troque dans les dernières scènes contre un autre habit, également fourni par la Greifer : une robe très déshabillée, au dos nu, et qui lui dévoile une bonne partie des seins ; on sent d’ailleurs la jeune Garbo particulièrement gênée. Les prostituées, danseuses, et autres aperçues chez Greifer, dans les coulisses par Grete le jour de son « entrée en fonction » sont d’ailleurs toutes habillées, mais d’étoffes légères et parfois transparentes, de vêtements amples, et Valeska Gert elle-même porte une tunique échancrée : on le voit, les habits dévoilent plus qu’ils ne cachent, et accompagnent la déchéance de l’héroïne. Deux scènes ressortissent d’un érotisme plus classique, et donc moins habillé : l’une, sans doute perdue mais représentée par une photo, nous montre trois danseuses nues, dans un tableau vivant chez la Greifer. La scène serait anecdotique si elle n’était suivie immédiatement d’un plan ou Grete, dans sa fameuse robe, se contemple dans trois miroirs… Ce type d’écho est utilisé occasionnellement par Pabst pour donner du liant : ainsi, au plan de la foule qui applaudit à tout rompre les attractions proposées chez Greifer, Pabst fait-il suivre un plan de la foule qui se masse dehors en attendant des jours meilleurs. Dernière séquence « érotique » dont nous discuterons, le flash-back du meurtre, qui intervient vers la fin : Asta Nielsen a vu dans une pièce à coté de celle ou elle se tient, un couple : Egon, le jeune homme qu’elle aime, et Lia leid, l’une de ses maitresses. Celle-ci est vue de dos, et le dos est nu, et très éclairé : impossible au spectateur de regarder autre chose. Les plans qui suivent le départ d’Egon ne cadrent que le profil de la jeune femme qui se dénude(Elle enlève ses bijoux), elle est un buste à la blancheur diaphane… mais derrière elle, les mains d’une femme s’approchent, et un fondu au noir termine la scène : l’espace d’un instant, Pabst a joué avec la nudité, mais il s’est ravisé, et c’est la mort qui l’emporte. Le sexe pour échapper à la faim, la mort pour se venger du sexe, et au final le feu pour nettoyer tout ça.
Le destin du film a été celui d’un grand nombre de films Européens, exportés, remontés, censurés… Aucune copie complète n’a survécu, et toutes les copies possédaient de sérieuses différences, avant cette restauration enfin « achevée » en 2009. Je mets les guillemets afin de rappeler que le destin de cette reconstruction est fragile : tout comme Metropolis, on ne sait pas jusqu’à quand cette version fera autorité ...
En attendant, on peut donc passer 2 heures 30 en compagnie de ce film, dont décidément je ne me lasse pas. On a le sentiment qu’en réduisant les ambitions d’un film à 15 personnages et à une rue, Pabst a un peu accompli le type de prouesse qu’aurait souhaité accomplir le Stroheim de Greed ou de Foolish Wives… ses acteurs, dans l’ensemble jouent assez juste, sauf Valeska Gert, mais le metteur en scène la laisse volontiers faire ses excentricités ; après tout le personnage doit avoir bien vécu pour en arriver là ou elle est ; les mimiques de Gert suggèrent une vie intérieure effrayante. Des deux actrices les plus remarquées de ce film, à savoir Nielsen et Garbo, celle qui est sur la pente descendante (Asta Nielsen, dans son dernier film) est éclipsée par le jeu instinctif de la deuxième. Chez Stiller, Greta Garbo était une poupée dans les mains de son metteur en scène, ici, Pabst en a fait une actrice, dont le beau visage triste nous aide à choisir une bonne fois pour toutes notre camp : ce film s’indigne et nous invite, nous enjoint à le suivre, et pour ma part, ça marche. Je sais que cette manipulation est d’un autre âge, mais j’y souscris, totalement et sans réserves.
... Voila pourquoi j'aime Die freudlose Gasse.