Allen John's attic

Cette superproduction construite par Curtiz autour de Lucy Doraine, qui allait le quitter, est assez connue. Elle a en effet été diffusée plusieurs fois sur plusieurs chaînes, et a remporté un assez joli succès international lors de sa sortie, tant et si bien que, aux cotés du démarquage des Dix commandements, L’Esclave Reine (1924), elle fait figure de classique du cinéma Curtizien pré-Warner. Oui, bon, mais honnêtement, on aimerait changer un peu les choses à ce niveau-là: c’est un film clairement ambitieux, qui poursuit certains caractères de la mise en scène de Curtiz, et qui démontre son potentiel de façon éclatante: les scènes aux centaines de figurants, la maîtrise en matière de scènes plus intimes, le découpage constamment dynamique (Les héros nous sont présentés en mouvement) et une certaine audace structurelle qui se manifeste par de tortueuses mises en abyme : un rêve occasionne un prêche qui provoque un rêve… afin de justifier le recours aux temps bibliques et la représentation d’orgies antiques… Une fois de plus, le film est réalisé dans l'ombre imposante de DeMille.

Mais voila un film qui souffre d’une surcharge pondérale: le script tourne autour de la rédemption, à Londres, d’une femme futile par laquelle un suicide est arrivé. Un prêtre (Michael Varkonyi) la prend en mains et tente de la faire sortir de l’ornière du péché, et de l’empêcher de séduire trois hommes par jour (...dont lui-même!)… Lourd, donc! Comme souvent avec Curtiz, il y a de bonnes choses à prendre dans ce film: son sens impeccable des cadres avec des scènes dramatiques éclairées en fond, les protagonistes jouant au premier plan, dans l’ombre… Les scènes de prison, vraiment sordides grâce au clair-obscur, et des plans de destruction qui ont une petite particularité: restant à distance lors de destruction des murs de Sodome, Curtiz et le chef-opérateur Gustav Ucicky captent non pas la chute des murs eux-mêmes, mais bien les fumées , poussières et débris qui se répandent : voila un avant-goût intéressant de l’œuvre à venir d’un homme qui préférera souvent filmer les ombres de ses acteurs que les acteurs eux-mêmes.

Dans ce drame typique des jeunes années 20, Lucy Doraine se pavane, est de toutes les scènes, doit assumer trois différents rôles de femme fatale, si on compte les séquences antiques et est, il faut le dire, franchement insupportable. Autour d’elle, on reconnaît Walter Slezak et Michael Varkonyi, qui partiront à Hollywood peu de temps après. Curtiz a bien fait son travail, mais le résultat est trop. Trop tout : trop ridicule, trop rempli : on sent la volonté de montrer sa puissance, en oubliant le spectateur au passage; les scènes bibliques, à la logistique impressionnante, sont spectaculaires, mais vides de substance. Les personnages sont tous difficiles à aimer, et même Stroheim leur aurait accordé une porte de sortie plus humaine. Ici, tout rachat doit être spectaculaire, biblique… Demillien? Je préfère le relatif intimisme des Chemins de la terreur, qui avait un visage nettement plus humain, même s’il avait beaucoup moins d’ambitions.

Michael Ramsay (Milton Sils) néglige son épouse (Anna Q. Nilsson), et celle-ci est très tentée de répondre aux avances de l'intrigant "M.Jaromir" (Theodore Kosloff); ele ne sait pas que celui-ci est en réalité le roi en exil d'un petit pays européen en ébullition. De son côté, Tillie, la fille des Ramsay (Pauline Garon) souhaite conquérir le coeur d'un anthropologue réputé mais ô combien distrait (Elliot Dexter). Les cinq vont se retrouver mêlés dans un maelstrom de coups de théâtre sentimentaux...

Ce film date de la période située, dans la carrière de DeMille, juste entre son fameux et si embarrassant Manslaughter, dans lequel il laisse la morale de pacotille l'emporter sur l'art, et sa première version de The ten commandments. Adam's rib (Ne pas confondre avec le merveilleux film de Cukor portant ce même titre) est un mélange étonnant, extravagant, mais surtout décevant et bien mal fichu, de tout ce qui fait DeMille: un sujet moderne, une vraie interrogation sur la pérennité de l'amour conjugal, un soupçon de comédie, une réflexion sur le rêve Américain, un épisode loufoque faisant référence à une époque mythique (Ici, une préhistoire de carton-pâte se substitue avec humour mais aussi une certaine insistance la sempiternelle allusion biblique), et des tonnes de prêche moralisateur et sexiste sont mélangés dix bobines durant. Le film possède aussi une séquence dans un musée, avec deux amoureux et un squelette de dinosaure, qui aura une descendance intéressante, puisque Hawks s'en inspirera pour son film Bringing up baby. DeMille continue à se raccrocher à ses comédies de 1918 à 1920, mais le film s'en éloigne aussi, comme le faisaient Male and female et The Affairs of Anatol, sans vraiment convaincre. Dans Anatol, après tout, certes DeMille divaguait, mais au moins il adaptait Schnitzler. Maintenant, il se repose entièrement sur les délires de Jeanie McPherson: trop de salade tue le saladier...

Situé entre deux classiques souvent cités dans les histoires du cinéma (Joan the woman et The little American), A Romance of the Redwoods fait, en apparence, partie du cycle de westerns mineurs de DeMille, ces films qui étaient sensés faire bouillir la marmite et garantir une certaine autorité à l’auteur qui souhaitait garder sa marge de manœuvre auprès de son studio. Il y convoque son équipe habituelle; on remarque d’ailleurs la présence des acteurs Raymond Hatton ou Tully Marshall, les Ward Bond de DeMille. S’il est donc moins important que des films contemporains, tels Old wives for new, The whispering chorus ou The Cheat, il n’en est pas moins un film a observer, notamment à cause d’un certain cousinage avec The golden chance, ce qui n’est pas rien…

Après Geraldine Farrar et avant Gloria Swanson et Bebe Daniels, DeMille fait équipe avec Mary Pickford, et la collaboration entre les deux montre bien que l’actrice n’était plus pilotée par le metteur en scène, mais une artiste en charge de son métier, comme Lillian Gish dans les années 20. Elle est époustouflante… Sur un scénario de Jeanie McPherson, A Romance of the redwoods commence par une double intrigue, montrant d’une part une jeune femme de l’Utah rendue seule par un décès, contrainte de partir retrouver un oncle en Californie, et d’autre part un bandit (Elliott Dexter) qui va usurper l’identité d’un chercheur d’or tué par les indiens afin d’échapper à la police; sans surprise, le mort n’est autre que l’oncle, ce qui va précipiter nos deux héros ensemble… Le reste de l’intrigue va se développer dans un premier temps autour de la tension née de la confrontation entre les deux, et de la difficile cohabitation : si les motivations du bandit n’ont pas besoin de développement, la nécessité de survie de Mary Pickford est liée à la présence dans la ville minière d’un bordel, annonciateur d’un possible destin tragique pour la jeune femme; puis la rédemption du bandit, déclenchée par l’amour naissant entre les deux protagonistes, va changer la donne : c’est désormais ce qui va motiver l’action des deux héros, séparément aussi bien qu’ensemble.

Le suspense reste le maître mot de l’œuvre, d’autant que les deux personnages sont splendidement campés; si Pickford l’emporte, c’est qu’elle était déjà une star, mais Dexter (Voir Old Wives for new, dans un registre fort différent), moins identifiable pour le spectateur d’aujourd’hui, est suffisamment convaincant : le spectateur n’a d’autre ressource que de prendre parti pour eux. DeMille et McPherson gardent du western le sens des grands espaces, largement exploités dans la première partie, au cours de laquelle la caméra (Alvin Wyckoff, toujours) prend ses distances, mais dès l’arrivée de Pickford dans la cabane, la tension se construit autour de plans rapprochés et d’un découpage magistral: Le sens de l’économie du metteur en scène est ici particulièrement notable: un gros plan, un seul, de Pickford en plein dilemme, et des plans moyens d’une grande lisibilité. Le souvenir des expériences en clair-obscur et de l’éclairage à la Rembrandt de The Cheat se ressent dans les séquences de la cabane, rendues baroques et inquiétantes par un jeu d’ombres et de lumières parfaitement efficaces.

Enfin, le souvenir de The Golden Chance hante ce film dans lequel la rencontre de deux mondes précipite un certain nombre de protagonistes dans le drame, résolu dans des séquences de suspense, au cours desquelles c’est bien évidemment Mary Pickford qui mène le jeu : elle recourt à un surprenant mensonge en ces temps prudes, surtout dans un film de l’auteur de Manslaughter: pour sauver celui que désormais elle aime d’un lynchage imminent, elle prétend être enceinte de lui. On retient son souffle… Néanmoins, le film est plus détendu que Golden Chance, et tout se finit dans un éclat de rire, point d’orgue pas inapproprié à toutes ces péripéties…

Le cinéma muet Américain n’a pas manqué de s’intéresser à la Grande guerre, et DeMille n’a pas été en reste, puisque dès 1916, il intègre à sa Jeanne d’arc (Joan the woman) des séquences contemporaines quasi engagées, dans lesquelles Jeanne galvanise les troupes alliées. Avec la montée des sentiments pro-guerriers aux Etats-Unis, puis l’engagement de la nation aux cotés des Français et des Anglais, le cinéma a suivi, et les films, de propagande (Hearts of the world, Griffith, 1918) ou d’exploitation pure et simple (The kaiser, beast of Berlin, Rupert Julian, 1918) se sont succédé; pourtant on a le sentiment que de tous les films sortis pendant et après la première guerre mondiale, le premier chef d’œuvre sera tardif: The Big Parade (1925) , de King Vidor, reste le premier regard honnête du cinéma Américain sur ce conflit. J’exclus ici Shoulders arms (1918) de Chaplin, un peu léger quoiqu’en dise Sadoul, et Foolish Wives (Stroheim, 1922), qui se situe loin des conflits, mais dans lequel le souvenir de la guerre se retrouvent dans tous les plans: c’est bien un chef d’œuvre, mais la guerre n’en est pas le centre. Après le Vidor, d’autres suivront, et le principal mérite de ce film MGM est d’avoir montré comment il fallait montrer la guerre : What price glory (Walsh, 1926), Wings (Wellman, 1927) et All quiet on the western front (Milestone, 1930).

The Little American, sorti en juillet 1917, est évidemment l’un des premiers films sur cette guerre, et le propos est, en dépit de la grandeur du sujet, on ne peut plus léger. Une jeune Américaine tiraillée entre un Français (Raymond Hatton) et un Allemand (Jack Holt), avec un faible pour ce dernier, se rend en France en plein conflit pour une affaire familiale, et tombe dans les filets d’une troupe d’abominables soudards Prussiens (Dont l'inénarrable Walter Long). Elle choisit son camp, et réussit à sauver son officier Prussien qui, de son coté, a pris conscience de la barbarie Allemande et a décidé de tourner sa veste après moult atermoiements. On l’imagine, les symboles plus ou moins lourds abondent (L'héroïne se fait offrir des chocolats aux couleurs du Stars and Stripes), et si il est notable que le jeune premier soit Prussien, les Allemands n’ont pas grand-chose d’ humain, préparant le terrain aux délires de 1918/1919 (Hearts of the world, Hearts of Humanity, etc…) dans lesquels Erich Von Stroheim croquera des petits enfants en violant des soubrettes(Je schématise). Et pourtant, et pourtant, dans ce film de pure propagande, scénarisé avec Jeanie McPherson et prévu pour être plus spectaculaire qu’intimiste, s’opère un miracle: une poésie de tous les instants, un bonheur cinématographique constant s’installent très vite, et emportant le spectateur, à condition que celui-ci soit consentant.

Si vous ne me croyez pas, eh bien c’est le même sentiment qui nous assaillent lorsqu’on regarde un Fairbanks de 1920/1929: Doug, c’est Doug. Eh bien Mary Pickford, c’est pareil ces deux-là étaient décidément faits pour s'entendre: elle prend les rênes tambour battant, et DeMille la laisse faire, et la suit: les péripéties s’enchaînent, et on a droit à tous les morceaux de bravoures que les deux complices Pickford et deMille ont pu nous concocter en 63 minutes; et par moment, on est proche du génie raffiné de The cheat ou The Whispering chorus : le torpillage du Veritania (Le Lusitania était dans toutes les mémoires, mais DeMille a opté pour un changement de nom), par exemple, nous est montré d’abord avec un montage parallèle (La fête sur le bateau, les préparatifs dans le sous-marin, et les plans raccourcissent au fur et à mesure de l’approche de l’instant fatidique) puis, lors du naufrage, avec une débauche de jeux de lumières: le forte de DeMille en ces années de formation, et sa passion personnelle, liée à son amour des tableaux classiques, notamment des Flamands. Le résultat est vraiment beau et la stylisation est totalement appropriée. A d’autres endroits, on se rappelle le don du metteur en scène et de son chef-opérateur (Encore Wyckoff) pour éclairer les scènes de nuit en intérieur de manière à rendre des effets baroques, voire inquiétants: a ce niveau, ils étaient vraiment en avance, et le résultat est toujours réussi dans ce film.

Pour résumer, voici un film totalement distrayant, et qui fait honneur à tous ses participants, même s’il convient de rappeler que nous sommes en 1917, et qu’ils feront tous mieux. Mais je donnerai beaucoup de Joan the Woman pour un seul Little American, et encore plus de Geraldine Farrar pour une toute petite Mary Pickford.... Y’aurait-il du parti-pris ?

Mais qu'est-ce qui lui a pris? Pourquoi, après quelques années passées au pinacle du cinéma muet Américain, Cecil B DeMille a-t-il commis ce film, qui va inaugurer de façon spectaculaire une nouvelle carrière dédiée au mauvais goût? On peut remarquer plusieurs choses dans le contexte de la carrière du cinéaste, tout comme dans le contexte du Hollywood de 1922, qui permettent d'expliquer rationnellement, sinon d'excuser la sortie de ce long métrage. Tout d'abord, on constate que DeMille, y compris dans ses films les plus importants, n'a jamais hésité à avoir recours au pire, comme en témoignent les scènes-paraboles de Don't change your husband et de Male and female, ou le sujet même, particulièrement "risqué" de The Cheat. Ensuite, on sait qu'à partir de 1922, les réalisateurs et producteurs doivent respecter un code de conduite qui va les obliger à contourner de façon inventive les interdits en les subvertissant: ainsi le recours au prétexte moralisateur deviendra-t-il le principal moyen pour DeMille de montrer les turpitudes humaines en établissant un parallèle entre les moeurs de 1920 et les vices de l'antiquité, un sujet qu'il affectionnait comme chacun sait, et une tendance qui fera des petits: The sign of the cross et Cleopatra notamment, chacun en son genre, seront un festival de détournement à des fins salaces. Manslaughter n'est pas en reste, Thomas Meighan se détournant les yeux à plusieurs reprises pour nous donner à voir des réinterprétations bibliques (Danses lascives, nudités furtives, orgies avinées...) terrifiantes de ridicule.

Le problème néanmoins n'est pas dans le mauvais goût, il est plutôt dans la présence désormais envahissante de ce qui aurait pu n'être un sous-texte moralisateur acceptable, comme celui qu'on retrouve dans les longs métrages de Lloyd ou Fairbanks, et qui en fait devient l'apparente raison d'être de ses films: c'est dans le but de montrer les moeurs dissolues de la haute société bourgeoise, et de la stigmatiser aveuglément, de façon manichéenne, que DeMille a fait ce film; qu'importe qu'il soit ou non sincère: le résultat lui donne tort; afin de raconter son histoire (Un procureur amoureux d'une jeune femme riche et pervertie doit la condamner et la réformer malgré elle, puis doit récolter les fruits amers de son sacrifice), DeMille a considérablement allégé sa patte, l'a appauvrie, jetant aux oubliettes le style élégant et subtil qui fut le sien, la profondeur de champ, la science du cadrage, le jeu fin et retenu des acteurs; avec Manslaughter, on est devant un cinéma muet qui se caricature lui-même...

Il y a bien quelques moments intéressants: la façon dont la prison va humaniser Leatrice Joy, par exemple, est l'occasion de beau moments, comme les démonstrations de solidarité entre les détenues. Mais DeMille y reviendra avec autrement plus d'efficacité dans The Godless Girl, par exemple... L'ironie sous-jacente de la situation sauve un peu l'intrigue, mais le fait pas intertitres interposés. Où est la science du détail de DeMille, so utilisation intelligente du montage?