Allen John's attic

Pour aimer le cinéma soviétique, il faut souvent être assez tolérant quant à la présence d'objets mécaniques ou motorisés censés aider l'homme qui travaille dans sa tâche quotidienne. Bref, il faut aimer les tracteurs...

Je n'en ai pourtant pas vu un seul dans ce film, un de ces grands moments de la fin du muet lorsque un certain nombre de cinéastes souvent progressistes (Ruttmann était communiste du moins au début de sa carrière, Vigo un pur anarchiste, la bande de cinéastes Allemands des Hommes le dimanche n'étaient pas spécialement des fascistes, et Vertov est plus Marxiste que Marx lui-même) ont exploré les possibilités d'un cinéma plus basé sur l'observation directe, en débarrassant les films de leur narration (Dans des degrés différents, bien sur, entre la non-narration de Berlin: Symphonie einer Grosse Stadt, et Menschen am Sonntag qui incorporait plus ou moins une intrigue), et en exaltant le plus souvent la ville, qui devenait le principal protagoniste de leurs films. Le film de Vigo, d'ailleurs, s'appelle A propos de Nice.

L'homme à la caméra représente pour moi le film le plus abouti de cette tendance, ce qui est paradoxal car après tout, il est aussi le plus délirant et expérimental... Dès le départ il se débarrasse des intertitres comme dans le Berlin de Ruttmann, mais contrairement à ce film Allemand que Vertov a pris comme modèle, il reconstitue un fil narratif, à travers la présence sur l'écran de l'homme à la caméra, plus précisément le propre frère et collaborateur de Vertov, Mikhaïl Kaufman... On va donc suivre les pérégrinations du cameraman à travers l'Union Soviétique de 1928-1929, et voir ses images de gens, d'activités, de loisirs même...

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et bien sur, d'abord, les gens. Le film est organisé selon l'ordre d'une journée de travail, donc au début, une femme se réveille, et Kaufman sort de chez lui avec un appareil de prise de vue. Les gens y sont captés aussi bien dans leur vérité que dans la recréation de leurs vies; la femme qui se réveille, clairement, est une actrice dirigée par exemple, et des gestes vus plusieurs fois dans le film de plusieurs angles nous montrent bien ce que ce menteur de Flaherty voulait cacher: un documentaire, ça s'oriente. Vertov ne s'en cache pas, du reste. Mais il accumule les plans de gens captés dans leur candeur, dans leur embarras aussi (Une dame endormie sur un banc se réveille, voit qu'on la filme, et s'en va en colère, une autre au bureau des divorces se cache le visage derrière son sac, etc...); beaucoup de ces gens se prêtent assez volontiers au jeu, avec pour effet que le film donne l'impression de capter l'humanité dans toute sa splendeur, avec ses joies, ses colères, ses naissances, ses morts, ses mariages, ses divorces, son travail, ses loisirs...

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il faut dire qu'ils sont tous actifs. Et c'est là qu'on peut entrevoir la volonté politique derrière le film, et la raison d'être de son film: homme, caméra: l'homme dans ce film est indissociable de la machine, comme la couturière de sa machine à coudre, et le nombre de machines vues dans le film est impressionnant. Vertov, comme Ruttmann (Et comme Keaton dans The cameraman!) sacrifie au cliché des ballets de tramways, de bus; contrairement à son contemporain Eisenstein, il évite les tracteurs, je le disais plus haut, mais il nous livre une belle vision d'un monde en proie à la "machinisation". Et ça tombe bien, comme La ligne générale (De Eisenstein, avec ses tracteurs) qui est sorti la même année, L'homme à la caméra entend illustrer le passage d'une Union Soviétique essentiellement rurale, à l'industrialisation, qui est le but du plan quinquennal en cours. Voilà, c'est dit, on n'y reviendra pas, parce qu'il y a encore une autre dimension, et celle-là elle est franchement fascinante.

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parce que tout ça c'est un film. et un film qui a le mérite de s'intégrer lui-même; grâce à un effet spécial (Un matte, ce qui n'a d'ailleurs rien de spécial en cette fin du muet, tout le monde le fait. Vertov, lui s'amuse beaucoup avec pour nous montrer Kaufman qui marche littéralement sur la ville), il montre dans son film une séance de cinéma: on y projette Человек с киноаппаратом, de Dziga Vertov, autrement dit L'homme à la caméra. Et le film commence par la vision minutieuse de tout ce qu'est une salle de cinéma en 1929. Vertov ne peut échapper à l'auto-fascination pour son art et son pouvoir, pour le fameux 'ciné-oeil', du nom de son premier long métrage, un oeil qu'il nous présente en action du début à la fin, pour le montage aussi, car il nous montre une monteuse en action, et s'amuse à nous montrer des fragments non encore montés de son propre film. La mise en abyme absolue, donc, puisque elle intervient dans un film sans intrigue, la confection du film lui-même devient sa propre histoire. Et on sent la machine s'emballer dans des séquences de montage ultra-rapide, qui ont toujours cet effet fantastique de poussée d'adrénaline. C'est intensément satisfaisant et ça contribue à faire de ce film un film sur le cinéma, ou plutôt sur son exercice même.

Et ça, c'est rudement intéressant.

Cinq années, c'est tout ce dont a disposé Yevgueny Bauer pour s'installer à la tête du cinéma Russe avant la Révolution. En 1917, il est décédé des suites d'une blessure, et il aura marqué la jeune cinématographie de son pays à jamais. Si il sera longtemps identifié au cinéma Tsariste, c'était un homme d'ouverture, acquis aux thèses progressistes de certains démocrates de son pays, et qui savait une (Ou deux...) révolution(s) inéluctable(s). de ses nombreux films, une vingtaine subsiste aujourd'hui, qui sont autant de reflets de son style, fait de plans fouillés à l'extrême, dans lesquels une action très pensée est soulignée par un don pour le décor, les éclairages, bref la scénographie, et un certain esprit Slave est particulièrement marqué: on y parle de mort, de tragédie, de vieillissement, mais aussi de classes sociales. L'amour y est nécessairement lié à la mort...

La jeune Vera (Nina Tchernova) ne trouve pas que la vie de ses parents, des nobles très en vue dans l'aristocratie Russe, sans cesse accaparés dans des soirées et autres cocktails mondains, vaille la peine d'être vécue. Elle se languit de trouver un sens à l'existence, et se réjouit lorsque sa mère lui propose de venir avec elle pour une mission de charité: elles vont nourrir des gens qui vivent dans des baraquements insalubres. Lorsqu'elles arrivent chez Maxime Petrov (V. Demert), un homme qui vit seul, Vera est fascinée par l'homme. Lui aussi est fasciné, et bien déterminé à la revoir. De son côté, elle revoit sans cesse cette journée en rêveries, elle est donc décidée à répondre favorablement lorsqu'il l'appelle à l'aide. Mais c'est un piège, elle se rend chez lui, et il la viole. Elle prend un couteau, et le tue avant de s'enfuir. son crime ne sera jamais découvert, mais il va la hanter, à tel point qu'elle va essayer de le confesser à son fiancé, le Prince Doslki'j (A. Ugrjumov). Fou amoureux, celui-ci va pourtant très mal le prendre, que ce soit parce qu'il soit choqué par le meurtre, ou parce qu'il est abasourdi d'apprendre qu'un autre homme a déjà possédé Vera. Celle-ci s'enfuit, et va changer de vie...

C'est l'un des premiers films de Bauer, qui était dans la première année de sa carrière de metteur en scène. Il y montre les écarts entre les classe en ayant recours à un stratagème qui permet sans doute d'éloigner les censeurs: les pauvres y sont représentés comme vivant clairement au crochet des dames qui viennent leur faire la charité, et dans un plan obscur, on voit les faces grimaçantes des hommes et des femmes qui viennent de se voir distribuer la nourriture se moquer des belles dames, sans parler du comportement odieux de Maxime. Mais la cible du film, c'est malgré tout l'aristocratie dans sa superficialité et ses préjugés, à travers la réaction de rejet du Prince à l'annonce du passé trouble de la femme qui l'aime... Et on retrouve le thème omniprésent chez Bauer de l'obsession psychologique, grâce aux nombreuses scènes qui nous montrent Vera en proie au trouble; avant le crime, lorsqu'elle ressent une certaine attirance pour Maxime, et après, lorsque l'homme qu'elle aime lui apparaît comme un autre Maxime... Le film est superbement composé, dans des plans éclairés d'une façon novatrice: au fond, laissant l'action à l'avant-plan plus sombre; une façon de signifier que Bauer s'intéressait au fond des êtres. On n'en douterait pas, à la vision de ses films...