Allen John's attic

En 1955, The seven year itch est une pièce à succès (d’ailleurs citée dans Sabrina, on l’a vu) : les ingrédients principaux sont le fait de parler uniquement de sexe et de tromperie durant toute la pièce, et de faire joujou avec les convenances d’une fort belle manière sans jamais se faire prendre. Paradoxalement, c’est plus difficile à cette époque au cinéma, la censure étant plus prude, plus tatillonne et pour tout dire nettement plus puritaine. Sans en faire un étendard, on peut dire que Wilder va utiliser la pièce d’une manière très militante. Il va « pousser l’enveloppe très loin, jouant malgré tout avec les à-cotés salaces, et se faire un plaisir de mettre les pieds dans le plat tout en jouant avec le spectateur. Si la pièce reste une œuvre extérieure, le film obtenu inaugure les comédies sexuelles de Wilder, qui vont se succéder et croiser avec les autres genres ; mais certains de ces films ne sont pas à proprement parler bien vus, Buddy buddy (1981) et Kiss me stupid (1964) en tête… The seven year itch, lui, est un classique, d’une part à cause de sa star, et aussi sans doute à cause d’une scène mythique durant laquelle Marilyn Monroe s’aère le slip sans remords ni regret, en pleine rue.
Richard Sherman, cadre chez un éditeur spécialisé dans la réimpression et l’édition à vil prix de livres à consommer dans le train, est seul chez lui pour un certain temps : c’est l’été, et l’épouse comme le gentil marmot partent en vacances, pendant que le père reste à gagner des sous. C’est à ce moment que Sherman fait la connaissance d’une jeune femme qui est momentanément installée dans l’appartement du dessus. Elle lui plait, il ne lui déplait pas, et elle est totalement désinhibée… Commence alors pour Sherman un jeu de chat et de souris avec sa conscience. Il va nous tenir au-courant de ses pensées, minute après minute, afin le plus souvent de justifier ses actes et ses intentions. Toutes ne sont évidemment pas honorables.

La forme de ce film est aujourd’hui classique, mais il était finalement assez novateur : Wilder utilise non seulement la couleur pour la première fois, il use aussi du Scope, Fox oblige, et s’y prend plutôt adroitement pour un novice, se faufilant un chemin dans l’appartement de Sherman, mais aussi utilisant l’écran large pour la rue, ainsi que pour visualiser les fantasmes et fantaisies de Sherman embellissant ses souvenirs, ou imaginant le pire (Sa femme qui le trompe). D’autre part, la narration-pensée, sorte de « stream of consciousness », fait office de fil rouge, théâtral certes, mais qui maintient l’intérêt, permettant en plus de pouvoir corser le tout, puisqu’un grand nombre de choses ne peuvent être montrées, la logorrhée de Sherman nous permet de les évoquer ou de tourner autour…

L’un des atouts ‘culottés’ de ce film est sa franche vulgarité, affichée dès le prologue : l’habitude prise par les Indiens Manhattan d’envoyer leurs femmes en été séjourner ailleurs, avec tous les Indiens qui voient passer une jolie fille, donne le ton. Ce ton va rester le même du début à la fin, établissant une fois pour toutes les conversations entre hommes comme étant systématiquement sur les possibilités adultérines de la solitude, alors qu’avec les femmes, Sherman ne parle pas de ces choses là… Et des « complices » potentiels, Sherman n’en manque pas, mais on retiendra surtout Kruhulic (Robert Strauss, le « Animal » de Stalag 17), homme à tout faire qui surprend Marilyn chez Sherman, et son éditeur, profondément vulgaire, avec une espèce de rire triomphal du plus odieux : voilà des hommes qui par principe soutiendraient Sherman becs et ongles s’il sautait le pas… mais il ne le saute pas. Du moins, apparemment pas : bien sur, il essaie de l’embrasser, elle ne se laisse pas faire, mais elle n’a pas l’air si choquée ; d’autre part, elle fait sauter une barrière importante, en « unissant » les deux appartements, autrefois deux moitiés d’un duplex. Enfin, elle s’affiche ouvertement et sans vergogne avec lui. Non, si Sherman se comporte aussi vertueusement que possible, c’est bien sur pour satisfaire la censure ; objectivement, ces deux-là sont tellement complices qu’ils sont virtuellement coupables !

Wilder a trouvé son compte dans ce film : entre ses « Kruhulic » (toujours ce goût pour les noms à coucher dehors) et ses petits cailloux (ici , la photo de Marilyn publiée dans un livre que possède Sherman, nous fait imaginer le pire pendant une bonne heure), et bien sur sa tendance à tester les limites du bon goût (Sherman retouchant les poitrines des filles du docteur March sur une couverture, av=fin qu’elles soient plus avantageuses ; de plus, il continue d’insérer la culture populaire courante et les effets de mode, ici, le cinéma en relief, les revues photographiques, la publicité, et là l’intérêt pour la psychanalyse. Bref, il se conduit comme chez lui, à son aise, bien plus en tout cas que dans le film suivant. D’une certaine manière, il a trouvé son créneau, il lui reste à trouver d’autres choses : son collaborateur Izzy Diamond, son décorateur Alexandre Trauner, son acteur d’élection Jack Lemmon. Cela dit, j’aime bien Tom Ewell, qui a le physique du rôle, mais qui manque parfois un peu de flamboyance.

Pour un premier film hors de la Paramount, Wilder a fait fort ; il a honoré la commande, réalisé un succès et même un classique. On peut considérer le film comme daté, il l’est, mais il a aussi très bien vieilli, certains passages étant toujours irrésistibles. Je suis pour ma part très attaché à son pilonnage de la scène du baiser de From here to eternity, ou encore des toutes les fantaisies de Ewell et Monroe, telle la fameuse ‘répétition générale’ de la scène de séduction avec Rachmaninoff, surjouée à la Leslie Banks, mais qui se passe très mal lors du passage à l’acte… Pour une entrée en matière de la comédie délurée façon Wilder, le film se pose de toute façon un peu là…

La naissance du western? Non: le western est né en même temps que le cinéma, seulement les unités nombreuses et de talents divers qui tournaient des films de 2, 3 ou 5 bobines pour la Universal, la Bison 101, ou Ince dans les années 10, dont celle de John Ford et Harry Carey, faisaient des westerns certes, mais c'étaient des films contemporains. le grand apport de ce Covered wagon épique, c'est dans le fait d'avoir choisi de relater une migration historique (1849, le départ de caravanes de chariots vers l'ouest, et le territoire de l'Oregon, et ce qui deviendra l'état de Washington), qui fait du film quelque chose de nouveau, et qui ne disparaîtra pas du western à partir de ce moment: The covered wagon va créer un sous-genre du western de luxe sans jamais en avoir eu l'intention, et John Ford (The Iron Horse, 1924; Three bad men, 1926), puis Raoul Walsh (The big trail, 1930) vont s'engouffrer dans la brèche.

On aimerait bien sur, tant le film est sympathique, dire que c'est non seulement la matrice de tous ces films de pionniers, mais aussi le chef d'oeuvre, mais on en est loin. Les défauts du film sont dans le parti-pris de la Paramount de mettre en valeur une histoire de mélodrame traditionnel dont J. Warren Kerrigan et Lois Wilson sont les héros: Will Banion, l'un des pionniers qui mène la caravane, a beau être un cowboy au grand coeur, amoureux de la belle Molly, il est aussi un homme dont le passé recèle une tâche qui le rend infréquentable: il a été chassé de l'armée pour avoir volé du bétail, et c'est ce que se plait à lui rappeler Sam Woodhull (Alan Hale), son concurrent pour le coeur de la belle Molly. les deux hommes possèdent un autre point commun: ils sont tous les deux en charge d'une partie de la caravane. Cette histoire tend à prendre de la place dans le film, et est partiellement rachetée par les amis de Banion, interprétés par Ernest Torrence et Tully Marshall, qui rivalisent de crachats, scènes de saoulerie et peaux de bêtes pour imposer la vision d'un ouest rugueux et traversé de personnages picaresques. Ford saura retenir la leçon.... Sinon, le film se concentre sur le parcours de la caravane, en deux camps (L'un conduit par Banion, et l'autre par Woodhull, afin d'empêcher les bagarres, les deux hommes préfèrent rester éloignés l'un de l'autre) vers l'Oregon, et comment à un moment crucial la caravane doit se scinder en deux, dans le sens de l'histoire: vers l'Oregon pour aller cultiver la terre, ou vers la Californie pour aller chercher de l'or.

Cette dualité insistante, symboliquement répartie autour de Molly dont le père se trouve être le chef de toute l'expédition, est une allusion claire des auteurs aux choix qui attendent les pionniers dans leur parcours, choix quotidiens entre la survie et l'aventure, l'or ou l'agriculture, tuer son ennemi ou l'épargner... Les réponses sont multiples, et le film se garde bien de trop moraliser. Disons que si Banion reste vertueux (et se rachète, grâce à l'intervention, à l'Est, d'un jeune avocat promis à un bel avenir, un certain Abe Lincoln), ses deux copains, trappeurs et hommes des plaines, ont la gâchette un peu plus chatouilleuse...

Le film est empreint, en dépit de son intrigue un brin envahissante, d'un style documentaire assez fascinant: bien sûr, tout ceci est de la fiction, mais les grands espaces qui forment le décor du film sont encore vastes en 1923, et il a fallu amener tous ces chariots, ces bêtes et ces gens, et la photographie splendide de Karl Brown a su capter quelque chose d'authentique. Si le drame n'est pas à proprement parler transcendant, Cruze sait à divers moments créer une véritable tension, un souffle épique qui manque au reste de la production: voir à ce sujet le montage époustouflant du début de la chasse au bison, qui alterne des plans des bisons (ils ne sont qu'une vingtaine, on n'a sans doute pas besoin d 'expliquer pourquoi...) qui s'approchent, et des pionniers qui s'apprètent à les chasser. Ernest torrence, torse nu, avec son arc, a doit à quelques gros plans, et l'ensemble est dynamiques. D'autres gros plans des protagonistes sont utilisés de façon très convaincante, qui renvoie Griffith et son gros plan détaché du contexte aux paquerettes: le film ne décroche finalement jamais de son fil narratif, et ne décroche jamais pour des digressions lyriques...

Avec ses qualités et défauts, le film a au moins l'avantage d'être le premier western épique, et bien sur, sa descendance plaide pour lui. mais s'il fallait choisir entre lui et son petit frère de l'année suivante, The iron horse, le choix est trop facile. Kerrigan dans l'un de ses derniers rôles est un bien piètre concurrent pour O'Brien, et les 150 minutes du film de Ford s'avalent toutes seules. Néanmoins, ce grand-père du genre a bien le droit qu'on lui témoigne du respect, à plus forte raison parce que ce n'est pas tous les jours qu'on peut le voir.

On aura tendance à penser, en voyant Stalag 17, qu’il s’agit d’un énième film de guerre qui enfile les clichés, et qu’il n’y a pas lieu ici de se réjouir autant, cinématographiquement parlant, qu’avec les deux films précédents. S’il s’agit d’un film moindre par bien des égards, il faut quand même se rendre à l’évidence : la noirceur et l’étude de mœurs rapprochent Stalag 17 de Sunset Boulevard et Ace in the hole, irrémédiablement. La présence d’une voix off liée à un personnage secondaire, rattache d’ailleurs Stalag 17 à une tradition largement illustrée par Wilder, en particulier avec Sunset Boulevard et Double indemnity. La comédie plus franche et même parfois volontiers vulgaire qui s’y niche anticipe par ailleurs une fois de plus sur tout un pan des films à venir, ceux qui se complairont souvent, partiellement (The seven year itch, Irma la douce) ou totalement (Kiss me stupid) dans la vulgarité assumée et jouissive.

Le film possède aujourd’hui l’apparence d’un cliché : le film de prisonniers, dans lequel l’évasion et sa tentation est la principale motivation, mais pas la seule : les rations, les combines, les prisonnières Russes d’à coté, les instants volés sur la misère des jours, par une bande de zozos prêts à tout et n’importe quoi pour échapper au sordide sont autant de marque d’une humanité touchante et absurde. Mais le problème de cette tranche d’humanité, c’est que si on se contentait de la situation qu’on vient d’énoncer, on aurait juste une partie de la peinture de Wilder. Viennent s’ajouter à ces quelques données qui renvoient au folklore désormais établi du genre, d’autres personnages en forme de grains de sable( Joey, le pilote traumatisé par une explosion qui a éparpillé les restes de ses copains sur sa carlingue, et qui désormais vit emmuré dans son mutisme et la musique qu’il sort d’un e flute et d’un ocarina), de trouble-fête énervant (le soldat imitateur, qui truffe la conversation d’imitations de James Cagney, Clark Gable, Cary Grant, Lionel Barrymore, et… Hitler. Il est très irritant, mais il n’est pas sur que cet effet ait été voulu. ), et d’un autre cliché qui va donner du corps au film : il y a un traître parmi les sergents de la baraque du Stalag 17. Et les soupçons se portent très vite sur Sefton : Joué par William Holden, Sefton est un sergent combinard dont l’essentiel de l’activité consiste à soutirer à ses petits camarades les cigarettes des rations qu’ils reçoivent, en leur proposant diverses activités récréatives (Il tient un bar dans lequel il vend de l’alcool frelaté, il organise des paris sur des courses de souris, il fournit du rêve en laissant les soldats admirer par une lunette d’approche les ablutions des prisonnières Russes d’à coté), mais également en pariant exprès contre les copains lorsqu’ils risquent leur peau : c’est le cas dans le début du film, organisé de façon dynamique autour de l’évasion (ou de la tentative) de deux soldats, dont Sefton parie qu’ils vont mourir… Il a d’ailleurs raison. On l’aura compris, Sefton est tellement antipathique, cynique et corrompu (il a manifestement le pouvoir de soudoyer effectivement les Allemands) qu’il nous est aussi facile qu’à ses petits copains de soupçonner qu’il est lui-même le traître. Raison de plus pour être sur dès le départ qu’il ne l’est pas.

Le traître : justement, parlons-en. Dans cet échantillon d’humanité ou tout est fait pour que chacun soutienne les autres, pour que tous ces sergents (oui, ils le sont tous !) aillent dans le même sens d’un effort collectif, l’irruption d’un donneur, qui plus est l’un d’entre eux, va révéler bien vite les tensions, les inimitiés, et la bêtise d’un grand nombre de prisonniers. Elle va aussi empêcher le film de tomber dans le folklore rigolard à la Papa Schultz, malgré le concours d’un Schultz, justement, interprété avec génie par Sig Ruman, un officier Allemand subalterne, dont Wilder se sert autant pour faire rire (La façon dont il essaie de s’intégrer parmi les prisonniers dont il a la garde en lachant les énormités que lui ont apprises les prisonniers pour se payer sa fiole) que pour brouiller les pistes : contrairement au commandant du camp, Von Scherbach, interprété par Otto Preminger, un authentique officier Nazi celui-là, Schultz est sympathique, humain, et pas mauvais. Mais le traître, longtemps insaisissable, se révèlera être un redoutable manipulateur prêt à tous les dangers, et très motivé par les enjeux des missions d’espionnage qu’il se retrouve à effectuer. La tension, les dangers, la violence contenue par les circonstances (même s’ils se détestent, les prisonniers sont tenus à une certaine solidarité) vont éclater au grand jour et révéler une humanité en souffrance, qui est seulement sauvée, apparemment, par le seul personnage qui ne semble juger personne : Joey, le soldat traumatisé et à moitié fou. Il aura ici et là un regard qui en dit long sur sa capacité, encore, à s’impliquer, notamment à la fin.

Dans ce film co-scénarisé par Edwin Blum (après Ace in the hole, le deuxième film dans lequel Wilder après sa collaboration avec Brackett essaye d‘autres scénaristes : il y a aura du temps avant que Wilder ne puisse renouer avec un collaborateur régulier, en travaillant avec Izzy Diamond.), Wilder se réapproprie avec gourmandise ses péchés mignons de raconteur d’histoires : les noms trafiqués et évocateurs d’une humanité bigarrée (Shapiro et Stanislas Kuzawa, dit Animal, en particulier, sont des spécimens intéressants), les personnages désinhibés (Animal, encore lui, littéralement en sous-vêtements et en chaussons du début à la fin du film), les échanges verbaux entre une personne naïve et un autre possédant la science du langage (Shapiro aime à se moquer ouvertement de Schultz, lui proposant de « droppen Sie Dead »), et d’une manière générale les soldats Américains se défoulent considérablement sur l’Allemand, jouant au volley-ball en chantant une chanson parodique. La fête culmine quand même lorsque l’imitateur, Bagravian , donne un discours « à la Hitler », affublé d’une petite moustache, devant un parterre de sergents Américains portant tous une moustache similaire. L’effet burlesque est très efficace.

Bon, il y aurait sans doute énormément à dire sur un film qui révolutionne un peu le concept de film de guerre, faisant jouer d’autres émotions que le simple effet cocardier, offrant une réflexion noire sur l’humain en même temps qu’une vision sale, mal polie et réaliste d’un camp de prisonniers qui échappe par bien des cotés au classicisme propret, sauf peut-être le sergent Price, incarné par Peter Graves. Il faut quand même reconnaitre qu’il sait se tenir propre…

Après Double indemnity, Sunset Boulevard est certainement à nouveau un immense pas en avant dans la carrière de Wilder. Comme l’autre film, il s’agit en prime d’un classique indémodable, et que nous considérerons comme indiscutable. Il y aura toujours des gens pour se plaindre, soit de la voix off envahissante de William Holden, qui selon moi est indispensable au projet tout simplement parce qu’elle colore le film d’un teinte « film noir » qui n’est qu’une des nombreuses fausses pistes lancées par Wilder et Brackett. De même, il y a lieu de se plaindre de l’insupportable jeu de Gloria Swanson, mais ce serait oublier qu’elle est ici dans son propre rôle, et que le surjeu, la grandiloquence, le coté diva insupportable sont ici un salutaire second degré. Parce que ce film, énorme et lourd, n’en est pas moins un film de Billy Wilder que les autres. Pas plus qu’avec Double indemnity, il ne faut se laisser avoir par les aspects tragiques, nous sommes d’ailleurs ici confrontés à une satire au vitriol plus qu’à une tragédie classique. Les ruptures de ton sont systématiquement masquées par les allusions aux autres genres, et le résultat final est d’une grande classe. Je n’envisage du reste pas du tout de distribuer les étoiles : c’est un chef d’oeuvre, point final. S’il y des défauts, eh bien ils font partie du tout, ça n’enlève rien, et je n’en vois de toute façon aucun.

Le scénariste Joe Gillis nous raconte comment un homme mort a pu arriver dans une piscine, sur Sunset Boulevard, à Hollywood, et souiller de sa médiocrité l’une des avenues les plus riches du monde : il conte comment, alors qu’il cherchait à échapper à des créanciers qui voulaient lui confisquer sa voiture, il s’est engagé sur une allée privée et a dissimulé son véhicule avec un pneu crevé dans le garage d’un propriété qu’il croyait vide. Et là, il a fait la connaissance de Norma Desmond, et de son valet-majordome-chauffeur Max Von Mayerling, deux reclus survivant de la période dorée des années 20, lorsque Miss Desmond était l’une des plus importantes actrices d’Hollywood. Celle-ci jette son dévolu sur Gillis, l’engageant d’abord pour qu’il l’aide à finir un script infilmable avec lequel elle souhaite effectuer son grand retour, auprès de Cecil B. DeMille, mais elle va très vite dépasser cet arrangement professionnel et demander bien plus.

Le début, qui fut très difficile à mettre en route, est désormais classique : le générique commence par la plaque « Sunset Boulevard », avant que le reste ne se déroule sur fond d’une route qui défile. On arrive avec la police devant une piscine, et c’est le petit matin : la silhouette sombre du cadavre se détache parfaitement dans l’eau claire. C’est le premier pavé dans la mare Hollywoodienne. Il y en aura d’autres, bien sur largement relayés par la voix off profondément cynique de Gillis, et comme on se doute dès le début qu’il est le cadavre, on peut lui autoriser tous les cynismes. Le personnage de scénariste blasé, revenu de tout et raté avant d’avoir vraiment entrepris quelque chose est comme souvent chez Wilder, un peu annoncé par le coté quelconque de son nom, qui tanche bien sur avec le nom de l’exécutif (Sheldrake, un nom qui reviendra dans The apartment), qui sonne comme ces mots-valises, complexes, qui partent dans deux directions différentes, et suggèrent soit la duplicité, soit la complexité; Gillis, lui, est une affaire entendue : il est destiné à être minable. Et pourtant, derrière la noirceur, grâce à la voix off, les scénaristes lui offrent des chances de rachat: Betty Shaeffer (Nancy Olsen), une jeune assistante qui croit en lui, parce qu’elle sait ce qu’il vaut, et qui est prête à tout pour le sortir de son piège ; une tentation de tout larguer, et de retourner dans l’Ohio, sans doute pour y finir pauvre et inconnu, mais au moins sans avoir à se compromettre… enfin, Gillis se sacrifie afin d’éviter de compromettre celle qu’il aime, et on pourrait aller jusqu’à dire qu’il pilote son propre assassinat.

Les deux autres personnages sont donc le plus pur produit des années 20, et l’idée de génie est bien sur d’en avoir confié l’interprétation à des vrais reliques, et non des moindres : Gloria Swanson, interprète géniale des films de Cecil B. DeMille, Allan Dwan, et Raoul Walsh, devient donc Norma Desmond, interprète déchue de films muets, balayée par le parlant, et qui aurait interprété une douzaine de films en compagnie de… Cecil B. DeMille! Max Von Mayerling, ombre ou éminence grise de Norma Desmond est en réalité un ancien réalisateur lui aussi lessivé par les années 20, dont on devine que le sens de la compromission et la modestie n’était absolument pas son fort, et c’est bien sur à Stroheim que Wilder a confié le rôle. Cet étonnant jeu de miroir est orchestré de main de maître par un Wilder qui sait parfaitement ce qu’il fait, déléguant à Joe Gillis les commentaires acerbes sur l’âge, voire la péremption des deux ex-grands noms ; au public, il offre surtout un voyage grinçant dans une maison hantée (la musique de films d’épouvante qui accompagne la première visite de Gillis, alors qu’un chimpanzé mort attend sa sépulture, ne dit pas autre chose…) et le regard fasciné sur la confrontation entre les stars déchues et le raté, vite suffisamment lucide pour ne pas laisser passer l’occasion de se refaire financièrement, mais pas assez pour entrevoir le piège dans lequel il tombe.

Si Gillis se fait avoir, et y laissera la peau, le pouvoir de fascination incarné par les vieilles gloires du muet reste entier, mais juste réservé à un ensemble d’initiés ; lorsque la magnifique voiture de miss Desmond, conduite par le mutique ex-réalisateur arrive au studio, tout le monde rigole, sauf un vieux vigile, qui a reconnu tout de suite « miss Desmond », et la laisse entrer illico. Et parmi les gens qui se jettent sur elle pour lui rendre hommage lors de sa visite sur le plateau ou DeMille tourne, on reconnaitra les acteurs fidèles de DeMille sur ses films depuis 1918, dont Julia Faye, qui a partagé l’affiche avec justement Gloria Swanson. Lorsque DeMille, ému d’avoir vu son ancienne protégée venir et se faire humilier dans le studio, a un réflexe protecteur, on ne rit plus du tout, on mesure l’effet du temps, et le respect de Wilder à l’égard de celle dont on croirait que seul son pouvoir de mante religieuse l’intéressait.

Max Von Mayerling est l’une des clés du film, celui qui va fournir d’ailleurs à Brackett et Wilder des petits cailloux intéressants : Gillis commente à son sujet : ‘j’allais beaucoup en apprendre sur lui’, dit-il au début du film. On saura plus tard qu’il était l’un des maris, puis on apprendra qu’il était réalisateur. Mais Mayerling est resté ;, parce qu’on ne quitte pas Norma Desmond, on la sert jusqu’à la mort… Le jeu extraordinairement sobre de Stroheim, ici, est combiné par Wilder à un certain nombre de touches très stroheimiennes, justement : la façon dont il compose des plans (avec le chef-opérateur John Seitz, autre vétéran du muet), qui mettent en avant tel ou tel détail de la tenue du majordome, notamment ses gants lorsqu’il joue de l’orgue, alors que Joe Gillis est en arrière plan, rapetissé par l’angle de prise de vue, l’omniprésence mutique de l’ex-réalisateur, nous préparent au grand final, celui durant lequel Norma Desmond succombe à sa folie, sous les projecteurs, manipulés par celui qui semble la mettre en scène une dernière fois… Et bien sur, Stroheim est discrètement à l’honneur, lorsqu’il a fallu choisir un extrait de film qui aurait été interprété par « Norma Desmond », et que celle-ci montre à Gillis Queen Kelly dans son salon. Le fait que le film ait été interdit de sortie aux Etats-Unis, fait de la pellicule ainsi montrée un film quasi fictif pour 1950, mais la beauté de les plans du film de Stroheim, la jeunesse de Swanson magnifient le passage, et font mentir le commentaire cynique de Gillis. Il faudrait être fou pour ne voir en ce film qu’une simple chronique méchante de plus sur les mœurs hollywoodiennes, il y a beaucoup plus : un hommage, une ode, un requiem, mais en tout cas, il y a du respect, y compris dans ces recours à la vérité, comme ce passage ou Anna Q. Nilsson,et H. B. Warner, d’ailleurs tous deux interprètes de DeMille, et aussi Buster Keaton, tous dans leur propre rôle, jouent au bridge avec ‘Norma Desmond‘. Gillis les appelle des figures de cires (waxworks) . Mais à la fin, contrairement au héros… Ils sont toujours vivants.

Un film miraculeux, donc, qui va dominer cette première partie des années 50, qui s’annoncent une période-clé de la carrière du grand Wilder. Quelle ouverture fracassante!

Dans un berlin en ruines, une délégation de parlementaires Américains viennent enquêter sur le devenir des aides substantielles accordées à l’effort de guerre devenu effort d’occupation. Parmi ces politiciens, se trouve une femme, la représentante de l’Iowa, Phoebe Frost (Jean Arthur). Celle-ci, Républicaine rigide et moraliste, ajoute à sa mission le fait de surveiller aussi les mœurs des soldats et leur rigueur morale. Elle ne sera pas déçue : non seulement la loi du marché noir règne en maitre, mais encore les soldats se comportent en véritables vikings, se précipitant en échange de faveurs et de rations alimentaires sur le premier jupon venu. Pire, dans un cabaret, la chanteuse Erika Von schlutow affiche sans complexe un passé qui l’a amenée à fréquenter de très près non seulement Goebbels, mais aussi Hitler. Il devient très vite urgent pour miss Frost de trouver qui est le protecteur de cette ancienne nazie pas vraiment repentie. Aidée du capitaine Pringle, un autre ressortissant de l’Iowa, elle mène l’enquête sans se rendre compte que le capitaine Pringle est précisément l’homme corrompu qu’elle recherche…

Au-delà du plaisir de retrouve Billy Wilder dans le domaine de la comédie de moeurs, il y un certain nombre de qualités qui font de ce Foreign affair une grande date de l'oeuvre. Bien sur, le fait qu'il y retrouve Berlin, et celui de l'après-guerre, en ruines, y est pour beaucoup; de plus, le film non seulement n'évacue pas les problèmes triviaux de la vie quotidienne dans une Allemagne ou tout est à refaire, mais il va beaucoup plus loin, en nous montrant d'une part le problème de la dénazification des esprits, mais aussi d'autre part le difficile retour à la normale pour les gens. Enfin, il montre de façon souvent pertinente et aussi très drôle les réalités du marché noir... Un très grand film, qui sera bien vite suivi par d'autres chef d'oeuvre, dans ce qui reste une très grand période de la carrière de Billy Wilder...
Le renouveau apporté par ce film passe par le mélange très étonnant entre les prises de vues de Berlin, dont certaines sont très impressionnantes, et les reconstitutions faites en studio. Le but n’étaitpas du tout de faire un documentaire, mais bien une comédie, c’est la raison pour laquelle s’il a effectivement mené une expédition à Berlin, son ancienne ville, à aucun moment wilder ne tombe dans le pathos. C’est un film dans lequel la rage de vivre est très forte, et les scènes de fêtes, les scènes de marché improvisé, et forcément noir, sont nombreuses. Le réalisateur n’est néanmoins pas dupe de la vérité, et à travers quelques anecdotes, nous rappelle ce que vient de vivre l’Allemagne… en particulier, un gag très méchant et très drôle voit un père consulter le colonel Américain responsable du district au sujet de la sale manie de son propre fils de dessiner des croix gammées partout. Le père autant que le fils, pas dénazifiés pour deux sous, font des saluts à tour de bras, et claquent les talons de façon militaire. Lorsque les deux quittent le colonel, qui leur a conseillé d’arrêter de penser à la discipline Nazie, ils tournent tous les deux les talons, et on ne peut alors que voir que le fils à dessiné une énorme croix gammée dans le dos de son père…

Dans bien des détails, on retrouve le Wilder de toujours, aidé bien sur de son complice Charles Brackett. Le gout pour les noms qui en disent long, après Phyllis Dietrichson, dans Double indemnity, on a droit ici à l’admirable Phoebe Frost, jouée durant la première moitié avec conviction sur le rigide de l’absolue frigidité par Jean Arthur. Le savant alliage de marivaudage et de vie quotidienne, l’alliance du trivial et du dramatique, nous renvoient à Ninotchka de Lubitsch, sur un sujet évidemment cousin, même si la guerre a bien sur changé la donne, et a déplacé la critique de mœurs vers une radiographie des petits tracas quotidiens de l’après-guerre allemande. Reste justement le cas Erika Von Schlütow : interprétée par Marlene Dietrich, elle est une ancienne nazie pas vraiment repentie, mais qui aime sincèrement un homme, qui fricote au marché noir, mais qui est mue par un instinct de survie après tout fort compréhensible. L’ambigüité du personnage la conduit même à apparemment fraterniser avec sa rivale, mais une scène de la fin renvoie à sa duplicité, tout en montrant la rigueur du colonel, qui répond à la suave tentative de corruption de la dame, par un « je viens juste d’être grand-père ! ». Une fin de non-recevoir qui sonne, un peu, le rappel des troupes…

Bon, ni moraliste, ni pamphlétaire, le cinéaste ne s’embarquait pas ici dans un exposé brulant, plus dans un portrait tragicomique d’une Allemagne à reconstruire, dans laquelle les dégâts du nazisme, encore insidieusement infiltré dans les esprits, avait fait probablement autant de dommages que les bombes alliées. Cela dit, le commentaire sur l’impérialisme Américain est évidemment acéré, avec cette invasion de barbares gloussants qui viennent s’installer quasiment à vie dans la jungle de Berlin, afin de profiter de tout au-delà de la morale. De fait, la vision toujours hallucinante de tous ces bâtiments en ruines, sert au moins de piqure de rappel, symbolique, de tout ce qui est à refaire en cette année 1948. C’est décidément non seulement une délicieuse comédie romantique Wilderienne, mais c’est aussi un film d’une grande générosité…