Allen John's attic

A nouveau contrat, nouveau studio: Chaplin est encore mieux loti à la First National qu'à la Mutual, et a obtenu la construction d'un studio. Nouvelles résolutions aussi: désormais il n'en fait qu'à sa tête, et la compagnie va relativement laisser faire dans un premier temps, engrangeant des revenus substantiels de ces films qui seront tous des succès... A dog's life montre une nouvelle direction, marquée en particulier par l'allongement du film (trois bobines) et une utilisation de l'espace qui prend désormais ses aises, la consécration d'un travail d'équipe, la plupart des collaborateurs importants des films de la Mutual étant confirmés dans leur fonction, et complétés par de nouveaux acteurs. Tout va bien donc...

A dog's life est justement célèbre, et retourne dans la veine sociale qui a fait la réussite de nombreux films, de The tramp à The Vagabond. Alors que le vagabondage de Easy street s'arrêtait dès le premier plan, ici, Chaplin habite dans la misère: il dort à même le sol d'un terrain vague. Le décor de taudis du film est impressionnant par son étendue, et sa cohérence à défaut de réalisme. Chaplin se réveille, et commence une journée de débrouille, qui va le voir voler un marchand ambulant (Sidney Chaplin), trouver l'amour (Edna Purviance) dans un bouge dont il va se faire vider parce qu'il n'a pas de quoi se payer à boire, échapper à un flic (Tom Wilson), et voler des voleurs, trouvant ainsi de quoi alimenter ses rêves domestiques avec Edna... Et surtout il va trouver un compagnon canin aussi mal loti que lui, le "bâtard pur race" Scraps!

Le film ose beaucoup plus qu'avant développer les scènes, certains réglées comme des ballets: la recherche de travail passe par une compétition marquée par un jeu physique de chaises musicales qui est à la fois tragique (Charlie se fait avoir) et terriblement drôle. La notion de ballet s'applique aussi au jeu particulièrement précis entre Sidney et son frère, lors de la séquence ou Chaplin mange tout ce qui dépasse dès que le commerçant a le dos tourné. une large part du film se passe dans le restaurant-bar, dont Chaplin s'attarde à nous montrer le fonctionnement: le patron engage des filles pour faire boire et danser les clients, et Edna, la chanteuse, est mise à contribution, carrément exploitée. Chaplin montre une fois de plus ses sympathies, en se référant toutefois plus à Dickens qu'à Marx... Le maître-mot de ce film qui prend donc son temps, c'est la survie, le lutte pour travailler, manger, protéger ceux qu'on aime, avancer, et à la fin, planter quelque chose pour laisser fonctionner le cycle de la vie. Le film ne se terminera d'ailleurs pas sur une poursuite, même s'il y a une pagaille du tonnerre de Dieu dans le restaurant, entre Chaplin, Edna d'un coté, et les deux voleurs menaçants incarnés par Albert Austin et un homme qu'un jour nous identifierons un jour... Non, le film va plus loin que le simple énoncé nihiliste qui clot le chapitre urbain du film, par la destruction et la bagarre: Edna et Charlie ont droit au bonheur... il y aura dans Modern Times un retour en arrière, comme chacun sait, et des réminiscences de ce film.

La construction du film profite donc pleinement de l'espace permis par les trois bobines de ce film, qui dépasse largement la demi-heure, ce que Chaplin voulait faire on s'en rappelle depuis 1915 et le projet Life. Finies aussi les années Mutual, avec les deux bobines aux titres génériques, on entre définitivement dans une nouvelle période, dont les films vont continuer à creuser les thèmes définis par ses douze précédents courts métrages, tout en diversifiant la longueur, et même la forme. A dog's life n'est pas qu'une étape brillante qui prouve à quel point Chaplin avait raison de vouloir étendre son champ d'action, c'est aussi un classique! ...un de plus.

Evoquons pour commencer une scène célèbre de ce film dont il convient de rappeler que Mankiewicz n'a pas écrit le scénario, pas plus que la plupart des dialogues. Les deux personnages principaux Lucy Muir et Daniel Gregg sont occupés à rédiger un livre, et la jeune femme a des scrupules à taper un mot, le fait savoir. Gregg, dit que les personnages doivent parler comme ça, donc il faut l'écrire. "Je ne veux pas prononcer ni écrire ce mot", répond la jeune femme. "Quel mot utilisez-vous lorsque vous voulez dire dela?" "Je n'en utilise aucun!". La jeune femme finira pourtant par s'exécuter, et d'un air fataliste, tape, l'une après l'autre, les quatre lettres du mot incriminé. Une scène dont l'esprit n'échappera à aucun des spectacteurs, mais aussi qui contourne de la plus belle des façons la censure, certains mots de quatre lettres étant bannis non seulemnt des films, mais aussi du langage officiel, des écoles, de la télévision... Mais la scène est révélatrice d'autres thèmes d'un film décidément inépuisable, dont Philip Dunne revendiquait (A juste titre) la paternité, mais dont Mankiewicz n'a pas à rougir, loin de là: lui qui s'était attelé à plusieurs films dont il ne voulait pas écrire le scénario, prouve ici à quel point il maitrise les rouages du langage cinématographique. C'est aussi la première de quatre collaborations essentielles avec l'acteur que Mankiewicz appelait son "stradivarius", le grand Rex Harrison.

Au début du 20e siècle, à Londres; Lucy Muir (Gene Tierney), jeune veuve, souhaite s'affranchir de sa belle famille envahissante, et vivre seule avec sa fille Anna et sa domestique fidèle Miss Huggins. Elle a choisi le sud, et le bord de mer. elle trouve vite une maison, à un loyer dérisoire, et pour cause: elle est hantée. Le fantôme, Daniel Gregg (Rex Harrison), est un marin doté d'un caractère particulièrement trempé, mais en dépit de sa farouche volonté d'être seul dans sa maison (Il la hante volontairement afin de la préserver des autres, affirme-t-il), il se prend vite d'amitié pour la jeune femme, et va même l'aider dans un coup dur en lui fournissant le texte d'un livre à succès qu'elle n'aura qu'à faire éditer pour en récupérer les revenus. Mais la jeune femme rencontre à cette occasion un autre écrivain (George Sanders), qui la séduit, et le capitaine Gregg sent vite qu'il est de trop...

Le genre, ce sacro-saint empilage de cases identiques si cher aux américains, est ici perverti d'une façon intelligente, dans une appropriation particulièrement astucieuse: pas plus que Dragonwyck n'était un drame gothique vraiment convaincant, The ghost and Mrs Muir n'est un film de fantômes. On remarquera les pudeurs du titre Français, L'aventure de Madame Muir, qui cache au public la présence dans le film d'un fantôme, comme si il fallait maintenir l'effet de surprise. Pourtant, au-delà des premières vingt minutes, le film se débarrasse tranquillement de ses oripeaux de film fantastique, pour entrer dans une double identité, un film doucement onirique d'une part, et une rencontre amoureuse sublime d'autre part. Les gentils effets de peur, par ailleurs enrobés de comédie, de la première partie ne sont qu'une politesse de Mankiewicz à l'égard d'un genre dans lequel il n'a tout simplement pas envie de s'aventurer. Au moins nous gratifie-t-il de scènes impeccablement amenées dans l'exposition, et d'une progressive installation de Rex Harrison, avec d'abord un plan virtuose circulaire, qui voit Lucy Muir s'assoupir dans une pièce vide, et qui détaille la chambre avant de revenir sur Lucy, désormais observée par un mystérieux personnage. L'orage nous aide à assumer que... nous avons vu le fantôme!

L'évolution des personnages était l'une des caractéristiques les plus frappantes du film précédent de Manliewicz, The late George Apley: cette façon dont un air fredonné par les femmes de la maison, puis repris à son compte par Ronald Colman, semblait répandre un assouplissement des moeurs, ou encore l'apparition de nouveux intérêts, Freud en tête, qui montrait comment l'intransigeant George Apley se laissait séduire par les plus inattendues des nouveautés... Cet esprit de montrer de façon dynamique l'évolution des personnages passe ici par le langage, avec la bonne qui lâche par exemple une formule vaguement familière dont elle ne se rappelle pas la provenance, ou l'utilisation de plus en plus fréquente de termes venus bien sur de Daniel Gregg, qui les implante dans les petites habitudes de Lucy Muir (Qui en a conscience), ou de la bonne (A son insu). une façon pour les auteurs de départager ici les gens qui comptent, autour de la fragile bulle familiale de Lucy, et ceux qui seront exclus, comme en particulier Miles Farnley, qui lui a son propre langage, et n'est nullement disposé à se laisser influencer. Il est tentant d'attribuer cette façon de jouer sur la progression des personnages à Dunne, mais on retrouve cet esprit d'intégrer à l'intrigue et la mise en scène cette marche en avant, aussi bien dans les deux premiers films de Mankiewicz que dans les suivants, y compris dans les films qui reposent sur une série de flash-backs subjectifs ou de leçons du passé ( House of strangers, A letter to three wives, All about Eve, The barefoot contessa, Suddenly last summer); dans ces cas ultérieurs, Mankiewicz intégrera même l'évolution de la connaissance du spectateur dans sa démarche.

Parce qu'il est temps, quand même, de le reconnaitre: Mankiewicz: est l'un des très grands de la  mise en scène, Ce film le prouve en permanence, et il ne s'agit en aucun cas d'une plate illustration d'un scénario. Les choix, on a déjà parlé de l'étrange traitement du genre, par exemple, sont typiques de sa patte, et le film est dirigé avec goût. Même Gene Tierney, actrice parfois erratique, s'en sort avec les honneurs, et pourtant, elle joue face à Harrison et Sanders!. La scène dans laquelle elle affronte le fantôme qui joue avec elle dans la pénombre bénéficie de l'élégance de la photographie, et l'apparition de Rex Harrison, caché dans un coin, et qui apparait à la lumière d'une bougie, est superbe... Le ton du film est marqué par l'humour parfois tendre, parfois plus méchant (la mère et la soeur de Mr Muir en font les frais). Les personnages secondaires (Mankiewicz lui-même a ciselé avec gourmandise des dialogues pour George sanders) sont doués d'une vie propre, d'une véritable identité: c'est l'un des forte de l'auteur, on le sait. Mankiewicz a aussi, 9 ans avant Hitchcock, utilisé au mieux l'imposante partition de Bernard Herrman, qui est un chef d'oeuvre, et dont le cinéaste a réussi, c'est un tour de force, à imposer qu'elle remplace la pompeuse introduction rythmée du logo Twentieth century Fox: une façon de laisser les hommes de cinéma prendre le pouvoir sur leur patron, et de mettre en avant l'extraordinaire atmosphère de ce film, qui doit il est vrai beaucoup à sa musique, qui joue en permanence sur l'inquiétude, le romantisme et la tristesse, dans lesquels on retrouve l'impression du rendez-vous manqué de Lucy Muir et Daniel Gregg.

Parce que voilà: ce film n'est pas un film de fantôme, c'est une histoire d'amour, mais une histoire d'amour entre un fantôme, donc un être immatériel, et une veuve, privée de l'affection de son mari trop tôt. La fameuse scène, qui a été évoquée plus tôt, tournait justement autour d'un terme, dont on ne trouve aucune trace concrète, mais dont le fait de taper les quatre lettres est une forme d'identification à coup sur: Ecrivons-le à notre tour: FUCK. Faisons un peu de linguistique sémantique. Ce mot est un verbe, une base verbale, donc l'énoncé générique d'une action. dans l'anecdote qui aurait inspiré à Dunne cette scène (Qui l'attribue à Hemingway, autre blasphémateur devant l'éternel), le mot incriminé est FUCKING, un verbe adjectivé par l'apport de la terminaison ING, qui sert d'apport de grossièreté, il n'a pas de sens en soi. Le choix, dans le livre de Gregg, de référer au verbe tel qu'il est, est donc motivé par le fait de non pas dire une grossièreté (ce que le capitaine fait en permanence avec l'euphémisme BLAST!) mais plutôt, probablement, de se référer à l'action désignée par le verbe, c'est à dire le fait d'avoir des rapports sexuels. D'ailleurs, Lucy Muir, ensuite, nous apporte une précision sur cette anecodte de la jeunesse du capitaine: "Vous aviez besoin d'aller à l'étage?", demande-telle. L'épisode concerne probablement le déniaisage de Gregg, raconté par le menu. Lorsque Gregg lui a demandé "Quel mot utilisez-vous?", comme je le disais plus haut, la réponse de Lucy Muir est un aveu: elle ne le fait pas, ce qui est une évidence, souhaiterait le faire, ce qui apparait dans ses relations avec Miles, et ne le fera pas, comme le démontre le film. Quant au fantôme, "il ne la trouve pas déplaisante", comme il le dit lui-même. Voilà comment le film nous parle, en toute délicatesse, sans tomber le moins du monde, de sexualité, de veuvage, de frustration, voilà pourquoi le rendez-vous manqué  ne peut se terminer que par les retrouvailles au-delà de ces deux amants, qui ont un peu, quand même, fricoté avec les mots: comme le dit Lucy au capitaine, une fois le livre fini, cette communion à l'écrire va lui manquer...

Certains (Philip Dunne le premier) ont dit ça et là que le film avait des défauts, structurels (Une fois qu'on perd Rex harrison, il y a un gros vide), dans le jeu (Gene Tierney, encore elle), que le film est un peu vert. Zanuck, pour sa part, n'aimait décidément pas la propension du jeune Mankiewicz à faire le virtuose avec la caméra. Moi, je le prends tel quel, et je pense que ce film est tout bonnement la première réussite totale du metteur en scène, un film d'une richesse considérable, et un classique auquel nous sommes très nombreux à rendre souvent visite, un film au ton unique, qui nous parle d'une héroïne qui comme souvent chez Mankiewicz est prise entre deux feux; partiellement engoncée dans un carcan de formalité de classe, suite à des décennies de rigidité morale, mais prète aussi à s'engager dans une indépendance militante, avec la fougue des révolutionnaires; Une femme forte, mais dont la fragilité est parfois soumise à des déconvenues, à cause d'un manipulateur, par exemple.. Tout ça est bien un film de Mankiewicz.

Le premier de trois films dont le script est du à Philip Dunne, The late george Apley inaugure donc cettte période d'auto-apprentissage, Mankiewicz étant désireux de travailler sur les scripts des autres afin de parfaire sa connaissance des ficelles du métier de réalisateur. Ses deux premiers films ont montré de  nombreuses promesses, mais Mankiewiz, face à la compétition, face à Zanuck aussi, sait qu'il doit viser la perfection. Ca peut paraitre paradoxal, tant on connait aujourd'hui l'immportance du script et du dialogue dans l'univers du metteur en scène, mais après tout cette période d'apprentissage a engendré au moins un classique, un film aimé par beaucoup: The ghost and Mrs Muir.

Réglons tout de suite son compte à une bizarrerie, dont Mankiewicz n'est pas responsable: le titre Anglais veut bien dire Feu george Apley, et c'est le titre de l'oeuvre adaptée (Une pièce de John Marquand et George Kaufman) dans laquelle la dernière scène, amère, est située après la mort du personnage principal. Tel quel, le film (Dont le titre Français est Mariage à Boston) serait selon Kenneth Geist une trahison de cette oeuvre-source, avec un protagoniste adouci, rendu aimable par la grâce du casting de rien moins que Ronald Colman. A ce sujet, on remarque une petite manie des Hollywoodiens, qui rendait Mankiewicz furieux: pour incarner un Bostonien, on se précipite sur un acteur Anglais, auquel on ne demande aucun effort pour dissimuler son accent. c'est la même chose avec la fille de George Apley, en plus amusant: Peggy Cummins est de Dublin, et parfois cela s'entend un peu... Pour un Californien moyen, l'Est et le Royaume-Uni, c'est finalement la même chose...

Le début du 20e siècle, à Boston. George Apley, citoyen Bostonien avant d'être Américain, est un homme satisfait de sa petite vie, régie par des habitudes héritées de son grand-père, de  son père: membre d'un club d'ornithologie, d'un club social, riche et fier de son rang, ne se mélangeant absolument pas à d'autres personnes que celles de son rang, encore moins avec des non-Bostoniens. Sa fille et son fils, pourtant, ont des vélléités d'indépendance: Elanor veut se marier à un jeune homme, un intellectuel qui a été à Yale, non à Harvard (Sacrilège!), et il souhaite donner une vision  moderne des grands penseurs locaux, en particulier d'Emerson, l'écrivain préféré de George Apley; le fils John souhaite se marier avec la fille d'un industriel qui habite à Worcester, Massachussetts, et non avec la cousine Agnes, comme c'est programmé depuis des lustres. Au hasard des rencontres, des occasions sociales et d'appartés familiaux, on va voir à certains moments un George Apley qui applique ses règles sans concessions, à d'autres un homme qui assouplit son rigide code de vie, voire parfois de petites révolutions, selon l'influence des uns et des autres...

Autant le dire de suite, le film est absokument délicieux, se boit comme du petit lait, et on comprend assez vite pourquoi Mankiewicz a eu du plaisir à le faire. Tous ces conciliabules entre les uns et les autres, renvoient à un style de film qui n'est certes pas étranger au coeur de l'auteur de All about Eve et A letter to three wives. Les différences et évolutions marquées du perosnnage de Apley, au fur et à mesure de l'intrigue, sont dues à ses échanges avec un certain nombre de personnages, son épouse Catherine, son beau-frère Roger, l'industriel de Worcester, Mr Dole (Encore pire qu'Apley lui-même, il pratique un conservatisme acquis, et non hérité: c'est un parvenu!), voire Agnes, sa nièce. certaines scènes installent la nostalgie d'une aventure passée, qui humanise un peu plus le personnage... Et pourtant à aucun moment les coutures n'apparaissent, le charme et l'humour pince sans rire fonctionnent à fond. Le fredonnement contagieux d'une chanson sert à mettre en valeur l'air du changement, qui pousse Apley dans des scènes très drôles à s'intéresser à ...Freud!

Quant au message de ce film Bostonien par ailleurs impeccablement réalisé, il n'est pas éloigné non plus de certains thèmes déja présents dès Dragonwyck: en gardien du temple Bostonien, soucieux de ce qui se fait et de ce qui ne se fait pas, George Apley est une version rose de Nicholas van Ryn, la bonhomie Bostonienne en plus... Un homme dépassé par son siècle qui va devoir accomplir un effort surhumain pour se raccrocher aux branches. De plus, l'évolution n'est pas sans dangers, puisque si on peut constater dans le film la belle vision du progrès dans les relations humaines représentées par le parcours d'Eleanor et de son howard, on voit aussi une autre Amérique, représentée par Mr Dole, qui admet que sa fille aurait probablement les mêmes préjugés qu'Apley, et ne souhaiterait pas se marier avec john: John ne souhaite sans doute pas, comme son père, quitter Boston. De son coté, Myrtle ne voudrait de toute façon pas y mettre les pieds! Une fois de plus, rien n'est simple dans ce qui n'est pas seulement une querelle des anciens et des modernes: il y a modernes et modernes... enfin, Ronald Colman en vieux renard ici, c'est un manipulateur, un de ces personnages qui tire des ficelles, sans trop faire de mal, toutefois... admettons que chez Mankiewicz, il y en aura bien d'autres.

Pour finir, The Late george Apley possède un atout inutile, trivial, mais unique: on y prononce le mot Boston, un nombre impressionnant de fois. Inutile, mais c'est après tout un record auquel j'ai tenté personnellement de rendre hommage...

Pour son deuxième film MGM, Buster Keaton a probablement vite compris dans quel piège il était venu tête baissée. Tous ses collaborateurs sont remplacés les uns à la suite des autres par des techniciens sous contrat, le sujet lui est imposé, et le script lui arrive tout cuit dans les mains, avec très peu de scènes en extérieur, c'est-à-dire peu de possibilités d'improvisation pour le comédien, et peu de chances de prendre le contrôle.

Le scénario est un scénario de comédie, effectivement, mais dans lequel la part physique de comédie est réduite, et l'ensemble ne possède pas l'unité et la cohérence d'un film de Keaton, toujours centré autour d'un problème, ou d'un contexte bien défini. L'histoire est celle d'Elmer (Buster Keaton), un modeste teinturier obsédé par une actrice, Trilby Drew, qu'il va applaudir tous les soirs dans une pièce consacrée à la guerre de sécession, Carolina. Son fanatisme pousse Elmer à suivre son idole partout, à tel point que tout le monde l'a remarqué. Lorsque Trilby (Dorothy Sebastian) voit l'homme qu'elle aime, l'acteur Lionel Benmore, flirter avec une autre, elle choisit le premier venu (devinez qui!!) pour s'afficher avec, et même se marier avec lui, afin de rendre son collègue jaloux...

Le film n'est pas pour Keaton: trop riche, trop éloigné de ses préoccupations... De plus, le scénario accumule les péripéties, enchaînant cette histoire d'amour triste avec un film d'aventures en mer, et franchement les coutures se voient. La première version d'Elmer (la plupart des personnages que Keaton jouera dans les films MGM portent ce nom) est pathétique, et doit parfois se sortir de certaines situations par le langage... A un moment, sur un bateau, Keaton est témoin d'un incendie, et veut le signaler, mais les officiers du bateau l'en empêchent. Le gag provient de l'expression d'émotions par Keaton: un sacrilège! Mais il y a de vrais beaux moments: la relève d'un figurant, au pied levé, par Elmer qui a vu la pièce 35 fois, est une scène très physique; le retour à l'hôtel, avec Elmer qui porte une Trilby ivre-morte, et qui doit la coucher, alors qu'elle est inerte, renvoie à un gag de The Navigator...

En revanche, la collaboration avec Dorothy Sebastian est une excellente surprise: la scène de la saoulographie n'a pas du être une partie de plaisir à jouer pour la jeune femme, et on voit qu'elle s'en remet entièrement à Buster. Studio oblige, elle a droit à un nombre conséquent de gros plans: que Buster ait eu son mot à dire ou non, elle n'est définitivement pas à ranger parmi les actrices-potiches. De fait l'acteur qui traversait un enfer domestique, avec son mariage qui coulait, était tombé amoureux d'elle... On ne sait pas ce qu'il advint, d'autant que les ravages de l'alcoolisme commençaient à se faire visibles sur le visage fatigué de Buster Keaton...

Les séquences maritimes abondent en situations physiques, et on voit que, par opposition à une autre cascade pour laquelle Buster a été doublé (ce qui l'a rendu furieux), il assume toutes les cascades sur le bateau, avec bonheur. Ces quelques moments sont la preuve que tant qu'il restait dans le cadre du film muet, comme avec College en 1927 qui lui avait été imposé, Keaton avait encore la possibilité de prendre un peu le pouvoir et sauver un film. De fait, Spite Marriage est le dernier film décent, regardable, engageant même de Keaton. C'est aussi, hélas, son dernier muet, et son chant du cygne.

Situé au tout début de l'aventure du Cinémascope, The Egyptian a tout d'un film sacrifié. Sacrifié sur l'autel de sa propre légende, colportée d'abord par l'un de ses protagonistes, l'acteur Peter Ustinov, dont l'humour est bien connu. Il a propagé l'idée que le film était un monument de kitsch, et de fait cette impression a fini par devenir quasi officielle... Ensuite, sacrifié par rapport à la carrière de Michael Curtiz, dont tous les films réalisés après Mildred Pierce sont considérés avec suspicion, à plus forte raison ceux qui ont été faits en dehors de la Warner, ou il avait passé il est vrai 28 ans. Et s'il avait eu, après 28 ans, l'envie de voir ailleurs, tout simplement? L'offre de la Fox était alléchante, et peut-être que les films familiaux et commémoratifs dans lesquels il était cantonné lui donnaient un gout de trop peu. Peut-être enfin avait-il envie de retourner au genre qui l'avait révélé dans les années 20, en Autriche comme aux Etats-Unis?

The Egyptian conte l'histoire de Sinhoué, un homme né dans le mystère et recueilli, c'est une manie, sur les eaux du Nil, par un homme sage et bon, médecin de son état. une fois devenu adulte, Sinhoué envisage de donner son temps aux pauvres, à la suite de son père adoptif, mais les circonstances vont le précipiter au palais, chez un pharaon bien inattendu, monothéïste militant, et comme de juste menacé par tous: ses soldats, sa famille, ses prêtres. de son coté, Sinhoué passe son temps à questionner sa propre place dans le monde, ne comprenant pas ce qu'il est venu faire sur terre...

Un peplum philosophique et religieux, rien d'étonnant... quoique le parcours de Sinhoué, anti-héros et instrument du destin soit particulièrement original. face à l'émergence d'une religion monothéiste, un aspect rarement relaté sur l'Egypte, Sinhoué doit lui aussi choisir son camp, se frayer un chemin et donner corps à ses idéaux... mais Curtiz ne fait évidemment pas Casablanca avec ce film. Toutefois il n'a aucune raison d'avoir honte, il a fait du très bon travail, réussissant à donner une vérité à cette antiquité, plutôt bien jouée si on excepte la contre-performance d'Edmund Purdom (Si on en croit Patrick Brion, il remplaçait Marlon Brando...) en Sinhoué, et l'abominable Bella Darvi, dont on espère sincèrement qu'elle a été fusillée sur place à la fin du tournage. Zanuck partageait en effet avec Curtiz un penchant pour les jeunes starlettes, mais Curtiz n'avait pas pour habitude de les faire jouer, Zanuck si! On appréciera les thèmes sous-jacents du réalisateur, incorrigible pessimiste, qui met en avant chaque aspect de ce film comme si c'était la fin d'un monde, et qui s'attache à montrer avec méthode les pires comploteurs en architectes du crime, comme il l'a toujours fait. Sinon, on notera dans ce qui est inexplicablement présenté systématiquement comme un ratage un sens toujours aussi aigu de la composition dopé par le Scope, et une belle tendance, une fois de plus grâce à l'écran large, à utiliser le plan-séquence. Sinon, en 1954, Curtiz n'est plus le maitre qu'il a été, ce n'est pas nouveau; il sait malgré tout rendre un film intéressant, et celui-ci est peu banal.