Allen John's attic

On aura tendance à penser, en voyant Stalag 17, qu’il s’agit d’un énième film de guerre qui enfile les clichés, et qu’il n’y a pas lieu ici de se réjouir autant, cinématographiquement parlant, qu’avec les deux films précédents. S’il s’agit d’un film moindre par bien des égards, il faut quand même se rendre à l’évidence : la noirceur et l’étude de mœurs rapprochent Stalag 17 de Sunset Boulevard et Ace in the hole, irrémédiablement. La présence d’une voix off liée à un personnage secondaire, rattache d’ailleurs Stalag 17 à une tradition largement illustrée par Wilder, en particulier avec Sunset Boulevard et Double indemnity. La comédie plus franche et même parfois volontiers vulgaire qui s’y niche anticipe par ailleurs une fois de plus sur tout un pan des films à venir, ceux qui se complairont souvent, partiellement (The seven year itch, Irma la douce) ou totalement (Kiss me stupid) dans la vulgarité assumée et jouissive.

Le film possède aujourd’hui l’apparence d’un cliché : le film de prisonniers, dans lequel l’évasion et sa tentation est la principale motivation, mais pas la seule : les rations, les combines, les prisonnières Russes d’à coté, les instants volés sur la misère des jours, par une bande de zozos prêts à tout et n’importe quoi pour échapper au sordide sont autant de marque d’une humanité touchante et absurde. Mais le problème de cette tranche d’humanité, c’est que si on se contentait de la situation qu’on vient d’énoncer, on aurait juste une partie de la peinture de Wilder. Viennent s’ajouter à ces quelques données qui renvoient au folklore désormais établi du genre, d’autres personnages en forme de grains de sable( Joey, le pilote traumatisé par une explosion qui a éparpillé les restes de ses copains sur sa carlingue, et qui désormais vit emmuré dans son mutisme et la musique qu’il sort d’un e flute et d’un ocarina), de trouble-fête énervant (le soldat imitateur, qui truffe la conversation d’imitations de James Cagney, Clark Gable, Cary Grant, Lionel Barrymore, et… Hitler. Il est très irritant, mais il n’est pas sur que cet effet ait été voulu. ), et d’un autre cliché qui va donner du corps au film : il y a un traître parmi les sergents de la baraque du Stalag 17. Et les soupçons se portent très vite sur Sefton : Joué par William Holden, Sefton est un sergent combinard dont l’essentiel de l’activité consiste à soutirer à ses petits camarades les cigarettes des rations qu’ils reçoivent, en leur proposant diverses activités récréatives (Il tient un bar dans lequel il vend de l’alcool frelaté, il organise des paris sur des courses de souris, il fournit du rêve en laissant les soldats admirer par une lunette d’approche les ablutions des prisonnières Russes d’à coté), mais également en pariant exprès contre les copains lorsqu’ils risquent leur peau : c’est le cas dans le début du film, organisé de façon dynamique autour de l’évasion (ou de la tentative) de deux soldats, dont Sefton parie qu’ils vont mourir… Il a d’ailleurs raison. On l’aura compris, Sefton est tellement antipathique, cynique et corrompu (il a manifestement le pouvoir de soudoyer effectivement les Allemands) qu’il nous est aussi facile qu’à ses petits copains de soupçonner qu’il est lui-même le traître. Raison de plus pour être sur dès le départ qu’il ne l’est pas.

Le traître : justement, parlons-en. Dans cet échantillon d’humanité ou tout est fait pour que chacun soutienne les autres, pour que tous ces sergents (oui, ils le sont tous !) aillent dans le même sens d’un effort collectif, l’irruption d’un donneur, qui plus est l’un d’entre eux, va révéler bien vite les tensions, les inimitiés, et la bêtise d’un grand nombre de prisonniers. Elle va aussi empêcher le film de tomber dans le folklore rigolard à la Papa Schultz, malgré le concours d’un Schultz, justement, interprété avec génie par Sig Ruman, un officier Allemand subalterne, dont Wilder se sert autant pour faire rire (La façon dont il essaie de s’intégrer parmi les prisonniers dont il a la garde en lachant les énormités que lui ont apprises les prisonniers pour se payer sa fiole) que pour brouiller les pistes : contrairement au commandant du camp, Von Scherbach, interprété par Otto Preminger, un authentique officier Nazi celui-là, Schultz est sympathique, humain, et pas mauvais. Mais le traître, longtemps insaisissable, se révèlera être un redoutable manipulateur prêt à tous les dangers, et très motivé par les enjeux des missions d’espionnage qu’il se retrouve à effectuer. La tension, les dangers, la violence contenue par les circonstances (même s’ils se détestent, les prisonniers sont tenus à une certaine solidarité) vont éclater au grand jour et révéler une humanité en souffrance, qui est seulement sauvée, apparemment, par le seul personnage qui ne semble juger personne : Joey, le soldat traumatisé et à moitié fou. Il aura ici et là un regard qui en dit long sur sa capacité, encore, à s’impliquer, notamment à la fin.

Dans ce film co-scénarisé par Edwin Blum (après Ace in the hole, le deuxième film dans lequel Wilder après sa collaboration avec Brackett essaye d‘autres scénaristes : il y a aura du temps avant que Wilder ne puisse renouer avec un collaborateur régulier, en travaillant avec Izzy Diamond.), Wilder se réapproprie avec gourmandise ses péchés mignons de raconteur d’histoires : les noms trafiqués et évocateurs d’une humanité bigarrée (Shapiro et Stanislas Kuzawa, dit Animal, en particulier, sont des spécimens intéressants), les personnages désinhibés (Animal, encore lui, littéralement en sous-vêtements et en chaussons du début à la fin du film), les échanges verbaux entre une personne naïve et un autre possédant la science du langage (Shapiro aime à se moquer ouvertement de Schultz, lui proposant de « droppen Sie Dead »), et d’une manière générale les soldats Américains se défoulent considérablement sur l’Allemand, jouant au volley-ball en chantant une chanson parodique. La fête culmine quand même lorsque l’imitateur, Bagravian , donne un discours « à la Hitler », affublé d’une petite moustache, devant un parterre de sergents Américains portant tous une moustache similaire. L’effet burlesque est très efficace.

Bon, il y aurait sans doute énormément à dire sur un film qui révolutionne un peu le concept de film de guerre, faisant jouer d’autres émotions que le simple effet cocardier, offrant une réflexion noire sur l’humain en même temps qu’une vision sale, mal polie et réaliste d’un camp de prisonniers qui échappe par bien des cotés au classicisme propret, sauf peut-être le sergent Price, incarné par Peter Graves. Il faut quand même reconnaitre qu’il sait se tenir propre…

Après Double indemnity, Sunset Boulevard est certainement à nouveau un immense pas en avant dans la carrière de Wilder. Comme l’autre film, il s’agit en prime d’un classique indémodable, et que nous considérerons comme indiscutable. Il y aura toujours des gens pour se plaindre, soit de la voix off envahissante de William Holden, qui selon moi est indispensable au projet tout simplement parce qu’elle colore le film d’un teinte « film noir » qui n’est qu’une des nombreuses fausses pistes lancées par Wilder et Brackett. De même, il y a lieu de se plaindre de l’insupportable jeu de Gloria Swanson, mais ce serait oublier qu’elle est ici dans son propre rôle, et que le surjeu, la grandiloquence, le coté diva insupportable sont ici un salutaire second degré. Parce que ce film, énorme et lourd, n’en est pas moins un film de Billy Wilder que les autres. Pas plus qu’avec Double indemnity, il ne faut se laisser avoir par les aspects tragiques, nous sommes d’ailleurs ici confrontés à une satire au vitriol plus qu’à une tragédie classique. Les ruptures de ton sont systématiquement masquées par les allusions aux autres genres, et le résultat final est d’une grande classe. Je n’envisage du reste pas du tout de distribuer les étoiles : c’est un chef d’oeuvre, point final. S’il y des défauts, eh bien ils font partie du tout, ça n’enlève rien, et je n’en vois de toute façon aucun.

Le scénariste Joe Gillis nous raconte comment un homme mort a pu arriver dans une piscine, sur Sunset Boulevard, à Hollywood, et souiller de sa médiocrité l’une des avenues les plus riches du monde : il conte comment, alors qu’il cherchait à échapper à des créanciers qui voulaient lui confisquer sa voiture, il s’est engagé sur une allée privée et a dissimulé son véhicule avec un pneu crevé dans le garage d’un propriété qu’il croyait vide. Et là, il a fait la connaissance de Norma Desmond, et de son valet-majordome-chauffeur Max Von Mayerling, deux reclus survivant de la période dorée des années 20, lorsque Miss Desmond était l’une des plus importantes actrices d’Hollywood. Celle-ci jette son dévolu sur Gillis, l’engageant d’abord pour qu’il l’aide à finir un script infilmable avec lequel elle souhaite effectuer son grand retour, auprès de Cecil B. DeMille, mais elle va très vite dépasser cet arrangement professionnel et demander bien plus.

Le début, qui fut très difficile à mettre en route, est désormais classique : le générique commence par la plaque « Sunset Boulevard », avant que le reste ne se déroule sur fond d’une route qui défile. On arrive avec la police devant une piscine, et c’est le petit matin : la silhouette sombre du cadavre se détache parfaitement dans l’eau claire. C’est le premier pavé dans la mare Hollywoodienne. Il y en aura d’autres, bien sur largement relayés par la voix off profondément cynique de Gillis, et comme on se doute dès le début qu’il est le cadavre, on peut lui autoriser tous les cynismes. Le personnage de scénariste blasé, revenu de tout et raté avant d’avoir vraiment entrepris quelque chose est comme souvent chez Wilder, un peu annoncé par le coté quelconque de son nom, qui tanche bien sur avec le nom de l’exécutif (Sheldrake, un nom qui reviendra dans The apartment), qui sonne comme ces mots-valises, complexes, qui partent dans deux directions différentes, et suggèrent soit la duplicité, soit la complexité; Gillis, lui, est une affaire entendue : il est destiné à être minable. Et pourtant, derrière la noirceur, grâce à la voix off, les scénaristes lui offrent des chances de rachat: Betty Shaeffer (Nancy Olsen), une jeune assistante qui croit en lui, parce qu’elle sait ce qu’il vaut, et qui est prête à tout pour le sortir de son piège ; une tentation de tout larguer, et de retourner dans l’Ohio, sans doute pour y finir pauvre et inconnu, mais au moins sans avoir à se compromettre… enfin, Gillis se sacrifie afin d’éviter de compromettre celle qu’il aime, et on pourrait aller jusqu’à dire qu’il pilote son propre assassinat.

Les deux autres personnages sont donc le plus pur produit des années 20, et l’idée de génie est bien sur d’en avoir confié l’interprétation à des vrais reliques, et non des moindres : Gloria Swanson, interprète géniale des films de Cecil B. DeMille, Allan Dwan, et Raoul Walsh, devient donc Norma Desmond, interprète déchue de films muets, balayée par le parlant, et qui aurait interprété une douzaine de films en compagnie de… Cecil B. DeMille! Max Von Mayerling, ombre ou éminence grise de Norma Desmond est en réalité un ancien réalisateur lui aussi lessivé par les années 20, dont on devine que le sens de la compromission et la modestie n’était absolument pas son fort, et c’est bien sur à Stroheim que Wilder a confié le rôle. Cet étonnant jeu de miroir est orchestré de main de maître par un Wilder qui sait parfaitement ce qu’il fait, déléguant à Joe Gillis les commentaires acerbes sur l’âge, voire la péremption des deux ex-grands noms ; au public, il offre surtout un voyage grinçant dans une maison hantée (la musique de films d’épouvante qui accompagne la première visite de Gillis, alors qu’un chimpanzé mort attend sa sépulture, ne dit pas autre chose…) et le regard fasciné sur la confrontation entre les stars déchues et le raté, vite suffisamment lucide pour ne pas laisser passer l’occasion de se refaire financièrement, mais pas assez pour entrevoir le piège dans lequel il tombe.

Si Gillis se fait avoir, et y laissera la peau, le pouvoir de fascination incarné par les vieilles gloires du muet reste entier, mais juste réservé à un ensemble d’initiés ; lorsque la magnifique voiture de miss Desmond, conduite par le mutique ex-réalisateur arrive au studio, tout le monde rigole, sauf un vieux vigile, qui a reconnu tout de suite « miss Desmond », et la laisse entrer illico. Et parmi les gens qui se jettent sur elle pour lui rendre hommage lors de sa visite sur le plateau ou DeMille tourne, on reconnaitra les acteurs fidèles de DeMille sur ses films depuis 1918, dont Julia Faye, qui a partagé l’affiche avec justement Gloria Swanson. Lorsque DeMille, ému d’avoir vu son ancienne protégée venir et se faire humilier dans le studio, a un réflexe protecteur, on ne rit plus du tout, on mesure l’effet du temps, et le respect de Wilder à l’égard de celle dont on croirait que seul son pouvoir de mante religieuse l’intéressait.

Max Von Mayerling est l’une des clés du film, celui qui va fournir d’ailleurs à Brackett et Wilder des petits cailloux intéressants : Gillis commente à son sujet : ‘j’allais beaucoup en apprendre sur lui’, dit-il au début du film. On saura plus tard qu’il était l’un des maris, puis on apprendra qu’il était réalisateur. Mais Mayerling est resté ;, parce qu’on ne quitte pas Norma Desmond, on la sert jusqu’à la mort… Le jeu extraordinairement sobre de Stroheim, ici, est combiné par Wilder à un certain nombre de touches très stroheimiennes, justement : la façon dont il compose des plans (avec le chef-opérateur John Seitz, autre vétéran du muet), qui mettent en avant tel ou tel détail de la tenue du majordome, notamment ses gants lorsqu’il joue de l’orgue, alors que Joe Gillis est en arrière plan, rapetissé par l’angle de prise de vue, l’omniprésence mutique de l’ex-réalisateur, nous préparent au grand final, celui durant lequel Norma Desmond succombe à sa folie, sous les projecteurs, manipulés par celui qui semble la mettre en scène une dernière fois… Et bien sur, Stroheim est discrètement à l’honneur, lorsqu’il a fallu choisir un extrait de film qui aurait été interprété par « Norma Desmond », et que celle-ci montre à Gillis Queen Kelly dans son salon. Le fait que le film ait été interdit de sortie aux Etats-Unis, fait de la pellicule ainsi montrée un film quasi fictif pour 1950, mais la beauté de les plans du film de Stroheim, la jeunesse de Swanson magnifient le passage, et font mentir le commentaire cynique de Gillis. Il faudrait être fou pour ne voir en ce film qu’une simple chronique méchante de plus sur les mœurs hollywoodiennes, il y a beaucoup plus : un hommage, une ode, un requiem, mais en tout cas, il y a du respect, y compris dans ces recours à la vérité, comme ce passage ou Anna Q. Nilsson,et H. B. Warner, d’ailleurs tous deux interprètes de DeMille, et aussi Buster Keaton, tous dans leur propre rôle, jouent au bridge avec ‘Norma Desmond‘. Gillis les appelle des figures de cires (waxworks) . Mais à la fin, contrairement au héros… Ils sont toujours vivants.

Un film miraculeux, donc, qui va dominer cette première partie des années 50, qui s’annoncent une période-clé de la carrière du grand Wilder. Quelle ouverture fracassante!

Dans un berlin en ruines, une délégation de parlementaires Américains viennent enquêter sur le devenir des aides substantielles accordées à l’effort de guerre devenu effort d’occupation. Parmi ces politiciens, se trouve une femme, la représentante de l’Iowa, Phoebe Frost (Jean Arthur). Celle-ci, Républicaine rigide et moraliste, ajoute à sa mission le fait de surveiller aussi les mœurs des soldats et leur rigueur morale. Elle ne sera pas déçue : non seulement la loi du marché noir règne en maitre, mais encore les soldats se comportent en véritables vikings, se précipitant en échange de faveurs et de rations alimentaires sur le premier jupon venu. Pire, dans un cabaret, la chanteuse Erika Von schlutow affiche sans complexe un passé qui l’a amenée à fréquenter de très près non seulement Goebbels, mais aussi Hitler. Il devient très vite urgent pour miss Frost de trouver qui est le protecteur de cette ancienne nazie pas vraiment repentie. Aidée du capitaine Pringle, un autre ressortissant de l’Iowa, elle mène l’enquête sans se rendre compte que le capitaine Pringle est précisément l’homme corrompu qu’elle recherche…

Au-delà du plaisir de retrouve Billy Wilder dans le domaine de la comédie de moeurs, il y un certain nombre de qualités qui font de ce Foreign affair une grande date de l'oeuvre. Bien sur, le fait qu'il y retrouve Berlin, et celui de l'après-guerre, en ruines, y est pour beaucoup; de plus, le film non seulement n'évacue pas les problèmes triviaux de la vie quotidienne dans une Allemagne ou tout est à refaire, mais il va beaucoup plus loin, en nous montrant d'une part le problème de la dénazification des esprits, mais aussi d'autre part le difficile retour à la normale pour les gens. Enfin, il montre de façon souvent pertinente et aussi très drôle les réalités du marché noir... Un très grand film, qui sera bien vite suivi par d'autres chef d'oeuvre, dans ce qui reste une très grand période de la carrière de Billy Wilder...
Le renouveau apporté par ce film passe par le mélange très étonnant entre les prises de vues de Berlin, dont certaines sont très impressionnantes, et les reconstitutions faites en studio. Le but n’étaitpas du tout de faire un documentaire, mais bien une comédie, c’est la raison pour laquelle s’il a effectivement mené une expédition à Berlin, son ancienne ville, à aucun moment wilder ne tombe dans le pathos. C’est un film dans lequel la rage de vivre est très forte, et les scènes de fêtes, les scènes de marché improvisé, et forcément noir, sont nombreuses. Le réalisateur n’est néanmoins pas dupe de la vérité, et à travers quelques anecdotes, nous rappelle ce que vient de vivre l’Allemagne… en particulier, un gag très méchant et très drôle voit un père consulter le colonel Américain responsable du district au sujet de la sale manie de son propre fils de dessiner des croix gammées partout. Le père autant que le fils, pas dénazifiés pour deux sous, font des saluts à tour de bras, et claquent les talons de façon militaire. Lorsque les deux quittent le colonel, qui leur a conseillé d’arrêter de penser à la discipline Nazie, ils tournent tous les deux les talons, et on ne peut alors que voir que le fils à dessiné une énorme croix gammée dans le dos de son père…

Dans bien des détails, on retrouve le Wilder de toujours, aidé bien sur de son complice Charles Brackett. Le gout pour les noms qui en disent long, après Phyllis Dietrichson, dans Double indemnity, on a droit ici à l’admirable Phoebe Frost, jouée durant la première moitié avec conviction sur le rigide de l’absolue frigidité par Jean Arthur. Le savant alliage de marivaudage et de vie quotidienne, l’alliance du trivial et du dramatique, nous renvoient à Ninotchka de Lubitsch, sur un sujet évidemment cousin, même si la guerre a bien sur changé la donne, et a déplacé la critique de mœurs vers une radiographie des petits tracas quotidiens de l’après-guerre allemande. Reste justement le cas Erika Von Schlütow : interprétée par Marlene Dietrich, elle est une ancienne nazie pas vraiment repentie, mais qui aime sincèrement un homme, qui fricote au marché noir, mais qui est mue par un instinct de survie après tout fort compréhensible. L’ambigüité du personnage la conduit même à apparemment fraterniser avec sa rivale, mais une scène de la fin renvoie à sa duplicité, tout en montrant la rigueur du colonel, qui répond à la suave tentative de corruption de la dame, par un « je viens juste d’être grand-père ! ». Une fin de non-recevoir qui sonne, un peu, le rappel des troupes…

Bon, ni moraliste, ni pamphlétaire, le cinéaste ne s’embarquait pas ici dans un exposé brulant, plus dans un portrait tragicomique d’une Allemagne à reconstruire, dans laquelle les dégâts du nazisme, encore insidieusement infiltré dans les esprits, avait fait probablement autant de dommages que les bombes alliées. Cela dit, le commentaire sur l’impérialisme Américain est évidemment acéré, avec cette invasion de barbares gloussants qui viennent s’installer quasiment à vie dans la jungle de Berlin, afin de profiter de tout au-delà de la morale. De fait, la vision toujours hallucinante de tous ces bâtiments en ruines, sert au moins de piqure de rappel, symbolique, de tout ce qui est à refaire en cette année 1948. C’est décidément non seulement une délicieuse comédie romantique Wilderienne, mais c’est aussi un film d’une grande générosité…

Pour son 21e film, Billy Wilder semble commencer à accuser le coup d'un insuccès chronique: suite au triomphe de son film The apartment, qui lui a rapporté son deuxième Oscar du meilleur film, il accumule échec sur échec, tant public que critique, et la volée de bois vert que lui a valu le très provocateur Kiss me stupid lui est particulièrement restée en travers de la gorge. C'est pourquoi il va déverser une grande rasade de bile dans ce film, qui fait souvent semblant d'épouser les expériences formelles de la période, mais est du pur Wilder: écrit à la virgule près, avec des acteurs acquis (Lemmon, Cliff Osmond) ou qui font une entrée tonitruante dans son univers (Walter Matthau); il destine, comme souvent, son jeu de massacre à l'Amérique, dont un certain nombre de traits sont ici représentés: Omniprésence des médias et en particulier de la TV, carriérisme, mais aussi fausse mobilité sociale, ségrégation de fait, symbolisme vide des droits civiques récemment conquis par les noirs sous la bannière de Martin Luther King... Wilder mobilise ses vieux thèmes, et s'amuse à pousser sa logique du mensonge, ou de la dissimulation, jusqu'au bout, dans un film qui nous conte les aventures d'un avocat véreux (Matthau) qui tente d'exploiter un petit accident dont son beau-frère (Lemmon) a été victime, afin de récupérer le pactole. Tourné avec la rigueur d'un film noir, structuré en 16 chapitres apparents (Chacun son titre, numérotés de 1 à 16), le film est ce qu'on pourrait appeler une comédie triste, et tient son titre d'un de ces "fortune cookies", les gâteaux Chinois qui contiennent un conseil, un dicton, ou une vision d'avenir. Ici, le cookie dit en substance: 'tu ne peux pas tromper tout le monde une fois, ou une personne tout le temps.', et pourtant Willie Gingrich, l'avocat, est bien parti pour tromper son monde. le seul point sur lequel il n'avait pas compté, c'est l'honnêteté non pas d'un, mais de deux hommes...

Un soir de match de football, à Cleveland, la couverture média de l'événement est assurée par CBS, et Harry Hinkle (Jack Lemmon) est l'un de leurs cameramen. Hélas, pendant une action de "Boom boom" Jackson, un populaire joueur Afro-Américain (Ron Rich), ce dernier lui rentre dedans et provoque un évanouissement du cameraman. A l'hôpital, ce dernier reste quelques heures en observation, toujours inconscient, pendant que sa famille attend: sa mère, sa soeur et son beau-frère (Willie Gingrich: Walter Matthau), ces derniers accompagnés de leurs deux enfants, vont rester un petit temps à attendre, et nous donner une splendide image de médiocrité auto-satisfaite (Aucun rapport d'affection ni de tendresse ne semble colorer les rapports de Gingrich et de son épouse, et il n'a pas l'air de se soucier de ses enfants non plus, la mère ne l'ouvre que pour pleurer, et se faire envoyer sur les roses d'un sonore "Shut up" par son gendre). Mais surtout, il vont fournir une occasion en or aux scénaristes: particulièrement avide de s'élever de sa médiocrité financière, et totalement dénué de scrupules, Gingrich apprend de la bouche de sa belle-mère que Hinkle a été victime d'un accident étant enfant, ayant eu une vertèbre sérieusement abîmée: celle-ci doit toujours avoir le même aspect. Il décide de monter une arnaque avec Hinkle, prétendant que ce dernier a été à demi-paralysé par le choc. Hinkle n'est pas très chaud au départ, puis finit par accepter dans l'espoir que sa femme, Sandi (Judi West) lui revienne: aspirante chanteuse, et surtout à la recherche d'un bon parti, elle est partie avec un chef d'orchestre, alors que les perspectives de carrière de Harry ne semblaient pas aller très loin. Elle n'a pas percé pour autant.

Les grains de sable dans cette affaire vont être fournis par trois facteurs: d'une part, bien sur, les avocats de CBS, qui connaissent la réputation de Gingrich, ne croient pas une seule seconde à la paralysie, et engagent Chester Purkey(Cliff Osmond, la garagiste parolier de Kiss me stupid), un détective très fort, qui a déja croisé la route de Gingrich. celui-ci va devoir se méfier des micros et autres caméras de surveillance installés par l'infatigable Purkey, sis en face de l'appartement de Hinkle. D'autre part, le joueur de football par lequel toute cette histoire est arrivée, le bien nommé "boom boom", s'en veut, et va être aux petits soins avec Hinkle, jusqu'à le servir littéralement: il s'installe avec lui, lui fait la cuisine, lui sert le café, et va même jusqu'à récupérer sa femme à l'aéroport. Et en allant la chercher, il ne met pas longtemps à flairer que la jeune femme ne revient pas nécessairement parce qu'elle aime son mari, mais bien plutôt parce qu'elle a compris qu'elle pouvait se faire de l'argent en revenant au bon moment, juste avant une opération qu'elle sent juteuse. Lui qui se dévoue pour Harry, sans compter, ne supporte pas de voir les rapaces s'agiter autour de son ami.

Enfin, autre grain de sable, et non des moindres, Harry qui ne voulait pas de cette arnaque avant de comprendre qu'elle pouvait lui rendre sa femme, ne va pas vraiment apprécier la tournure que prennent les choses, et va finir par refuser de continuer jusqu'au bout.

Wilder fait du Wilder, et avec Izzy Diamond, il a concocté des dialogues avec une délectation évidente. le principal moteur, c'est l'odieux Gingrich, mais il s'amuse aussi beaucoup avec les échanges aigre-doux entre Purkey et son collaborateur. par contre, il a trop insisté sur l'angélisme de Boom Boom, qui confine parfois à une certaine forme de naïveté un peu gênante... Les deux scénaristes se sont amusés sinon à glisser quelques allusions aux médias du moment: le film commence par la couverture médiatique d'un match de football, mais le cameraman qui filme l'appartement de Hinkle depuis l'autre coté de la rue a hâte de rentrer chez lui pour regarder Batman... Toujours, cette tendance à mettre en valeur l'importance de la culture populaire chez ses personnages....Comme toujours, Wilder a aussi su inventer des noms évocateurs, tous chargés soit en sens soit en résonances: au-delà du très simple Hinkle, qui ressemble à un "Twinkle" qui aurait été raboté de son début (To twinkle, c'est le verbe qui veut dire "scintiller", comme les étoiles donc), on a bien sur Gingrich, le nom qui rappelle vaguement le "Grinch", et qui est porté par un personnage odieux et sans scrupules, joué avec gourmandise par Walter Matthau: bref, un sale bonhomme, qui trompe tout le monde tout le temps, n'a de famille que parce qu'un jour il a couché avec sa secrétaire, et a sans doute couché avec sa belle soeur (Il lui met la main aux fesses, et lui signale qu'elle a pris un peu de rondeurs); sinon, Chester Purkey, parfois surnommé "tas de graisse" par son collaborateur, est un personnage rondouillard, mais habile. Un détective privé avec "Key" dans son nom, quoi de plus approprié? Enfin, Boom boom Jackson, le personnage le plus honnête de cette sarabande, est doté d'un patronyme intéressant: Jackson, c'est la capitale du Mississippi, l'état dans lequel les plus importantes avancées de la lutte des noirs pour les droits civiques se sont tenues...Ce ne peut être un hasard, même si le film semble s'en défendre, on constate que le thème des droits civiques est présent, même en creux, du début à la fin de ce film: Jackson, vedette du football, avoue lui-même n'avoir aucun avenir en dehors du sport, et tient un bowling fréquenté uniquement par des noirs. Ses rapports avec les blancs sont symbolisés par ces scènes durant lesquelles il sert son ami Hinkle, dévoué entièrement corps et âmes. Sa seule récompense sera de culpabiliser tant et si bien qu'il va mettre sa carrière en l'air. Mais au moment de s'avouer vaincu, Chester Purkey qui a compris que le point de faible de Hinkle, c'est son amitié avec Boom Boom, va se lancer dans une diatribe ultra-raciste, qu'il semble ne pas avoir eu trop de mal à improviser, afin de provoquer la colère de Hinkle: celui-ci lui envoie un coup de poing qui prouve qu'il n'est pas paralysé... Tous les coups sont permis, bien sur, mais dans l'histoire, Jackson devient doublement victime: de ses égarements, puis de la duplicité des autres...

Au-delà des inégalités raciales, marque des années soixante dont Wilder a pu parfumer son film, c'est d'inégalité sociale qu'il est largement question dans ce film; on a bien un portrait au vitriol de la nécessité de s'élever, qui frappe d'autant plus qu'elle va de pair avec un manque total de décence: les deux personnes qui souhaitent s'améliorer, Gingrich et Sandy, sont absolument lamentables. La famille de Hinkle ne vaut pas mieux, mais manque singulièrement de substance. Il est intéressant de constater que Hinkle n'a que très peu de contacts avec eux, la plupart des scènes familiales le concernant étant passées avec Sandy ou Gingrich. A la fin, c'est avec Boom boom qu'il décide de passer du temps, réussissant à le remettre de bonne humeur, par le simple biais de la complicité. Si Hinkle est plutôt un médiocre, il est aussi plutôt sympathique, d'autant qu'il a su dire non à la voie tracée par son beau-frère, et ce au bon moment. Le révélateur, c'est soit l'évidente duplicité de sa femme, soit le traitement infligé dans les médias à Boom boom Jackson. Quoi qu'il en soit, il décide de redevenir un homme honnête, et s'en sort plutôt bien, le film se terminant sur Jackson et Hinkle, dans un stade vide, fraternellement unis en jouant avec un ballon. Si on n'a pas vraiment de message politique dans ce film, il est clair que la sympathie de Wilder s'est pour une fois assez clairement exprimée dans cette scène finale...

En dépit de ses qualités, le film peine à apparaître suffisamment clair, et on se demande parfois quelle est la cible du jeu de massacre cette fois. Mais même imparfait, il reste à n'en pas douter un film de Billy Wilder, qui plus est avec Jack Lemmon, et aura une descendance inattendue, dans la mesure ou le partenariat entre Lemmon et Matthau fera des petits, et pas seulement avec les deux autres films de Wilder qui les mettront en valeur. un duo de stars est né avec ce film attachant... qui n'aura évidemment pas beaucoup de succès en cette fin des années 60.

Au sortir de son troisième film, Wilder se sent plus fort, et va pousser un pion décisif; c'est vrai que les années 40 sont l'age d'or du film noir, mais on dit ça aujourd'hui précisément parce qu'on a le recul ET les classiques. En 1944, après quelques films décisifs (Huston, Walsh, Hitchcock, ...), tout reste à inventer. Mais Double indemnity ressemble bien à un film-somme sur le genre: Wilder avait sciemment étudié ses classiques, notamment Hitchcock, et son chef-opérateur John Seitz lui avait emboité le pas. Le style de ce film est d'une grande classe, très réussi, et bien sur il ne manquera pas de commentaires pour aller jusqu'à subodorer qu'il est trop parfait, voire lisse: Trop appliqué... Tant pis: l'idée était de finir un film, pas de l'ouvrir aux quatre vents. Wilder cherchait à faire son Hitchcock, et pour quelqu'un qui souhaitait faire montre de ce qu'il pouvait faire, c'est une réussite sans précédent.

Au milieu de cette narration si classique, faite d'une dose calibrée au millimètre près de voix off, visions nocturnes, ombres, suspense parfait, érotisme suggestif et rasades d'alcool enfumé, il est toujours instructif de chercher la petite bête, celle qui rattachera ce film au reste de l'oeuvre de Wilder. Ca ne vous semble pas curieux de voir ce film, parfait exemple d'un film noir stricto sensu, totalement isolé dans la filmographie de Wilder? Et pourtant y-a-t-il plus Wilderien que Barton Keyes, interprété génialement (Sans aucun excès) par Edward G. Robinson? Il est le sujet du film, celui dont on ne verra que le versant public, avec la petite dose d'intime révélée à son ami-fils, Walter Neff. Si Robinson joue bien le sujet, le point de vue est systématiquement autre, passant par le biais de Neff, l'homme qui trahit son père, celui qui croit à la fois être la victime d'une femme fatale (C'est parce que tu le veux bien) et le maître de sa destinée: un loser, donc, qui se paie le luxe de choisir qui s'en sortira en jouant les protecteurs face à Lola et Zachetti. Neff, au nom trop anonyme pour être autre chose qu'un vulgaire homme, est parfait pour rejoindre la cohorte de andouilles Wilderiennes: les vulgaires, les minables: le Jack Lemmon d'Avanti avant de se libérer sous la pression amicale de Juliet Mills, par exemple, le Nestor Patou qui n'a pas encore succombé aux charmes d'Irma la douce, ou encore Bogart en has-been décalé dans Sabrina: tous ces gens auxquels on a envie de botter les fesses afin qu'ils changent. La différence avec ce Neff, c'est que lui, d'avance, est condamné, incapable de changer; il y aura plus de tendresse pour les autres, qui seront souvent "sauvés" par Wilder. Ici, point de salut, au-delà du lien sublime de tendresse qui lie Neff à son" Père" Keyes.

Phyllis Dietrichson: quel nom! encore une trace du grand Wilder, cette capacité à inventer les noms qui nous agressent, ou nous caressent, ou vous donnent tout de suite la clé de l'énigme. Le nom lui seul nous informe que cette femme est mal mariée, le nom de famille qu'il y a quelque chose à enlever... Barbara Stanwyck est unique dans le film noir par sa plastique imparfaite, je pense que c'est juste de dire cela: elle en est encore plus fascinante, mais l'exagération de ses traits par cette incroyable perruque, la vulgarité des détails soulignés par la mise en scène, le dialogue, la situation, le décor: la façon dont Wilder joue sur la quasi nudité au début du film, reprise immédiatement par la voix off de Neff. Elle est, plus que Neff qui ne succombe à cette escroquerie généralisée que parce qu'il le souhaite, le personnage qui se déguise, passage obligé d'un film de Billy Wilder; Mais Neff, lui, passe de l'autre coté du miroir, un monde, d'ailleurs ou les portes ne s'ouvrent pas du bon côté, comme on peut le remarquer dans une scène de suspense célèbre...

Autre chose frappante, c'est l'escamotage du corps: un homme meurt, mais on meurtre est vu au travers d'un visage, celui de la femme qui se tient à ses cotés, mais qui sait ce qui se trame. C'est un écho de la scène fameuse de la lampe dans le film précédent, et à partir de là, M. Dietrichson, la victime, va purement et simplement disparaître du film: une façon de nous dire à quel point ce personnage, méchant homme détestable il est vrai, n'a aucun intérêt: c'est un McGuffin.

Avec ce concentré de film noir, Wilder souhaitait obtenir son diplôme de mise en scène: c'est désormais chose faite. Il souhaitait un Oscar, il se contentera de nominations, et de l'adoubement d'Hitchcock soi-même...