Allen John's attic

Réalisé par le vétéran Roy Del Ruth, qui fut director chez Sennett avant de trouver un hâvre à la Warner, Blonde crazy est en fait un héritier direct de la sensation créée par l'extraordinaire Public enemy, de William Wellman. On y retrouve James Cagney en sympathique fripouille qui entraine la belle Joan Blondell dans sa molle chute: contrairement au film de Wellman, Blonde crazy se maintient assez fermement du coté de la comédie, et si les "criminels", ici des escrocs sans grande envergure, y paient leur dette, personne ne meurt...

Bert (Cagney), un groom spécialiste en trafics en tous genres, s'associe à Anne (Blondell), une femme de chambre de l'hôtel où ils travaillent dans une série de petites escroqueries. Sur leur route, ils rencontrent Louis Calhern qui leur joue un tour de cochon, et Ray Milland qui sous des dehors innocents s'avère retors. Pendant ce temps, les deux stars se courent après sans jamais assumer totalement leur amour réciproque.

Le principal problème du film, c'est son manque de rythme; un comble, quand on a l'acteur au débit de mitraillette, associé à une actrice des plus énergiques, et un supporting cast de choix... mais le film se traine beaucoup, et si le spectacle en vaut la peine, c'est souvent un peu poussif... Cela dit, on est en pleine permissivité, et les situations risquées abondent, depuis la scène célèbre durant laquelle Cagney parle à Blondell qui prend son bain, et le metteur en scène nous gratifie d'un certain nombre de plans anatomiques de la jeune femme (Qui insiste bien pour que Cagney reste à la porte, mais nous laisse entrer...), jusqu'aux dialogues bourrés de sous-entendus grivois: un client de l'hôtel, à Blondell qui lui demande s'il faut faire le lit: "vous savez, le lit, à mon age, ce n'est pas grand chose; juste un endroit ou poser ma tête...". Ca ne casse pas des briques, mais c'est une atmosphère délurée, qui rend toujours ces petits films du début des années 30 plaisants à regarder...

Faut-il présenter ce film? Pas touché par l'apparition du parlant, qui était désormais bien installé en 1929, et amené à se généraliser, Chaplin se lance dans un muet, avec pour seule idée l'envie de placer son personnage de vagabond dans la ville. Par la ville, c'est toute la société, voire l'humanité qui est visée par Chaplin, pourtant il n'y a pas ici, pas plus que dans ses deux précédents longs métrages, d'intention de satire sociale: en dépit de quelques remarques acerbes et guoguenardes sur l'homo Américanus, c'est un mélodrame comique mais pur, juste une histoire d'amour impossible, pour un homme qui n'a plus rien à attendre de la vie, et qui va se trouver tout à coup, pendant quelques jours, une raison de vivre, et un but impossible à atteindre.

L'histoire très simple est bien connue: un vagabond tombe amoureux d'une jeune vendeuse de fleurs, aveugle, qui le croit riche. Les circonstances vont l'aider à entretenir cette illusion, lorsqu'il va "sauver" un homme riche et saoul du suicide, et devenir son meilleur ami; le problème étant que lorsqu'il est sobre l'homme ne le reconnait plus, et que l'illusion est très difficile à maintenir...

L'ouverture "parlante" parodique de ce film, manifeste burlesque qui voit les officiels s'exprimer dans une langue canardesque avant que le vagabond qui se réveille vautré sur la statue qu'on inaugure ne leur fasse littéralement des pieds de nez, place City lights dans la continuité directe de son oeuvre de comédie; pourtant l'auteur va souvent laisser la mélancolie s'installer. Les scènes de comédie, nombreuses et variées, sont parmi les meilleures de toute l'oeuvre: la scène de boxe, la meilleure de tous les temps (Je confesse détester cette occupation brutale, mais le cinéma a su souvent rendre ce sport, que je juge d'une absolue stupidité, intéressant...) avec sa chorégraphie hilarante partagée avec Hank Mann. Les scènes des joyeux fêtards, où Chaplin est plus brillant que jamais, ou encore la courte scène avec Albert Austin... En revanche, Chaplin, à en croire le fabuleux documentaire Unknown Chaplin de Kevin Brownlow et David Gill, était très peu satisfait de Virginia Cherrill. N'empêche! On à peine à imaginer la fleuriste jouée par une autre. Georgia Hale, qui a failli prendre sa place en 1929, aurait sans doute été compétente, mais le film a trop marqué les mémoires pour qu'on spécule des heures durant de façon inutile. Tel quel, il nous présente une version idéalisée de l'étoile impossible à atteindre, presque rêvée. Cette notion éclaire d'ailleurs la scène finale d'un jour intéressant, et d'une multitude d'interprétations; j'y reviendrai. En attendant, le film donne définitivement raison à Chaplin, dont on sait que ce film représente le plus extrême exemple de ses méthodes de travail: deux ans durant, il s'est livré à de l'improvisation sur pellicule, faisant sortir des développements, des situations inattendues; rien n'était écrit; le résultat est d'une rare perfection, d'une grande poésie, et chaque séquence brille par la fluidité de sa narration, et par l'éloquence de ce qui est montré. Deux exemples parmi d'autres: la scène de la rencontre, qui bloqua Chaplin durant plusieurs mois, tient à un seul fil, ou plutôt un seul plan: le vagabond, qui passe par les voitures elles-mêmes pour traverser une route encombrée, est appelé par la jeune aveugle, qui désormais, ayant entendu une portière, va croire que son client est riche. La simplicité de la scène à l'écran est une des sept merveilles du muet. Comme un écho à cette scène, la fin voit Chaplin se battre contre des gamins, et on s'aperçoit après quelques instants que la jeune femme, qui voit désormais, a été témoin de la scène. Elle est désormais libre de tout souci, et propriétaire d'un magasin. Elle n'imagine pas que ce vagabond aux habits déchirés, parfaitement ridicule, puisse être son prince charmant. Tout ici passe par le regard, et bien sur le geste qui va tout faire comprendre à la jeune femme, soit le fait de toucher la main du vagabond. La scène est très belle, et ouverte: on a le droit de considérer que les deux amis vont continuer leur chemin ensemble, mais Chaplin a aussi chargé son personnage comme jamais: il est sale, pathétique, et semble-t-il irrécupérable. Il sort de prison. Ce peut donc être aussi leur dernière rencontre. Sinon, la scène est cruelle, puisque non seulement les gamins en ont après Chaplin, mais la jeune femme avant de le reconnaître se moque ouvertement de lui.

Le film ne se départit pas d'une certaine ironie, incarnée par Harry Myers et son valet, Allan Garcia, qui jouera le patron dans Modern Times: bref, un type désagréable. Myers est le sympathique ivrogne devenu absolument imbuvable (Si j'ose dire) quand il est sobre: un commentaire acerbe sur les années qui viennent de s'écouler, faite de divertissements orgiaques et dans lesquels les Etats-Unis viennent de s'oublier. Chaplin n'a pas été en reste, et à travers ce personnage de soiffard schizophrène, il y a probablement un peu de lui même. Mais le valet, lui, n'a qu'une seule personnalité: c'est lui qui jette Chaplin sans ménagement, qui veille au grain, qui est la bonne conscience conservatrice de son maître... Autre ironie, celle qui consiste à faire de la jeune orpheline pauvre et aveugle, qui vend des fleurs, et qui rêve du prince charmant, quelqu'un de finalement plus riche que le 'prince' lui même. Cette ironie éclate également dans la dernière scène, bien plus complexe qu'il n'y paraît. Elle ne s'attend pas du tout à ce que ce moins que rien soit effectivement son prince charmant, parce que c'est tout simplement impossible...

Ce qu'il a fini par transformer en un film muet militant n'était pourtant pas parti sur ces auspices. Mais Chaplin l'a transformé en un manifeste de l'art muet dans toute sa splendeur, toujours aussi beau à la dixième vision; je le sais, j'ai compté. Film parfait, quoi qu'on dise de Virginia Cherrill, film qui nous rappelle que le cinéma, c'est de l'émotion pure, et ici, ce sont toutes les émotions.

Attention, film majeur! Dès le titre, qui expose la condition sociale sans ambiguïté du personnage joué par Chaplin dans ce film, on comprend que des caractéristiques essentielles du personnage le plus souvent joué par l'acteur vont être exposées. En voyant le film, on remarque les pas de géant accomplis par le metteur en scène. Bref, un classique.

Dès l'ouverture, on est confronté à l'Amérique de Chaplin, divisée entre les gens heureux sans histoires (la ferme ou vivent Edna et son père), et le vagabond, qui parcourt les routes. Chaplin évite le pathos de cette scène d'exposition, en ajoutant comme il sait si bien le faire des éléments grotesques et ses petites manies... Mais les scènes qui suivent le voient s'installer en plein nature pour pique niquer, et c'est là que les deux mondes vont se rencontrer. Le pickpocket (Leo White) qui veut voler son repas au vagabond est aussi celui qui va essayer de piquer son argent à Edna qui passe par là. la jeune femme est donc secourue par un Chaplin plus héroïque que d'habitude; cela dit, son premier réflexe après avoir sauvé la jeune femme des griffes du voleur, sera d'empocher l'argent, avant de capituler... Le voici donc, sauveur, auquel on offre un travail. S'ensuivent des scènes de comédie durant lesquelles il se révèle un médiocre fermier, puis la confrontation avec toute la bande de malfrats, qui cherchent à voler l'argent du bas de laine du fermier, qui se conclura par d'autres actions héroïques. Mais le choix de Chaplin est crucial: au moment de conclure, un vagabond désormais mieux habillé, près à s'installer pour de bon, voit Edna se précipiter au devant d'un homme qu'il ne connait pas, manifestement son petit ami. Il comprend qu'il est de trop, laisse une note et s'en va, assez sèchement. Sur la route, il se donne du courage en gambadant comme lui seul sait le faire...

Le pathos évité dans l'ouverture n'a pas résisté à l'envie de revenir vers la fin,et la scène est surprenante pour toute personne qui connait le style ultérieur de Chaplin. Mais avec son unhappy-ending de convention, noir et sec, le film s'en sort dignement. Du reste, l'intégration de la comédie et des gags dans l'intrigue mélodramatique est très solide, et rend le film constamment intéressant. La comédie burlesque autour des tâches à accomplir est le plus faible du film, mais on ne s'y attarde de toute façon pas, et l'ensemble est un film très en avance sur les autres Essanay, sauf The bank, et dans une moindre mesure The champion. une grande date dans la carrière de Chaplin, et un film aussi bon que bien des Mutual qui suivront en 1916 et 1917... Plus généralement, il s'agit d'un mélange inattendu et inespéré de comédie et de sentiments, une rareté à cette époque. Bref: ce film engendrera The kid. Et ça, ce n'est pas rien...

Au-delà de sa durée très typique de l'époque (75 minutes environ), 20,000 years in Sing-sing est un grand film. Comme d'autres Curtiz (The cabin in the cotton), voire d'autres Warner (I am a fugitive from a chain gang, de LeRoy) de l'époque, le film prend le prétexte de l'actualité, et est adapté, ou peut-être inspiré d'un livre écrit par l'ancien directeur de Sing-sing... Mais après avoir trompé son monde durant une trentaine de minutes, et fait semblant de réaliser une oeuvre polémique, engagée, Curtiz abat ses cartes, et livre en réalité un grand film baroque et romantique, aidé par la photo de Barney McGill, les décors d'Anton Grot, et l'interprétation puissante de Spencer Tracy, Louis Calhern, Arthur Byron  et Bette Davis. Il y a encore un dialogue director, crédité en tant qu'associate director, sur ce film, comme sur de très nombreux films du metteur en scène, mais il s'agit d'un réalisateur relativement anonyme, contrairement à William Keighley qui officiait à ce poste sur The cabin in the cotton: Stanley Logan. Compte tenu du coté journalistique affiché par les intentions des producteurs, on ne s'étonnera pas de voir le nom de Darryl F. Zanuck parmi ceux-ci... Pourtant, c'est bien Curtiz qui tient la barre.

Le petit gangster Tommy Connors (Spencer Tracy) est enfermé à Sing-Sing, et développe une relation d'abord marquée par la confrontation, puis par un respect mutuel avec le directeur de la prison (Arthur Byron), à plus forte raison après que Tommy ait refusé de participer à une tentative d'évasion spectaculaire, qui se solde par la mort de deux gardiens. Mais Fay (Bette Davis) sa petite amie, a un problème, dans lequel le très véreux avocat de Tommy (Louis Calhern) serait mêlé, et Tommy obtient du directeur de sortir provisoirement pour aller l'aider, selon le célèbre (Et controversé) "honor system". Il semblerait que le destin en veuille au héros...

The honor system, titre d'un film perdu de 1918, signé Raoul Walsh, était considéré par un John Ford déterminé comme le meilleur film jamais fait... Le film basait son intrigue, un peu à l'instar du progressiste The regeneration (1915) du même Walsh, ou de Alias Jimmy valentine (1915) de Tourneur, sur une idée d'instaurer une certaine forme d'indulgence vis-à-vis des bagnards, de réfléchir aux moyens de les réintégrer dans la vie sociale avant leur sortie. Les idées de ce type étaient dans l'air, et comme en 1930, le film The big house (George Hill) a remis le "film de prison" en selle, pour la MGM, vite suivie par la Fox et son Up the river (Ford) la même année, puis par Hal Roach et Laurel & Hardy avec leur parodie Pardon us (1931), la Warner ne faisait finalement qu'emboîter le pas de tous ces films; mais avec Zanuck, on pouvait d'attendre à un peu de spectaculaire et d'épices secrètes dans le mélange; avec Curtiz aussi.

Tommy Connors et le directeur de la prison sont du début à la fin du film les héros objectifs du film. Evidemment, les conditions carcérales sont évoquées du point de vue du prisonnier ordinaire, et certains prisonniers sont interprétés au-delà de l'anonymat. mais le dialogue essentiel de ce film se joue malgré tout entre le directeur, un homme persuadé que le système doit être équitable envers tous, et qui prône une vraie clémence, et Connors, un homme dont le code d'honneur trouve un écho favorable dans le point de vue du directeur. La scène de l'évasion, passage obligé de ce genre de film, est un moment formidable, et a été préparée par les trente minutes qui précèdent: Tommy a dit à qui voulait l'entendre (le directeur, les autres détenus, Fay...) qu'il allait mettre les voiles, mais il réalise que l'évasion, située un samedi, son jour de poisse, ne peut réussir. Le refus de participer, qui fait tout à coup de Tommy un observateur, un commentateur presque, le marginalise définitivement aux yeux des autres prisonniers, et le rend plus proche encore du directeur, mais le prétexte de la date fatidique renvoie le film à un symbolisme, auquel le décor de plus en plus stylisé de Anton Grot, l'usage de la lumière et des ombres propres à Curtiz, nous ont finalement préparé. Soumis à son destin, Tommy quittera la prison un samedi, selon le système d'honneur, sauvera Fay des griffes de Finn, son avocat, mais reviendra accusé d'un meurtre, sauvant du même coup la tête du directeur qui était dans la tourmente suite à "l'absence" consentie de Tommy. Du moment où Curtiz s'arrête de décrire la vie de la prison pour s'intéresser au destin, à la poisse et à la vie de Tommy, on entre de plain-pied dans un nouveau territoire. La jungle de le prison devient un enfer métaphorique, les cellules un purgatoire, et échapper à la prison, voire à la mort devient impossible. Tommy a choisi son camp, et le tremblement de la main du directeur dans la dernière scène, lorsque les deux hommes sont confrontés une dernière fois à l'ombre de la chaise électrique, est le signe que le passage sur cette terre de Tommy Connors n'aura pas été vain.

On le sait, Curtiz retournera dans cet enfer, avec l'un de ses chefs d'oeuvre, Angels wirth dirty faces. Mais en attendant, ce film est riche, en images comme en moments forts, bénéficiant de toute la franchise et de toute la nervosité du style Warner Pré-code. Curtiz signe le film de ses célèbres ombres, profitant de la nuit de l'évasion, ou de la pénombre des lieux. Trois exemples:

Au début du film, dans une séquence de montage symbolique qui sera répétée à la fin, afin de justifier le titre (20,000, comme le nombre de lieues sous les mers: ce film de prison est une immersion!), les prisonniers projettent aux murs des ombres gigantesques, sur lesquelles les peines de prison qui leur ont été données sont inscrites en lettres blanches. Une façon de mettre en scène le prisonnier anonyme, dans toute sa splendeur. Un usage lyrique des ombres, qui contraste avec l'ouverture plus classique du film, après le générique.

Seul dans sa cellule, Tommy Connors lit un journal, daté du jour: Samedi. Il choisit de ne pas participer à l'évasion qu'il a contribué à préparer. Il voit défiler le monde extérieur, Nous voyons les ombres obsédantes des barreaux de sa cellule, qui l'enferment jusque sur sa couchette. En apparence, il choisit objectivement de rester enfermé, comme il le soulignera plus tard au directeur, en lui montrant que sa cellule est ouverte, et qu'il n'est pas parti.

Un plan très ambigu: durant leur évasion, deux des trois prisonniers ont revêtu des uniformes de gardes. En captant leur ombre, Curtiz les rend anonymes, et durant une seconde, nous ne savons effectivement pas s'il s'agit des prisonniers dont nous suivons avec intérêt l'évasion, ou de gardes. Le moment est celui ou tout bascule: les trois hommes se rendent objectivement coupables de meurtre, et on va implicitement désormais être en faveur de la répression de cette mutinerie. Ainsi, on rejoint Tommy dans son refus...

Voilà, son goût pour les aventures formelles, son incroyable sens plastique, Curtiz les a une fois de plus utilisés pour rendre le film baroque. Tant mieux: si l'intention réelle était sympathique, on peut imaginer qu'un traitement plus frontal aurait pu donner un film bâtard et désordonné, aussi bien intentionné soit-il. En choisissant la voie du baroque, Curtiz a fait entrer le film dans le cercle des grands. Il est inoubliable, et absolument superbe: des films noirs sont en gestation dans ce beau film romantique.

Après The Wedding March et ses déboires, et alors même que la question de la deuxième partie soit réglée, Stroheim reçoit une nouvelle proposition, qui va un temps faire croire que le réalisateur n’est pas totalement lessivé. Gloria Swanson, désormais indépendante après sa gloire à la Paramount, vient de triompher dans un film qui avait tout pour faire scandale, Sadie Thompson : une intrigue de sexe et de sueur, un prêtre tenté par la chair, un couple d’acteurs anatomiquement configurés (Swanson et le réalisateur, Raoul Walsh), et un décor d’îles moites. Sous la bannière de la United Artists, Gloria est prête à relancer la machine, et qui mieux que Erich Von Stroheim pour enchérir plus avant sur le scandale. Vrai, lorsque la UA a publié ses sorties programmées pour l’automne-hiver 1928/29, The swamp y figure en troisième position, et il est bien spécifié que Stroheim en sera le réalisateur. Celui-ci est bien sur l’auteur, et si la présence d’une star comme Swanson est une compromission, c’est pour l’instant la seule: le script, épique, est approuvé.

The Swamp, rebaptisé Queen Kelly, concerne à nouveau un petit royaume d’opérette, dans lequel la reine folle s’apprête à convoler en justes noces avec son prince favori. Celui-ci, surnommé Wild Wolfram en raison de ses multiples conquêtes et fréquentations, se sent en vérité prisonnier de cet arrangement, et lorsqu’il rencontre la jeune et jolie pensionnaire d’un couvent voisin (Patricia Kelly), il en tombe illico amoureux. Découvrant l’affaire, la reine fait chasser la jeune fille, qui tente de se suicider, mais sans succès. La reine épouse le prince, et Patricia Kelly apprend en rentrant au couvent que la vieille tante qui paye ses études depuis son enfance est mourante et s’apprête à lui léguer son affaire (Un restaurant ou une maison de danse) dans une poisseuse et lointaine colonie. Kelly s’y rend, est obligé de faire un mariage avec Tully Marshall pour affaires, devient riche et respectée, et lorsque le prince Wolfram, veuf, devient le Roi, il l’appelle à ses cotés.
Les similitudes avec The merry widow sont tellement nombreuses que ça en devient embarrassant. Stroheim a toujours dit le mal qu’il pensait de ce dernier film, mais pourquoi en calquer l’intrigue à ce point? D’autant que les commentaires de Stroheim lui-même sur Queen Kelly, a priori et a posteriori, vont tous dans le même sens: Queen Kelly allait être son chef d’œuvre…

De toutes façons, le film ne se fera pas: commencé en fanfare en novembre 1928, à l’issue d’un casting qui fut long et laborieux, le tournage s’arrête au tiers, en janvier 1929. Swanson elle-même, d’abord subjuguée par son metteur en scène, puis interloquée par sa lenteur et son perfectionnisme excessif, puis horrifiée dira-t-elle par les véritables intentions de l’auteur (Ah bon, ce n’était donc pas une école de danse ?) verra rouge lorsque Stroheim demande à Tully Marshall de lui cracher du jus de tabac dans la main. Honnêtement, peut-on la blâmer?
Un petit retour en arrière s’impose: alors que la production de Sadie Thompson s’est déroulée de façon assez traditionnelle, Queen Kelly a été produit sous la houlette d’un nouveau venu, financier de Boston décidé à faire des affaires à Hollywood, Joseph Kennedy. Devenu l’amant de Gloria Swanson (Quelle famille), Kennedy va laisser l’actrice exercer son autorité morale sur le tournage. Swanson était-elle compétente en la matière? Etait-ce une bonne idée de se lancer si tard dans un film muet ? En tout cas, un grand nombre de choses semblent lui avoir échappé, et la situation dans laquelle elle s’était fourrée avec son financier n’a pas du arranger les choses. De son coté, Stroheim a fait ce qu’on attendait de lui : des tournages longs, harassants, pénibles, pour un résultat certes visuellement magnifique, mais que la censure ne pouvait que rejeter; la scène d’ouverture, avec la Reine qui se réveille, est du pur Stroheim: des plans d’objets nous renseignent sur la vie dissolue de cette reine qui a du champagne à son chevet, des cachets, le Décameron de Boccace et bien sur des statues érotiques partout, dans son palais, mais le coup de Grâce est asséné par Stroheim lorsqu’il nous montre Seena Owen, nue, déambulant d’un pas mal assuré (Elle se lève saoule) au milieu de gardes impassibles. L’actrice a fort peu goûté les journées de tournage dans le plus simple appareil…
Lassée de toutes ces extravagances, Swanson appelle Kennedy et lui ordonne de virer le réalisateur. Kennedy profitera de la débâcle pour jouer un tour de cochon financier à sa maîtresse, mais cela sort du sujet.
Une fois Stroheim viré, Swanson restera longtemps avec le film sur les bras, allant jusqu’à sortir le prologue (Jusqu’au suicide) en y apposant une fin postérieure au licenciement de Stroheim dans laquelle le prince (Walter Byron) se fait hara-kiri devant le corps de son aimée. On ne sait toujours pas qui l’a tournée: le nom de Edmund Goulding est souvent avancé. Cette version ne sera pas montrée aux Etats-Unis, et sortir brièvement en Europe et en Amérique du Sud. Les séquences du marais, avec le fameux mariage, ont été partiellement trouvées (Deux bobines, en fait), et montrent un parallèle intéressant avec le reste du film, mais on se demande, à les visionner, comment il a pu échapper si longtemps à Gloria Swanson qu’il s’agissait d’un bordel… Comme le fait remarquer Richard Koszarki, c’est le genre de lieu dans lequel devait travailler Sadie Thompson.

Outre la parenté douteuse avec The Merry Widow, Queen Kelly souffre sans aucun doute des circonstances dans lesquelles il avait été tourné, et à n’en pas douter, Stroheim fait du Stroheim. Le résultat est selon moi impossible à juger, et si la splendeur visuelle de certaines scènes est admirable, le film en son état se traîne, ce qui n’a rien d’étonnant puisqu’il est essentiellement réduit à on prologue. Ni Swanson, ni Byron ne sont convaincants, même si Gloria reste toujours charmante. Elle est bien meilleure en jeune femme farouche qui découvre l’horreur de sa vraie situation à Poto-poto, mais il ne s’agissait peut-être pas d’une composition. Tully Marshall est fidèle à lui-même, et Seena Owen est plutôt convaincante en particulier dans la célèbre scène du fouet. L’obsession érotique est particulièrement mise en valeur par le recours aux statues et l’omniprésence des tableaux grivois dans le palais, et on déborde du réalisme soi-disant cher à Stroheim pour entrer de plain-pied dans un univers plus proche de celui de Sternberg. Et puis à quoi bon ? Le film n’est pas fini.

Reste à reprendre l’énigme: Stroheim se fichait-il du monde lorsqu’il disait que ce film serait son chef d’œuvre? Pour un menteur invétéré comme lui, pourquoi pas? Mais je crois, à la lumière de ce qui reste de son œuvre, que le metteur en scène se mettait, à chaque film, en position de tout recommencer, et chaque film à faire était le plus grand enjeu de sa carrière. Chaque film était le premier, les autres ne servant finalement que de brouillon. Chaque film prenait toute son attention, il ne voyait rien d’autre: la surveillance de plus en plus inquiète d’un Thalberg ; la situation d’un Goldwyn, qui passe d’une confortable indépendance au cadre plus rigide de la MGM; la déferlante du parlant… Tous ces évènements, Stroheim les a ignorés, préférant se concentrer sur ses films, et considérant chaque film comme le premier. A la fin des années 20, et autour de Queen Kelly, je suis persuadé que cet aveuglement finit par tourner à vide. Il lui était sans doute utile d’un certain point de vue, et cela lui a sûrement permis de survivre aux mutilations de ses films, mais cela l’a sans doute aussi constamment desservi: cet artiste exigeant a été l’artisan de sa propre chute, par son intransigeance et son incapacité à doser son génie: chaque film devant prouver l’étendue de son talent, il a tout brûlé. Le résultat est sans appel: après Queen Kelly, plus un seul nouveau film ne créditera son nom au poste de metteur en scène. Il y aura malgré tout des tentatives…