Allen John's attic

Ce film fait partie de la charrette impressionnante de films réalisés par Gance entre La folie du Dr Tube (qui va scandaliser ses producteurs au point qu'ils ne le sortiront pas) et J'accuse (qui va sceller son triomphe)... La plupart de ces films appartiennent aux genres soit du mélodrame soit des films d'aventures, mais le droit à la vie appartient à la première catégorie, et est à rapprocher de Mater Dolorosa et La Xe symphonie par son style.

Nous faisons la connaissance de quatre personnages:  Veryal (Paul Vermoyal), banquier et boursicoteur fanatique, ne vit que pour s'enrichir; son collaborateur Jacques Alberty (Léon Mathot) lui est un honnête homme, et il aime Andrée Maël en secret; Cette dernière (Andrée Brabant) ignore l'amour de Jacques et accepte à la mort de sa grand-mère, sa seule famille, d'épouser Veryal qui la convoite. Enfin, Marc Toln (George Paulais) est le secrétaire de Veryal, encore plus véreux que lui...

C'est le drame d'un égoïsme, celui de Veryal, combiné à sa propre cupidité et à celle de Toln. Gance ne fait donc pas dans la dentelle, et affiche sans vergogne les deux affreux comme d'abominables corrompus. Les deux tourtereaux, de leur côté, ont du mal à faire le poids! Sinon, au-delà du délire mélodramatique, le metteur en scène affine son style proche de celui de DeMille, dans des scènes nocturnes aux compositions recherchées, un style qu'il achèvera de maîtriser avec Mater Dolorosa... 

Le plus ancien film conservé de John Ford fait partie d'un ensemble de westerns, produits par Universal. A la base, l'idée était de tourner des films vite faits avec Harry Carey en vedette, d'utiliser les décors (Ceux des studios Universal, mais aussi des paysages aussi naturels que possible) au maximum, et d'assembler deux bobines; mais pour ce film, Ford a été plus loin, et a obtenu un certain succès avec le résultat final, qui emmène les aventures du cowboy joué par Carey vers des hauteurs qu'on ne soupçonnait peut-être pas à l'époque. Cheyenne Harry (Carey) est un hors-la-loi engagé par un gros propriétaire, pour exproprier par la force une famille de fermiers. Harry est prêt à accomplir la mission, mais venant pour menacer, voire tuer ses cibles, il les surprend en pleine cérémonie: ils viennent d'enterrer l'un d'eux, le fils du vieux fermier, abattu de dos. Harry décide de passer de l'autre côté, et va les aider à lutter, puis à ameuter d'autres fermiers pour se défendre.

La prairie, les bêtes, les chevauchées... Ford se définissait à cette époque comme un débrouillard "avec un certain flair pour la composition", et on ne peut lui donner tort. Si le metteur en scène avait déjà la réputation de tourner vite, le style visuel est déjà très fort... Et son talent pour installer une atmosphère particulière avec un rien (Ici, la pluie et une beuverie composent une scène de digression comme il y en aura bien d'autres, dans un saloon miteux), mais aussi pour aller au bout des caractérisations de ses personnages, est là aussi présent. Et un thème, au-delà d'un sentimentalisme familial qui ne le quittera jamais, affleure dans ce film, celui de l'étranger, de l'outsider: Cheyenne Harry, hors-la-loi assimilé à la violence, est attiré par la vie des fermiers auxquels il vient en aide, mais comme Bim (Just pals), ou Ethan Edwards (The searchers), il en est exclu: Ford utilise le cadre de la porte comme il le fera dans d'autres films pour montrer qui est à l'écart, et qui a le droit d'entrer...  Harry tombe amoureux de Joan, la fille du fermier (Molly Malone). Il lui faut choisir: la cavale, ou la vie à deux. Le film ne semble pas vraiment choisir, et on jurerait qu'il plaque deux fins l'une sur l'autre: d'abord, Harry laisse la jeune femme à son ami de toujours, puis Joan vient chercher un obligatoire baiser pour retenir le cow-boy...

Pour finir, sur un film très attachant, on constate que Ford a déjà l'oeil pour repérer des endroits qui donnent un cachet époustouflant à une scène: ce passage étroit entre deux roches, on le reverra souvent chez lui, et chez Keaton aussi. Il profite du surcroît de pellicule dont il dispose pour pousser ses caractérisations à l'extrême, avec cette science des petits gestes qui sera un atout de tous ses personnages dans tous ses films, il expérimente avec le cadre en piquent à son frère Francis une technique de mise en relief par le biais d'objets mis au premier plan (si c'est Francis qui a enseigné ça à son assistant de frère, le fait est que John "Jack" Ford en fera à lui seul une impressionnante marque de fabrique). Il raffine avec bonheur la séquence à la Griffith d'une maison assiégée, qui se solde par une prouesse de montage, et enfin il donne vie à une foule de personnages qui sont autant d'immigrés potentiels, dotés d'une vie propre, à des lieues de tout archétype. Voilà qui en finit de cristalliser au sujet de ce film l'idée qu'on y assiste à la naissance d'un style bien personnel... En même temps qu'à une sorte de vraie naissance d'un genre: une fois que Ford aura montré le chemin le western ne sera plus jamais le même.

La jeune femme qui donne son nom au film est interprétée par Francesca Bertini, et elle est lavandière. Dès le départ, nous sommes confrontés au coeur du drame: elle est fiancée à un homme, un boucher très violent, Michele (Gustavo Serena), mais un autre homme la courtise avec insistance, Raffaele (Luciano Albertini). Averti par une lettre anonyme qu'Assunta passe du temps avec un rival, Michele attaque la jeune femme et la défigure. Il va faire de la prison, mais Assunta cède au chantage d'un homme influent, et lui accorde des faveurs en l'échange de la mise en liberté sous six mois de son fiancé...

Cette sombre histoire d'une fuite en avant est notable par beaucoup plus que son intrigue... D'une part, la fatalité de la situation est rendue par des acteurs qui usent d'une grande subtilité, jouant presque plus la fatalité que le drame, Bertini en tête... Véritable auteure du film, elle a obtenu de pouvoir le diriger dans les rues de Naples, au milieu des commerces et des petites gens, et c'est une Italie au naturel, captée dans son jus et pour l'éternité, que nous trouvons devant nous...

Elle a aussi obtenu de son équipe une impressionnante façon de composer le drame, dans des plans souvent tournés dans d'authentiques boutiques, et où la vie grouillante de la ville est captée dans une utilisation gourmande de la profondeur de champ.

Gance, je pense, a vu les films de Cecil B. DeMille qui seront distribués en France, avant l'entrée en guerre des Etats-Unis, je pense bien sûr à The cheat, connu ici sous le nom de Forfaiture. ce qui a du tant plaire à Gance, c'est d'une part le jeu épatant des lumières réduites le plus souvent à l'essentiel, des petites plages éclatantes dans la nuit noire, permettant justement au spectateur de se concentrer sur l'essentiel, un visage, voire une ombre... La révélation des années 10, c'est qu'on n'avait même pas besoin de montrer, et ça c'est à DeMille qu'on le doit! L'autre aspect qui a du intéresser le cinéaste Français dans le film, c'est à n'en pas douter le fait de pouvoir explorer la pensée, l'une des obsessions du jeune Gance. 

Mater Dolorosa est donc l'un des premiers films avec lesquels Gance va explorer ces possibilités, et il partage avec La dixième symphonie le fait d'être en effet parvenu partiellement à ses fins. Je dis partiellement, car ces deux films de Gance, comme souvent, reposent sur une exploitation du mélodrame éprouvé, et de valeurs hautement bourgeoises. La femme y est, en particulier assujettie, et c'est bien le point de départ de ce film:

Marthe (Emmy Lynn), l'épouse d'un grand chirurgien (Firmin Gémier), est amoureuse... de son beau frère, qui le lui rend bien. Mais si la jeune femme est prête à partir et à abandonner son ménage, en dépit du fait qu'elle attend un enfant de son mari, le frère lui ne peut s'y résoudre. Découvrant une arme avec laquelle son beau-frère (Armand Tellier) est prêt à se tuer, elle s'en saisit, mais dans la confusion, Marthe le blesse mortellement. Il lui fait promettre de ne jamais révéler la vérité à son mari... mais celui-ci, des années plus tard, découvre une lettre qui incrimine la jeune femme, sans nommer son "amant". Persuadé qu'elle lui a menti, et qu'il n'est pas le père de leur fils, le médecin va imposer à son épouse la torture du silence et du mépris, jusqu'à ce qu'elle donne le nom du coupable...

On le voit, tout cela n'est pas des plus légers... Mais Abel Gance se résout à le raconter par le biais d'une série de séquences formidables, toutes tournées dans la pénombre. les acteurs, Emmy Lynn en tête (elle est extraordinaire) ne jouent qu'avec une partie de leur éventail, ici la silhouette, là les yeux... Le drame très pesant avance, mais les scènes sont vivaces, innovantes... On regrettera deux choses toutefois: d'une part, le metteur en scène se sort un peu facilement de certaines situations en demandant à ses acteurs d'écrire une lettre; d'autre part, comme toujours, Gance a recours a des raccourcis douteux, ici il se rend coupable d'exploitation pure et simple en sortant de son chapeau un tableau (ou une photo?) représentant la maternité, dévoilant le visage grave un sein bien charnu): il va s'efforcer de faire rejouer à Marthe, une mère qu'on éloigne de plus en plus de son enfant, la même scène, revue et corrigée par un peu de pudeur. dans La Dixième Symphonie, c'est la victoire de Samothrace qui servira de transfiguration à la même actrice, d'une façon un peu gratuite!

Mais ce que Mater dolorosa (au fait, le titre renvoie à une conception très chrétienne, et très traditionnelle, de la maternité, comme étant le versant d'une famille qui doit endosser la douleur) apporte vaut bien mieux que ses scories: Gance, en suivant un maître Américain, se saisit du matériau cinématographique et le fait progresser de manière insoupçonnée, avec une science du clair-obscur qui le place au-dessus des autres cinéastes. Bien sûr, Perret et Tourneur avaient déjà beaucoup expérimenté avec la lumière, mais Gance lui explore avec la pénombre, la disparition du corps au profit de la pensée. 

Sous-titré When the Far East mingles with the West, ce film produit par Mandarin Films, une compagnie balbutiante, est une production intégralement Sino-Américaine, réalisée et écrite par une jeune femme de la communauté Chinoise de Californie, avec d'autres membres de ce groupe. L'idée était de réaliser et sortir un long métrage entièrement interprété par des Chinois et qui pourrait montrer une vision de la jonction entre les continents. Le film a été fait, fini, monté, et... n'est jamais sorti (si on excepte deux séances dont pas grand chose n'a filtré), pour autant que les sources consultées par les chercheurs qui ont travaillé sur cet étrange objet soient fiables.

Car s'il n'est jamais sorti, il faut savoir qu'on a ironiquement trouvé environ trois bobines de matériaux divers, qui couvrent aujourd'hui environ 35 minutes de ce film qui durait probablement autour de 90 minutes à l'époque. Mais privées du moindre intertitre, et d'un contexte (le film commence à la troisième bobine), il est difficile de comprendre quoi que ce soit de cette intrigue d'un probable choc culturel entre des Chinois de Chine et des Chinois des Amériques... A moins qu'un jour une copie plus complète ne nous parvienne. 

Donc dans ces circonstances, nous sommes face à un film qui, en l'état, accumule les paradoxes... Et un objet dont la perte nous fait regretter le peu d'intelligence manifesté par Hollywood vis-à-vis de la communauté de Marion E. Wong à son époque...