Allen John's attic

L'improbablement célèbre André Deed, connu principalement pour son personnage grotesque de Boireau (en français) ou Cretinetti (en italien) dans des comédies de moins d'une bobine au début des années 10, est devenu réalisateurune fois l'engouement pour le cinéma burlesque primitif retombéremplavé par la vogue plus ambitieuse du long métrage en Europe. Il était, en Italie surtout, considéré comme un artiste influencé par Méliès (Avec lequel il avait travaillé) et il est très malaisé de parler de ses films car ils sont tous, ou presque tous, perdus. Ainsi, l'édition DVD de L'uomo Meccanico (1921) vient à point nommé pour tout historien, tout fan de science-fiction, ou même toute personne intéressée par le cinéma muet, même si c'est sous une forme tronquée. Une fois que le spectateur est habitué à la mauvaise qualité du transfert, et le fait que 55 minutes de travail ont maintenant disparu pour toujours, ce qui ressort, c'est la singularité du film: il commence (dans la forme actuelle) comme tout bon sérial, avec du suspense, un incendie criminel, une évasion audacieuse, des déguisements et des poursuites.

Puis nous passons à l'intrigue secondaire romantique, impliquant un Deed maladroit et plutôt consciemment laid, qui ne pourrait passer pour un Valentino, ni un Fairbanks. On nous présente le clou du spectacle, un robot (L'un des premiers, cinq ans avant Metropolis!), qui va d'aileurs occasionner un suspense pas si éloigné du jeu de Nosferatu, une menace qui avance inexorablement, invisible derrière des portes fermées qui ne l'empêcheront pas de passer quand même... et le final se situe si une telle description a un sens, dans une sorte de mélange très original des univers de Feuillade, L'Herbier et Méliès... Visuel donc.

A la fin, les héros apprennent l'identité de la méchante: elle est l'une des victimes supposées du robot, et le réalisateur nous a à deux reprises gratifié de visions très claires de son anatomie, dans la pure tradition du cinéma Italien qui rappelons-le n'était en rien frileux à ce niveau; ce courant érotique était d'ailleurs très visible sur les affiches qui ont été longtemps le seul matériau existant de ce film. 3 ans avant Aelita, 5 avant de Metropolis, le film invente à sa façon "bricolée" une science-fiction typiquement européenne et le fait avec une telle naïveté touchante que la vision de cette pièce de musée rescapée, même sur un DVD Alpha qui fait bien mal aux yeux, reste une expérience finalement agréable.

Deuxième film de Murnau a avoir été conservé in extenso (Après l'obscur Der gang in die Nacht), ce film connu en France sous le titre adéquat de La découverte d'un secret (C'est d'ailleurs le sous-titre de la version Allemande), a souvent eu la réputation d'être un film d'horreur, à l'époque maintenant lointaine d'avant la vidéo de salon, durant laquelle les films étaient surtout connus par leurs titres... en effet, derrière le plutôt neutre 'Chateau des oiseaux' du titre Allemand, se cachait la plus sombre perspective du "Chateau hanté" du titre Anglais du film (Haunted castle), probablement trouvé par un exploitant peu scrupuleux qui entendait capitaliser sur la sulfureuse réputation de l'auteur de Nosferatu et Faust... Pourtant, ce film parle surtout d'une machination effectuée par un homme accusé d'un crime dans le but de prouver son innocence, et se passant selon la tradition théâtrale quasiment uniquement dans un sombre manoir, mais à l'exception d'un rêve supposé apporter un peu de comédie, pas de fantôme ni de monstre à l'horizon...

Le comte Oetsch s'immisce parmi les invités d'un week-end de chasse au chateau Vogelöd, ce qui n'arrange personne, puisqu'il a la réputation d'avoir tué son frère, dont l'épouse désormais remariée à un vieil ami de la famille ne lui a jamais pardonné. Il a été acquitté, mais un doute subsiste, et le comte s'installe manifestement sans scrupules au chateau, semblant même se délecter de l'effet de rejet que semble provoquer ses allées et venues sur les autres invités. Mais lorsque le père Faramund, autre invité arrivé entre temps, ne revient pas d'une promenade, on ne tarde pas à accuser de nouveau le comte de cette disparition suspecte...

Le film est plutôt un de ces travaux de jeunesse, un de ces nombreux tatonnements qui jalonnent le parcours du cinéaste. L'énigme posée par le film reste sans intérêt, et il semble que pour Murnau, l'essentiel du film était de pouvoir s'amuser avec les décors, à suggérer par exemple des émotions par le seul placement des personnages. La composition est donc constamment inventive, le travail des décorateurs aussi. Pourtant, pas d'expressionisme, ici, tout au plus certains intérieurs se parent-ils d'une plus grande abstraction au fur et à mesure que le mystère se dévoile... Le rythme du film a également été travaillé, de façon à jouer sur la lenteur de l'action; reste que ce film préfigure par certains cotés Tartuffe dans la façon dont Murnau et Carl Mayer placent leurs personnages au coeur du chateau, et du drame, et que le récit cruel de ce comte qui tout en cherchant à prouver son innocence, se repait de sa marginalisation, renvoie à ces nombreux personnages exclus dans l'univers du cinéaste, de Terre qui flambe à Tabu en passant par Nosferatu et Le dernier des hommes...

Ce film occupe une place très particulière dans le cinéma Hollywoodien des années 20: il représente un étrange mélange dans l’œuvre de DeMille; d’une part, il s’agit une fois de plus d’une comédie matrimoniale, centrée cette fois sur le mari, joué par Wallace Reid, confronté bien malgré lui au choix entre la tranquillité du droit chemin, et l’attrait du péché. Ensuite, le film est une expérience visuelle quasi constante, à l’instar des mélos de 1915 et 1917, dans lesquels le réalisateur et ses techniciens utilisaient la lumière à des fins dramatiques; On remarquera d’ailleurs le nom de Karl Struss au générique… Enfin, le réalisateur invente ici le « All-stars », battant le rappel de la plupart de ses acteurs fétiches: Wallace Reid, Gloria Swanson, Bebe Daniels, Monte Blue, Agnes Ayres, Theodore Roberts, Raymond Hatton, tous sont là, dans des rôles plus ou moins importants. Et les silhouettes de domestiques, notamment, sont confiées à Lucien Littlefield ou Julia Faye. Polly Moran fait même une apparition en danseuse excentrique dans un cabaret.

Le film, inspiré d’une pièce de Arthur Schnitzler adaptée par Jeanie McPherson, est divisé en trois parties d’inégale longueur. Dans la première, Reid et Swanson interprètent deux jeunes mariés, après quelques semaines de bonheur, qui s’accordent une soirée pour s’encanailler; lors de la sortie, l’homme repère au restaurant une jeune femme (Wanda Hawley) qui ne lui est pas inconnue, une ancienne camarade d’école désormais « chercheuse d’or », accompagnée d’un milliardaire ; choqué qu’elle soit tombée aussi bas, le mari décide de la réformer; la jeune femme accepte, sachant quel parti elle pourra tirer de la situation; tout cela n’est pas du goût de l’épouse, qui verra revenir son mari lorsque celui-ci aura totalement compris ce que veut son ancienne amie.

La deuxième partie, très courte, voit se télescoper deux intrigues: les deux jeunes mariés souhaitent se retrouver après la crise seuls à la campagne, et le mari tombe suite à un quiproquo dans un piège; surpris dans les bras d’une jeune femme (Agnes Ayres) à laquelle il croit avoir sauvé la vie (Qui va d’ailleurs lui voler son argent au passage), il est bien obligé de voir partir son épouse. Dans la dernière partie les deux époux décident séparément de se laisser aller, et le mari, après toutes ces situations durant lesquelles il aura été victime de son bon cœur et de sa naïveté, va tomber pour la première fois sur une sainte en cherchant une vamp (Bebe Daniels). Inévitablement il retournera chez son épouse, après avoir eu des doutes sur la moralité de cette dernière, surpsies au bras de leur meilleur ami commun (Elliot Dexter). D’ailleurs, le spectateur a, lui, plus que des doutes…

Wallace Reid semble ne pas être tout à fait dans son élément; c'est un indécrottable naïf , systématiquement victime des agissements féminins, qu’il ne comprend pas du tout, du début à la fin du film… Il est intéressant de constater que dans ce film, DeMille et McPherson inversent les rapports Swanson /Daniels par rapport à WHY CHANGE YOUR WIFE?, même si ils jouent sur l’image de l’une et de l’autre pour semer le doute chez le spectateur: déguisée en parodie de caricature de vamp (Plus encore que la vamp typique des premières scènes de SINGING IN THE RAIN, avec des robes plus ou moins similaires, bardées de fausses toiles d’araignées), Bebe Daniels est en vérité une femme qui se sacrifie pour sauver son mari, dont la vie est sérieusement en danger suite à une blessure de guerre, alors que la frêle épouse, dont le mari clame la pudeur, organise en son absence une partie fine durant laquelle il se peut que sa vertu ait souffert… On termine le film sur ce doute, et si le mari n’en sort pas moins naïf, ce sont toutes les femmes qui en prennent pour leur grade...

Si le film n’apporte rien au cycle des comédies matrimoniales de DeMille, se contentant d’en rafraîchir la trame et de la transposer de manière à intégrer 12 acteurs de premier plan de l’époque, il en va tout autrement de la mise en scène, qui réintègre des expériences comme DeMille ne se permettait plus depuis THE WHISPERING CHORUS. l’accent est mis ici sur l’éclairage de nouveau, sur les décors, extrêmement travaillés et rendus très abstraits (Sauf dans la deuxième partie; celle-ci ne se fait pas trop remarquer, à part dans une très jolie scène entre Monte Blue et Agnes Ayres, dont les deux visages sont caressés par une lumière lunaire du plus bel effet, mais en totale contradiction avec l’action…), notamment dans les scènes de boîte de nuit, toutes différentes, représentant à chaque fois une étape vers la débauche : au final, la scène chez Bebe Daniels voit un décor envahi par le noir, le mobilier de la dame étant en harmonie avec sa robe… La lumière est utilisée dans le film pour rythmer les parties : la fin des la première partie voit le jeune couple éteindre progressivement toutes les lumières, avant de n’être plus que des silhouettes dans la pénombre, la deuxième partie se clôt sur la scène entre Monte Blue et Agnes Ayres déjà citée… La structure ainsi soulignée reste démarquée par des éléments visuels ; ce n’est pas un défaut dans un film plutôt bavard en intertitres... 

La copie actuellement diffusée de ce film est teintée, colorée de diverses façons, ce qui est du plus bel effet, mais ce sont surtout les titres qui en bénéficient (avec une exception frappante, un tableau vivant de Bebe Daniels). La composition de ceux-ci tend d’ailleurs à prouver que cette coloration est d’origine. L’effet est très joli, mais il sert aussi à renforcer le texte. Celui-ci est envahissant, la majorité des gags étant fournis par les cartons. Cela renforce l’idée d’un narrateur qui prend le pouvoir, qu’on est en droit d’imaginer, mais avec un film muet, c’est gênant… Mais on a quand même des belles surprises : lorsqu’un titre ironise sur la fable du films prodigue, on se prend à rêver : venant de McPherson et DeMille qui s’apprêtent à nous donner en 1922 et 1923 les plus belles leçons de prêchi-prêcha qui soient, c’est cocasse. Et l'intrigue centrale nous montre une frêle jeune femme qui n'hésite ni à tenter de tromper son mari, ni à voler pour remettre l'argent qu'elle a dérobé dans la caisse de l'église, et son mari chrétien fondamentaliste est un incommensurable crétin; le film est riche en utilisations brillantes des détails de la vie quotidienne, voire intime, comme seuls Stroheim et DeMille savaient le faire. Et l'ironie de Schnitzler reste bien présente du début à la fin avec une morale assez élastique qui sera la même dans The marriage circle (de Lubitsch, 1924), en plus positif, et dans Eyes wide shut (de Kubrick, 1999), en franchement noir...

Le premier long métrage (6 bobines) de Chaplin est l'un de ses plus célèbres films, un joyau souvent vu, fêté, célébré, indéboulonnable, et c'est tant mieux. A l'époque, le film avait frappé par son sentimentalisme. En France, les surréalistes qui admiraient Chaplin s'en sont d'ailleurs plaint. La vision de la version intégrale, rare, renforce cette impression, sans qu'on songe à s'en plaindre... L'histoire est connue, je vais donc éviter de m'étaler: un vitrier qui vit dans un taudis recueille un bébé, l'élève, mais doit se battre littéralement pour empêcher les services sociaux de venir fouiner dans son histoire. Parallèlement, la mère du petit qui l'a abandonné dans un geste qu'elle a ensuite regretté croise leur route, sans pour autant savoir qui est ce petit jeune homme de 5 ans.

Les lieux renvoient autant à l'Amérique qu'à l'Angleterre Dickensienne, et le fait que la plupart des scènes aient lieu dans la zone permet à chaplin de maintenir un certain flou, mais il faut pour cela faire un voyage en voiture: le film commence en effet dans un autre monde, à la porte d'un hôpital dont Edna Purviance sort, un bébé dans les bras. Un intertitre (The woman whose sin was motherhood), une vision d'un chemin de croix, on est en plein mélodrame. Puis, on voit le père, rattrapé par son indifférence, et on retourne à la misère de la mère, qui dans un premier temps dépose son bébé dans une belle voiture, on est dans les beaux quartier, puis va se suicider; mais elle est empêchée de se jeter du haut d'un pont, par la vision d'un enfant. Elle comprend l'erreur qu'elle a commise, veut retourner en arrière, mais la voiture a disparu. En larmes, elle est recueillie par une famille riche. La voiture, pendant ce temps, a été volée par des malfrats qui abandonnent le bébé dans les quartiers mal famés, c'est là qu'à 6 mn 30, intervient le héros. La suite est connue, inévitable.

La complicité avec Jackie Coogan est bien sûr la première des qualités de ce film, et on ne se lasse pas de voir d'une part le stratagème du vitrier, qui demande à Jackie de casser les vitres du quartier, puis arrive innocemment avec son matériel sur les lieux du crime. L'ajout du policier joué à la perfection (sans aucune exagération comique, ce qui est un atout supplémentaire) par Tom Wilson achève de donner à ces scènes leur hilarante saveur, tout en prolongeant admirablement le thème de la pauvreté et de la débrouille. Parce que si on cherche du pathos dans le film, on le trouvera, mais pas dans la façon dont ces deux là vivent: ils sont, de fait, parfaitement satisfaits de leur sort, et se débrouillent, de toute évidence...

La version intégrale renforce cette impression de deux mondes, en proposant d'abord dès la première bobine deux séquences de plus qui montrent le destin tragique d'Edna, et en montrant que le temps va lui permettre d'atteindre au succès en tant que chanteuse, mais que la blessure est toujours là, incarnée par une conversation entre les anciens amants (Edna et Carl Miller, le futur héros de A woman of Paris), tous deux devenus riches et célèbres, mais rongés par la blessure du passé: lui a du remords, elle ne se remet pas d'avoir abandonné son enfant. Chaplin et Jackie, eux, s'en sortent finalement bien, et le contraste entre la party dans une vaste demeure où les deux parents se retrouvent, et gardent leur distance, et la masure délabrée dans laquelle les deux héros mangent une quantité impressionnante de crêpes, en dit long sur une certaine idée du bonheur. Donc, on est bien loin d'un apitoiement quelconque... Par ailleurs, la peinture des quartier pauvres, renforce l'idée que c'est, pour le personnage principal, le centre du monde. Après tout, s'il est peu logique qu'il vienne, après ses mésaventures avec la loi et les services sociaux, se réfugier dans un asile de nuit de son quartier (on en voit distinctement l'enseigne dans la scène de la bagarre avec le "grand frère" brutal), cela renforce l'idée de cohésion pour le personnage, qui ne souhaite pas quitter ce qui est, après tout, son univers.

La tentation du mélodrame est la plus forte dans certaines scènes; l'une d'entre elles a été mise de côté: la jeune femme et son bébé passent près d'un mariage, et elle assiste à une scène tragique: la mariée a l'air d'aller à l'exécution, et le marié est un vieux barbu, qui en partant écrase une rose blanche qui vient de tomber du bouquet de la mariée. en assistant à la scène, on remarque autour de la tête d'Edna ce qui ressemble à une auréole, c'est en fait sur un vitrail un motif circulaire, autour d'une croix. Plus tard, une jolie scène montre la chanteuse, venue dispenser la charité, qui s'assoit mélancolique sur le perron d'un immeuble dans le quartier ou habitent les deux héros. Son regard dans le vide nous renseigne qu'elle se laisse aller à sa grande tristesse, et pense à son enfant. La porte s'ouvre, et Jackie Coogan apparaît, et s'assoit, à bonne distance d'elle, mais sans pour autant la quitter des yeux...

Une autre scène montre Edna devenue si riche qu'elle en fait profiter tout le quartier pauvre, et elle va aussi prêcher la bonne parole. Ca sert bien l'histoire, mais Chaplin qui n'aimait pas les réformateurs et autres prêcheurs, va équilibrer son film en la montrant tentant de raisonner Chaplin et une grosse brute, jouant autour de la notion dure à avaler de "tendre l'autre joue". Le plus vindicatif reste Chaplin, qui assène à Charles Reisner une raclée mémorable. D'ailleurs, dans ce film, Chaplin frappe par son volontarisme: la scène la plus frappante commence par une visite des services sociaux, auxquels un docteur a lâché le morceau: c'est un enfant trouvé, il faut donc le récupérer. La façon dont Chaplin se bat, dans une scène où l'utilisation de gros plans de Jackie Coogan en pleurs, est très impressionnante. C'est principalement de drame qu'il s'agit, mais à aucun moment le vitrier ne sort de son personnage, et c'est un grand moment de cinéma physique, qui rappelle s'il en était besoin à quel point le cinéaste et l'acteur sont grands.

Endormi à la porte de chez lui, le vitrier seul rêve qu'il arrive au paradis, ou Jackie en angelot l'accueille: la scène du rêve est célèbre, et apporte deux chose: d'une part, un peu d'onirisme comique (On se rappelle le rêve de Sunnyside), et des gags plus légers, axés autour de la redistribution des rôles dans le "paradis" qui est montré. Mais aussi, Chaplin enfonce le clou: même au paradis, tout finit mal, et d'une part il se représente en ange mort alors que tout semblait aller au mieux, et ensuite, il donne au policier de Tom Wilson le mauvais rôle: c'est lui qui le tue. Tué en rêve par les forces de l'ordre, mais aussi réveillé par les forces de l'ordre, dans un final ambigu, c'est le même Tom Wilson, en policier bourru, qui le ramène chez Edna, où il est accueilli sur une fin ouverte. Le film se termine bien, on sait que Chaplin aura sans doute le droit de voir "son" John, qu'il a très bien élevé du reste. Pour le reste, le public ne verra rien de ces retrouvailles, le cinéaste ayant l'élégance de les laisser hors champ. Mais le rêve l'a montré abandonner l'enfant en mourant symboliquement, ne l'oublions pas.

On mentionnera au passage Lita Grey, qui joue ici les tentatrices (Satan étant interprété par John Coogan, tout comme le pickpocket de la scène d'asile de nuit, et un invité de la party dans la dernière des scènes coupées). On sait que Chaplin a fricoté durant le tournage avec cette (très) jeune femme, qu'il y a eu des suites, légales notamment. dans l'affaire crapuleuse qui a suivi, Chaplin a failli perdre The Kid, dont le montage a été effectué dans la crainte que des avocats ne débarquent, ou que des bandits viennent lui voler son film, afin de faire pression sur lui. Je ne mentionne cette anecdote que parce que je crois, si on se réfère à ce qui est arrivé quelques années plus tard à The sea gull, film de Josef Von Sternberg produit par Chaplin et détruit sur une décision de justice, qu'on l'a échappé belle...

Pourquoi couper? C'est la question qu'on se pose devant tous ces films que Chaplin a charcutés lui-même: A woman of Paris, The gold rush, ou encore Modern times. Ici, il souhaitait en 1971 enlever les scènes de mélo, afin de rendre le film plus proche de l'impression que le public moderne se faisait de son cinéma. Même s'il est moins percutant, plus long, c'est rappelons-le un crime de revenir sur un film, à plus forte raison 50 ans plus tard. le fait que ce soit SON film n'excuse rien.

Pour finir, je m'en voudrais de ne pas le mentionner: il y a un acteur de génie dans ce film, il s'appelle Jackie Coogan.

Il y a un avant et un après The Kid, aussi bien pour Chaplin que pour les autres... C'est un film surprenant, dans une industrie burlesque dominée par le film court, et il va faire des petits. Mais on le sait moins, il y a des précédents à cette histoire d'enfant trouvé et de héros dans la misère: Harold Lloyd a sorti le court de deux bobines From hand to mouth en 1919. Le film est sympathique, et repose sur la complicité de Lloyd avec une petite fille de la rue. Laurel et Hardy se retrouveront dans Pack up your troubles (1932) flanqués d'une autre petite fille, et bien sur Langdon tournera en 1927 un long métrage inspiré de The kid, mais en plus noir: Three's a crowd. Plus près de nous, un film muet, en noir et blanc, aujourd'hui introuvable, est sorti en 1989: Sidewalk stories, du cinéaste Afro-Américain Charles Lane. L'influence de The Kid y était évidente... Une autre trace du legs intemporel de ce chef d'oeuvre.