Allen John's attic

Quand on y pense, il n'y a pas grand chose qui ressemble à Seven, du moins dans ce qui est sorti auparavant; on peut quand même reprendre l'hypothèse (D'ailleurs confirmée par les commentaires audio de Fincher sur certains films) qu'il ait été influencé par Michael Mann et son Manhunter (1986), d'autant que ce dernier film repose sur le lien qui s'établit entre un tueur et un "profiler", celui-ci étant sollicité jusqu'aux limites de l'identification; on peut sans aucun doute attribuer l'existence du script de Seven au grand succès de Silence of the lambs, de Jonathan Demme, qui a remis le thriller au gout du jour en obtenant une inattendue distinction pour un film de ce genre: la statuette de meilleur film aux Academy awards de1991... Si ce n'était pas clair à l'époque de la sortie du film alors que le bleu Fincher était un quasi inconnu, le reste de sa carrière a confirmé que si le metteur en scène s'est acquitté d'un travail exceptionnel, ce qu'on prenait pour une fascination exercée par le mal sur le metteur en scène est une fausse piste. Bien sur, il s'intéresse au mal, mais ce qui frappe aujourd'hui, après avoir vu les films ultérieurs, en particulier The panic room, Zodiac, The social network et The girl with the dragon tattoo, c'est l'étonnante posture morale du metteur en scène. Lui qu'on accuse à tort et à travers de faire dans l'excès de virtuosité, est surtout un champion du placement juste et rigoureux, de la scène parfaitement accomplie, et a su se placer sur un terrain mouvant en sécurité, montrant la fascination exercée par le mal sur des êtres en prise directe avec le crime, mais à bonne distance... Ses films sont d'abord et avant tout des histoires consacrées à des êtres mus autant par une vision morale qu'une obsession savamment contrôlée, ...jusqu'à un certain point de rupture.

L'inspecteur Somerset, qui va prendre sa retraite, est flanqué pour ses derniers jours d'un nouveau, le jeune et impulsif David Mills. Les deux hommes font équipe, en bougonnant, sur une meurtre crapuleux et sordide, un homme ayant été retrouvé ligoté, devant une assiette qui a servi d'arme du crime, le tueur ayant obligé sa victime à manger jusqu'à éclatement. Les deux hommes qui ne s'apprécient guère vont devoir vite s'apprivoiser, en effet, ils vont être confrontés à la découverte d'autres crimes perpétrés par le même tueur, tous en rapports avec les sept pêchés capitaux. Et ils ont aussi vite rencontrer l'homme qu'ils recherchent, un certain John Doe, autant dire un inconnu, qui a une oeuvre à accomplir...

"John Doe", David Mills et William Somerset: trois hommes, trois visions du monde, mais ils partagent quelque chose, du moins théoriquement; ils ont une morale. Celle-ci est différente: pour "Doe" (Kevin Spacey), la morale est à peu près aussi simpliste que celle du baptiste le plus néandertalien, mais ce qu'il en fait n'est pas banal. il n'oublie même pas de s'inclure dans son plan diabolique, en prenant conscience de sa propre insuffisance humaine. Il est un visage du mal, idéal puisque insaisissable. On en saura bien peu sur lui, Fincher privilégiant les informations génériques à son égard... Lors de la confrontation avec les deux détectives, l'inspecteur Mills tend à le prendre pour un simple maniaque, alors que Somerset trahit par des regards expressifs l'inquiétude que lui inspire le fou homicide. Chez Mills (Brad Pitt), la morale est liée à une vision impulsive du bon droit, ce qui le pousse parfois à commettre des as de travers, l'un des plus notables étant cette façon de défoncer la porte du coupable, dont le domicile n'a été trouvé que grâce à une source illégale. Mills est un flic inachevé, qui a des leçons à prendre de Somerset, et dont l'impulsivité est motivée par une certaine tendance à l'indignation. Enfin, Somerset (Morgan Freeman), qui a de la bouteille, et des lettres, est un homme d'expérience, qui tente par tous les moyens de conserver son sang-froid en toute circonstances. Il est reconnu instantanément par tous comme un sage, à tel point que Tracy, l'épouse de Mills (Gwyneth Paltrow), se confiera à lui afin de dire ce qu'elle ne peut pas dire à son époux... Le film est finalement un confluent de ces trois visions.

La rigueur de Fincher est très impressionnante, qui le pousse à ne commettre aucun faux pas dans ce film, en particulier en matière de point de vue: on n'aura jamais le point de vue du criminel, à l'exception d'une scène magistrale, au cours de laquelle il rejoint "ses" enquêteurs, pour effectuer avec eux la dernière partie de son plan. Si on a vu Doe à deux reprises, c'est toujours via le point de vue de Mills et Somerset. Mais au cours de cette scène située à la fin du deuxième acte, les deux inspecteurs rentrent au poste, et dans le même plan, une voiture s'arrête, dont on ne voit que les roues, et la partie inférieure de la carrosserie. un homme descend, on ne voit bien sûr que ses jambes, et de dos il se rend au poste. dans les plans suivants, on ne peut le voir qu'au loin, alors que la caméra continue à cadrer Mills et Somerset... Fincher a introduit Doe dans le cercle de narration, il va désormais pouvoir lui aussi nous faire partager son point de vue.

Mise en scène, planification, ces mots sont de fait communs au vocabulaire de Fincher et de Doe. On le sait, Seven est un film dur, de par l'inventivité des scénaristes, qui se sont surpassés pour donner à voir une "oeuvre" novatrice de la part du film. C'est sans doute de cette donnée que vient la réputation usurpée de complaisance du metteur en scène. Mais ce qui a vraiment attiré Fincher est ailleurs... On n'a que rarement filmé avec tellement de détresse la noirceur du crime. Le film reste un des plus étouffants et claustrophobes de la carrière de Fincher, avec ses plans de ville ruisselante de pluie, ses petits matins blêmes, et ses conversations autour d'un cadavre à faire vomir. Le rythme, la façon dont le metteur en scène manipule le suspense, et la montée de la tension, tout concourt à faire de Seven une expérience, un voyage un peu hallucinogène, en dépit de l'extrême rigueur narrative. C'est dire si le deuxième long métrage d'un petit génie inconnu a mérité son succès énorme. Il sera aussi beaucoup imité, mais c'est sans importance: il est, de fait, unique.

Adaptant un roman d'Ed McBain (Evan Hunter), publié sous le titre de King ransom, Kurosawa reprend dans un premier temps un dispositif cher à l'auteur: il va passer de personnage en personnage, créant un kaléidoscope de points de vue qui permet au spectateur d'embrasser la situation de façon plus complète, mais surtout de voir changer sa perspective. Rashomon n'est donc pas si loin... Même si l'auteur du film a décidé d'être fidèle à l'auteur du livre au moins sur un autre point: si l'intrigue est transposée au Japon, c'est malgré tout une histoire contemporaine, et de fait un film passionnant, l'un des meilleurs de Kurosawa. Le titre Anglais est High and low, et le titre Japonais se traduirait facilement en Le ciel et l'enfer.

Kingo Gondo (Toshiro Mifune) est un industriel auquel tout a jusqu'à présente plutôt bien réussi; il est à la tête d'une confection de chaussures, avec suffisamment de pouvoir pour prendre des décisions importantes. S'il est arrivé au sommet via la dot de son épouse, il a maintenu certaines exigences qui font de lui un patron respecté de ses employés... mais pas de ses actionnaires. Il s'est couvert, en empruntant et en hypothéquant sévèrement pour devenir l'actionnaire principal et sauver le caractère des produits qu'il confectionne. Au moment ou il apprend cette nouvelle à son épouse, il reçoit un coup de téléphone: un homme lui annonce avoir kidnappé son fils, et lui réclame 30 millions. Mais le petit Jun est toujours dans la maison, et il est facile de conclure que c'est finalement Schinichi, le fils du chauffeur, qui a été enlevé. Le kidnappeur réclame malgré tout ses 30 millions. Gondo fait appel à la police et aux hommes de l'inspecteur Tokuda (Tatsuya Nakadai); il est déterminé à ne pas payer, afin de préserver l'oeuvre de sa vie, et son futur, mais il finit par se ranger à l'avis de sa femme, qui refuse de mettre en danger la vie de Schinichi. la course contre la montre commence...

45 minutes durant, le film est situé dans la maison de Gondo; on voir clairement tout ce temps, à chaque fois qu'un personnage regarde par la fenêtre, que celle-ci est au-dessus de toute la région. Plus tard, lorsque le film s'ouvre à l'extérieur, on la verra, visible de loin, en particulier par le kidnappeur qui n'a jamais caché être en mesure de voir chaque fait et geste de l'appartement... Mais ces 45 minutes, pour étouffantes et tendues qu'elles soient, établissent non seulement la situation et sa tension inhérente (On est, bien sur, en plein film noir), mais aussi le véritable enjeu du film, qui sera souvent repris par les principaux "passeurs" de point de vue, les policiers réunis autour de Tatsuya Nakadai, qui par leur mouvement incessant vont permettre au spectateur de changer de point de vue, et d'adopter même brièvement celui du kidnappeur lui-même, aperçu assez tôt dans le film. Si Gondo est au départ un patron Japonais assez impitoyable, prêt à sacrifier un enfant à sa réussite, il va faire machine arrière, et cette humanité qui le caractérise va permettre au spectateur de se faire sa propre vision sur cette vie 'entre le ciel et l'enfer'. Les classes sociales et leurs différences sont bien présentes, ne serait-ce qu'à travers les rapports complexes entre Gondo et son chauffeur, le père de l'infortuné garçon. Pour Gondo, le fait que son fils ait été kidnappé n'a pas la même résonance que si c'est le fils de son chauffeur. Pour Madame Gondo, en revanche, la différence n'est pas si grande, et pour les policiers comme le kidnappeur, cela ne change rien: les uns doivent faire leur travail et arrêter l'homme, l'autre va profiter de la situation pour alléger Gondo de son argent, le but étant de toute façon d'humilier celui qui se croit au-dessus de tout, littéralement.

Tourné en Scope Noir et blanc (Sauf pour une petite idée inattendue, un joli filet de fumée rose...), mais au plus près des personnages, comme dans l'urgence, le film est divisé en trois parties: la première, donc, est ce huis-clos étouffant dont il était question plus haut; la deuxième, consacrée aux premières avancée de l'enquête, ainsi qu'à l'échange, effectué via un train en mouvement, entre les valises d'argent et l'enfant (Magnifique scène de suspense ferroviaire!!); enfin, la troisième partie voit les enquêteurs s'approcher de la vérité, et tendre un piège à l'homme (Tsutomu Yamazaki), le traquant jusque dans les plus répugnants bas-fonds. Le mouvement du film, décidément, est celui d'une chute vertigineuse... Kurosawa profite donc du dispositif de McBain autant pour montrer toute l'enquête et sa progression dans les moindres détails, ce qui est rendu possible par un film qui prend son temps; mais il rend aussi une vision du monde qui est plutôt difficile à entrevoir de chez Gondo, ce que celui-ci comprend à la fin: invité par le kidnappeur-meurtrier à une dernière entrevue, peu avant son exécution, il est en toute fin du film laissé seul à son reflet dans une vitre: Kurosawa ne fait finalement aucune différence entre le héros Gondo, admiré, mais amer (Il a tout perdu et va devoir repartir à zéro, lâché par ses salauds d'actionnaires qui ne peuvent faire confiance à un homme qui sacrifie l'argent à un enfant qui n'est même pas le sien...), et Takeuchi, l'homme qui a vécu dans la zone et dans la haine toute sa vie, et dit ne pas craindre l'enfer: il y est né. Et sur ce, Kurosawa lâche le mot "fin".

L'ange ivre se faisait remarquer par son atmosphère, et par la peinture fascinante du Japon disloqué d'après-guerre, pour un metteur en scène qui rêvait de réaliser LE film néo-réaliste ultime sur le Japon d'alors. Il ne sera, de son propre aveu, pas satisfait de Chien enragé, probablement parce qu'il ne s'en tiendra pas à cette interprétation, et qu'il s'interposera entre la réalité de ce qu'il montre et la vision du spectateur. Pourtant, il est passé assez près d'un film partiellement documentaire, avec ses longs passages montrant Toshîro Mifune déguisé, enquêtant sans relâche dans les bas-fonds, lâché dans les rues de Tokyo. Des passages bruts, sans dialogues, presque sans rythme autre que l'enchevêtrement de plans. Pour cette histoire de jeune policier qui perd son arme, devenant de fait responsable des crimes commis avec, et confronté à un vétéran de la police méthodique, lent, façon Maigret (Simenon était une source avérée, admise par Kurosawa lui-même pour ce film), quoi de mieux que de revenir à la confrontation entre Mifune et Shimura? Mais cette fois-ci, comme dans le Duel silencieux, la précédente collaboration des trois hommes, le rôle de premier plan serait tenu par Mifune, faisant de ce film vécu par un homme en devenir, un voyage initiatique douloureux par delà les frontières du bien et du mal.

Le couple "jeune flic, vieux briscard " était sans doute l'atout majeur du cinéaste, qui choisit précisément de retarder la rencontre, et par la même l'entrée en scène de Takashi Shimura en commissaire Sato. d'une certaine manière, le jeune policier Murakami (Mifune) a brulé ses dernières cartouches au moment ou il est assigné aux cotés de son collègue expérimenté à une enquête en rapport avec la perte de son arme. C'est frappant de voir le contraste, déja présent dans la première partie du film, entre Mifune rongé par sa faute, et ses collègues désabusés, qui tendent toujours à minimiser son geste. Shimura ne va pas surdramatiser, ayant recours à son petit bonhomme de chemin (L'acteur est un maitre pour ce qui est d'incarner les pragmatiques méthodiques, même s'il sait parfois allier une certaine fulgurance à sa façon de faire, comme dans les Sept samouraïs. Ici, il ne quittera pas son train de sénateur, ce qui lui sera presque fatal.). Comme avec L'ange ivre, une grande partie de l'essence du film se niche justement dans la confrontation entre les deux hommes. Mais cela reste l'histoire de Murakami, qui doit résoudre son problème seul une fois Sato mis de côté. mais la méthode du vieil homme a triomphé de toutes les hésitations de son subalterne, et porté ses fruits... A temps pour une confrontation finale enetre Murakami et son double, le bandit qui lui a volé son arme.

La perte d'une arme devient dans ce film la perte des repères. Ou est le bien? ou est le mal? Murakami, vétéran de la guerre, aurait tout aussi bien pu finir gangster, et son "doule" provient lui aussi des troupes démobilisées, porte les mêmes vêtements, pourrait être lui. Cette égalité des personnages est parfois oralisée dans le film, elle fait partie des enseignements que Murakami doit acquérir; On retrouve cette idée dans une scène de "profiling", durant laquelle le jeune policier est assis au milieu de tout un groupe d'hommes, tous plus ou moins habillés comme lui, et dont il sait qu'e l'un d'entre eux est l'homme qu'il recherche. Il doit mentalement reconstruire le cheminement du tueur pour construire les indices (traces de boues sur la pantalon, par exemple) qui lui permetront de le reconnaitre. Comme de juste, le moment de la reconnaissance n'est pas univoque, les deux hommes se lèvent simultanément... Cette notion elle se confirme dans une scène à la beauté vénéneuse: dans un champ, Muralami et le tueur se font face; comme souvent dans ces scènes de duel, la nature est très présente; on voit le sang qui coule d'une blessure au bras de Murakami tomber sur un fleur... Le centre de la scène, c'est l'arme, l'objet qui a uni les deux hommes. Le bandit tire, blesse l'autre, mais celui-ci ne bouge pas, puis se jette sur le son double et le menotte. Epuisés, l'un et l'autre prenent un petit temps pour se remettre de leurs émotions, avec le même halètement, couchés dans l'herbe. comme seule musique pour cette séquence, du piano se fait entendre: c'est une jeune femme qui joait, et qui s'arrête de jouer quiand elle voit ce qui se trame à l'extérieur.

Cette tendance de laisser les musiques ambiantes envahir la bande-son fait partie des stratégies de réalisme du film. Kurosawa, qui a beaucoup fait tourner son film L'ange ivre autour d'un décor très marqué de méracage péri-urbain pollué et nauséabond, s'autorise avec ce film à multiplier les décors et lieux, arguant du fait que c'est dans un tramway que l'inspecteur Murakami s'est vu subtiliser son arme, et qu'il va donc devoir errer dans la ville à la recherche d'indices. Cette promenade dans la vie se prolonge du début à la fin du film, alternant descriptions de lieux, surtout nocturnes (cabarets, restaurants, hôtels), et galerie de personnages (Laissés pour compte, prostituées, danseuses, trafiquenats en tous genres...). Avec le parcours de Murakami pour entrevoir la fragilité de son choix moral, cette galerie nous montre la survie de tout un peuple en proie à des conditions précaires, permettant de relativiser la responsabilité criminelle du "chien enragé", le bandit.

Film noir "à la Kurosawa" classique et prenant, c'est un nouveau chef d'oeuvre, tant pis si le maitre lui-même en était peu satisfait. C'est aussi l'un des films qui illustre le mieux le refus du manichéïsme, la vision profondément humaniste de Kurosawa, son attrait pour l'initiation aussi peu orthodoxe que possible.  Et de Sugata Sanshiro à Madadayo, les relations maitre-élève sont omniprésente chez Kurosawa. Celle-ci est l'une des plus belles...

Fleischer, qui se tournera quelques années plus tard avec The Boston strangler et Number Ten, Rillington Place vers des affaires sordides contées dans leur plus rigoureux réalisme, oscille ici entre une tranquille narration, légèrement orientée par un prologue nous indiquant qu'il va y'avoir un meurtre, et des moments baroques parfois un peu étranges. Il s'inspire d'une anecdote réelle, un fait divers de 1906, d'ailleurs lié au développement du cinéma, et son héroïne, Evelyn Nesbit, est la conseillère du film, qui ne peut que difficilement prétendre à l'objectivité...

Evelyn Nesbit était une chorus girl, qui a rencontré l'architecte Stanford White; les deux se sont courtisés, bien que White soit marié, et selon les journaux de l'époque, l'homme d'âge moyen aurait drogué et violé la jeune femme, avant de "se débarrasser d'elle" en la aplaçant dans un pensionnat, à ses frais. Elle a ensuite épousé un homme riche et impulsif, Harry Thaw, qui a décidé un soir d'abattre White en public, afin de laver sa brutalité passée. Il a été acquitté suite au témoignage de son épouse, qui a permis aux juges de conclure à sa folie...

Le film change un certain nombre de choses, mais garde les grandes lignes en en faisant justement les termes du procès, et le supposé viol reste la raison qui pousse Thaw (Farley Granger) à tuer White (Ray Milland). mais ce que nous voyons est bien différent, et c'est là qu'intervient le baroque, justement: le supposé viol ressemble plus à la suite logique d'une soirée très romantique, partagée par white et Evelyn dans un studio que l'architecte a décoré, et dans lequel une superbe balançoire tourne décidément toutes les têtes; Evelyn est manifestement consentante ici... le fait que la dame ait été la consultante du film jette un doute, bien sur. le fait que le film ait été produit dans les prudes années 50 aussi. Quoi qu'il en soit, avec les réserves d'usage (Joan Collins est tarte, et la reconstitution bien sage, malgré des couleurs souvent rutilantes et poussées), c'est un film à porter au crédit du versatile talent d'un metteur en scène étonnant.

Au sortir de son troisième film, Wilder se sent plus fort, et va pousser un pion décisif; c'est vrai que les années 40 sont l'age d'or du film noir, mais on dit ça aujourd'hui précisément parce qu'on a le recul ET les classiques. En 1944, après quelques films décisifs (Huston, Walsh, Hitchcock, ...), tout reste à inventer. Mais Double indemnity ressemble bien à un film-somme sur le genre: Wilder avait sciemment étudié ses classiques, notamment Hitchcock, et son chef-opérateur John Seitz lui avait emboité le pas. Le style de ce film est d'une grande classe, très réussi, et bien sur il ne manquera pas de commentaires pour aller jusqu'à subodorer qu'il est trop parfait, voire lisse: Trop appliqué... Tant pis: l'idée était de finir un film, pas de l'ouvrir aux quatre vents. Wilder cherchait à faire son Hitchcock, et pour quelqu'un qui souhaitait faire montre de ce qu'il pouvait faire, c'est une réussite sans précédent.

Au milieu de cette narration si classique, faite d'une dose calibrée au millimètre près de voix off, visions nocturnes, ombres, suspense parfait, érotisme suggestif et rasades d'alcool enfumé, il est toujours instructif de chercher la petite bête, celle qui rattachera ce film au reste de l'oeuvre de Wilder. Ca ne vous semble pas curieux de voir ce film, parfait exemple d'un film noir stricto sensu, totalement isolé dans la filmographie de Wilder? Et pourtant y-a-t-il plus Wilderien que Barton Keyes, interprété génialement (Sans aucun excès) par Edward G. Robinson? Il est le sujet du film, celui dont on ne verra que le versant public, avec la petite dose d'intime révélée à son ami-fils, Walter Neff. Si Robinson joue bien le sujet, le point de vue est systématiquement autre, passant par le biais de Neff, l'homme qui trahit son père, celui qui croit à la fois être la victime d'une femme fatale (C'est parce que tu le veux bien) et le maître de sa destinée: un loser, donc, qui se paie le luxe de choisir qui s'en sortira en jouant les protecteurs face à Lola et Zachetti. Neff, au nom trop anonyme pour être autre chose qu'un vulgaire homme, est parfait pour rejoindre la cohorte de andouilles Wilderiennes: les vulgaires, les minables: le Jack Lemmon d'Avanti avant de se libérer sous la pression amicale de Juliet Mills, par exemple, le Nestor Patou qui n'a pas encore succombé aux charmes d'Irma la douce, ou encore Bogart en has-been décalé dans Sabrina: tous ces gens auxquels on a envie de botter les fesses afin qu'ils changent. La différence avec ce Neff, c'est que lui, d'avance, est condamné, incapable de changer; il y aura plus de tendresse pour les autres, qui seront souvent "sauvés" par Wilder. Ici, point de salut, au-delà du lien sublime de tendresse qui lie Neff à son" Père" Keyes.

Phyllis Dietrichson: quel nom! encore une trace du grand Wilder, cette capacité à inventer les noms qui nous agressent, ou nous caressent, ou vous donnent tout de suite la clé de l'énigme. Le nom lui seul nous informe que cette femme est mal mariée, le nom de famille qu'il y a quelque chose à enlever... Barbara Stanwyck est unique dans le film noir par sa plastique imparfaite, je pense que c'est juste de dire cela: elle en est encore plus fascinante, mais l'exagération de ses traits par cette incroyable perruque, la vulgarité des détails soulignés par la mise en scène, le dialogue, la situation, le décor: la façon dont Wilder joue sur la quasi nudité au début du film, reprise immédiatement par la voix off de Neff. Elle est, plus que Neff qui ne succombe à cette escroquerie généralisée que parce qu'il le souhaite, le personnage qui se déguise, passage obligé d'un film de Billy Wilder; Mais Neff, lui, passe de l'autre coté du miroir, un monde, d'ailleurs ou les portes ne s'ouvrent pas du bon côté, comme on peut le remarquer dans une scène de suspense célèbre...

Autre chose frappante, c'est l'escamotage du corps: un homme meurt, mais on meurtre est vu au travers d'un visage, celui de la femme qui se tient à ses cotés, mais qui sait ce qui se trame. C'est un écho de la scène fameuse de la lampe dans le film précédent, et à partir de là, M. Dietrichson, la victime, va purement et simplement disparaître du film: une façon de nous dire à quel point ce personnage, méchant homme détestable il est vrai, n'a aucun intérêt: c'est un McGuffin.

Avec ce concentré de film noir, Wilder souhaitait obtenir son diplôme de mise en scène: c'est désormais chose faite. Il souhaitait un Oscar, il se contentera de nominations, et de l'adoubement d'Hitchcock soi-même...