Allen John's attic

Dès le départ de ce "drame social" , un carton nous annonce, pendant que la bande-son égrène des airs du folklore sudiste, les intentions documentaires du film, censé nous éclairer de façon objective sur le problème qu'il dépeint: l'injutsice ressentie par certains devnat l'inégalité flagrante du système des plantations de coton, qui aprtiennent à des "grands seigneurs" riches, et qui laissent des paysans cueillir leur coton, en l'échange du minimum vital. Les auteuirs assurent le spectateur de leur impartialité, mais on verra très vite que c'est on ne peut plus faux. Mais la recherche d'un moyen de pendre parti, dans ce film qui nous expose un problème souvent révoltant, voilà ce qui en fait l'intérêt, et voilà, apparemment, ce à quoi sert le personnage principal...

Richard Barthelmess incarne Marvin Blake, un jeune homme du Sud qui fait partie de cette classe de gens exploités. Contrairement à bien des jeunes de son age, il va à l'école, souhaite se sortir de sa condition. A la mort de son père, leur employeur, le planteur Lane Norwood (Berton Churchill), l'embauche pour être son comptable personnel, et le laisse aller à l'école, tout en lui demandant de tenir la boutique locale, dont il est le propriétaire. Le jeune homme, par gratitude et par loyauté, va en effet tenir la boutique et les comptes, mais va aussi fermer les yeux sur les vls perpétrés par les siens. Son désir de se situer entre les deux, sans prendre parti, est mis à mal par un lynchage auquel Norton est mêlé.

Ce petit résumé ne serait pas complet si on ne mentionnait que tout en étant tiraillé entre deux partis et deux loyautés, Marvin est aussi sollicité par deux femmes, la sage Betty (Dorothy Jordan), fille de ses voisins, et qui a grandi dans la même misère et la même promiscuité que lui, et la délurée Madge (Bette Davis), la fille de Norwood, qui vaut au film d'être entrée dans la légende, grâce à sa fameuse phrase dite d'un accent sudiste par la jeune femmeà Marvin: "I'd like to kiss you, but I just washed my hair" (J'aimerais bien t'embrasser, mais je viens de me laver les cheveux)...

Les doutes que j'ai émis concernant le parti-pris d'objectivité sont dus à l'évidence ignominie de la situation dans laquelle les cueilleurs de coton vivent, mise en évidence dès la première scène: la famile Blake est en plein travail (Parents et enfants, à l'exception de Marvin), et Norwood, en costume blanc et grosse voiture, passe, s'étonne de l'absence de Marvin, entend le père l'excuser, lui dire que le jeune homme est à l'école, et Norton dit, en toute simplicité, que la famille n'a pas les moyens d'envoyer leurs enfants à l'école. en un simple échange, on a de quoi définitivement prendre parti, et on n'aura pas grand chose pour aller dans l'autre sens: biens ur, les vols commis par les amis de Blake ne sont pas jolis, jolis, et les vexations auxquelles le jeune homme est soumis, ou l'intimidation, ou le fait qu'on lui force la main pour commettre un vol.. quoi qu'il en soit, la condition des paysaons ecuse tout, ici, y compris un incendie volontaire... c'est tout le sens d'une réunion finale au cours de laquelle un juriste et Marvin Blake rendent la justice, et accablent clairement e système, c'est-à-dire les patrons...

Curtiz est connu pour son intérêt pour ce genre de situations, dans lesquelles il montre un homme ou un groupe d'hommes face à un choix cornélien. Il est aussi connu pour son parti-pris formel, qui le pousse à s'engager d'abord au niveau visuel, laissant les scénaristes et les acteurs faire leur travail. Ce film a un autre metteur en scène crédité, en tous petits caractères, puisque ce bon William Keighley y est mentionné au titre d'associate director". Habituellement, le poste est mentionné chez Curtiz sous l'appellation dialogue director, mais ici, il est probable que l'importance du dialogue a entrainé cette modification de titre... Je ne veux pas dire que Curtiz se soit désinterressé de cet aspect, au contraire, les films 'sociaux' de ce genre (Black Fury, pour commencer, Alias the doctor) sont nombreux dans son oeuvre. Mais le fait est que ce film passe par beaucoup de dialogues, et que d'autre part l'acteur principal, choisi en fonction de son allure modeste et ordinaire, Richard Barthelmess, est décidément pâle. Il est bon lorsqu'il incarne le type modeste qui ose l'ouvrir, ce qu'il est réellement, et ce qui donne du poids à la fin; mais l'essentiel de ce film, c'est la symbolique hésitation entre la sécurité incarnée par la jolie Betty (Explicitement une enfant), et la folie sensuelle représentée par la garce Madge, qui demande à marvin de se retourner pendant qu'elle enfile un vêtement confortable, et lui demande de se retourner une fois qu'elle est nue... Ou encore cette scène de battue dans les marais, pour laquelle Curtiz a obtenu des cadrages extrêmes, dans lesquels on n'aperçoit presque plus les hommes qui cherchent leur proie. Enfin, un petit montage discret, au début du film, montre l'intérêt ici de la main, de ses actions, du fait qu'elle puisse signifier le travail, mais aussi l'engagement (La loyauté de Marvin), prendre (Norton prend, Madge prend, les paysans se servent, et le beau-père de Marvin force la main de sa mère), le travail scolaire, voire la caresse... Un beau motif, qui sert ici de fil conducteur d'une courte série de scènes, bien dans le style de la Warner de l'époque. 

Bref, un film qui a peut-être des défauts, et Curtiz fera mieux, mais... Même imparfait, Curtiz y a imprimé sa marque du début à la fin, et son caractère touche-à-tout le rend particulièrement intéressant à voir... De plus, le cinéaste reviendra à ce genre d'environnement social dans un film extrêmement culotté, Mountain Justice en 1937.

The mad genius, sans être le chef d'oeuvre de Michael Curtiz, est un film essentiel pour comprendre le génie fou qu'était le metteur en scène. Et tout d'abord, Ivan Tsarakoff, c'est lui.

Ce film nous conte l'histoire de ce marionnettiste minable, interprété par john Barrymore, qui un beau jour quitte sa Russie natale: un gamin, Fedor (Frankie Darro), poursuivi par son père (Boris Karloff) a trouvé refuge dans son théâtre ambulant, et Tsarakoff l'a caché, et a décidé après l'avoir vu gambader comme un capri d'en faire le danseur étoile que lui, Tsarakoff, né infirme, n'a jamais pu être. Puis le film nous transporte à Berlin, ou le riche et prospère Tsarakoff a une entreprise artistique qui tourne rondement, et va nonchalamment de coulisse en coulisse chasser la jeune donzelle, veillant d'un oeil discret mais jaloux la destinée de son étoile, Fedor (Donald Cook), qu'il appelle "Mon fils" à chaque fois que possible. celui-ci est amoureux de la prima ballerina, Nana Karlova (Marian Marsh), à laquelle tout le monde est attaché, en particulier Serguei, le maître de ballet, que Ivan tient en son pouvoir, puisque il est cocaïnomane, et que c'est à Ivan qu'il revient de lui fournir ses doses. Lorsque Fedor annonce à Ivan qu'il va se marier avec Nana puisque celle-ci refuse de se contenter de coucher avec lui, Ivan sent le danger et va tout faire pour les séparer, en gardant bien enrendu le controle de Fedor...

Dès la première bobine, qui constitue le prologue du film, la personnalité de Tsarakoff est cernée visuellement par un Curtiz en forme: les deux marionettistes sont quasi seuls dans le théâtre, seul Fedor est la qui assiste à la représentation. la marionnette que Ivan agite a un problème, Fedor la tire à lui, et l'observe. pendant ce temps, Karloff est arrivé dans le théatre de toile, et s'est saisi de Fedor: au moment même ou il le saisit, Ivan brise la marionnette, et on entende le cri de douleur de Fedor... Cette marionnette-Fedor reviendra plusieurs fois dans le film. Toujours dans le prologue, le petit s'est enfui de la poigne de son père, qui le cherche autour de la tente, et on devine que Fedor est en réalité revenu charcher refuge auprès D'Ivan: un plan nous montre Karloff entrer sous la tente, pendant qu'un ombre gigantesque, celle d'Ivan bien sur, l'attend tranquillement. Les jeux d'ombres, toujours virtuoses, et leur fréquence, permettent souvent de signaler l'intérêt que Curtiz a pris dans un film: il a du adorer faire ce Mad genius.

La deuxième bobine entame un passage de 30 minutes environ, qui se situe intégralement dans le théâtre, aux décors hallucinants d'Anton Grot. Quelques plans nous montrent le théâtre en lui-même, mais l'essentiel est constitué du dédale des coulisses, qui auraient bien pu être celles d'un studio. Les tractations entre Tsarakoff, son danseur étoile, sa prima ballerine, son maitre de ballet et tous les autres membres de la troupe peignent un microcosme dédié à l'art de la danse, à peine coupé de quelques interventions du comte Renaud, un jeune aristocrate français interprété par André Luguet, qu'on devine mécène de ce théâtre qui peut lui fournir de jolies balleriones moyennant ses largesse pour la troupe. Et justement, il a des vues sur la Karlova... Mais quoi qu'il fasse, ce brave Renaud sera finalement un bon génie dans ce film, par amour pour la Karlova justement. et ce, malgré toutes les tentatives de Ivan Tsarakoff pour étouffer l'amour des jeunes gens. Le moins qu'on puisse dire, c'est que dès qu'on rencontre Renaud, on est à l'aube d'une grande amitié pour lui.

La deuxième moitié du film étend son champ d'action en multipliant les décors: les jeunes tourtereaux se sont enfuis pour Paris, ou la vie est dure et chère pour deux personnages désormais privés de leur gagne-pain. Leur appartement est d'abord le théâtre de leurs amours, mais va vite se muer en un inquiétant reflet de l'influence de Tsarakoff: celui-ci a reçu Nana avec laquelle il a négocié un arrangement: il s'engage à redonner son statut de vedette à Fedor qui se morfond d'avoir abandonné en pleine gloire, si Nana le quitte pour aller avec le Capitaine, pardon le comte Renaud. La scène de l'entrevue était située dans un décor presque vide. Lorsque Fedor rentre chez lui ce soir-là, dans un premier temps seule la porte est faiblement allumée: il entre dans un monde d'ombres, inhabituel pour lui. il allume, et le vide de la pièce, privée de la présence de Nana, est un écho à la scène précédente. il se rend dans la chambre, apparement vide et tout aussi sombre, jusqu'à ce qu'une petite lumière s'allume: Ivan est là, allumant une cigarette, maitre de ce théâtre d'ombres comme il était le maitre d'un théâtre de marionnettes.

Le final est sublime, dans lequel yout le film nous revient en pleine figure, depuis les mauvaises habitudes du maitre de ballet, finalement frustré d'avoir été tout ce temps le jouet d'un homme qui le tient en son pouvoir, jusqu'à l'abnégation de Fedor qui se jette à corps perdu dans la danse, en passant par le jusqu'auboutisme d'Ivan qui a toujours été frustré de ne pas avoir été la vedette de son ballet: il va malgré toutn, enfin, être au centre, après une altercation musclée avec Serguei, devenu fou sous l'influence de la cocaïne. Toutes la moralité du film, mais aussi toute son ironie macabre, repose dans la réaction épouvantée du public lorsque le corps de Ivan apparait au beau milieu du décor du ballet, tel le corps d'un homme dans la bouche de Moloch, car décidément, chez Curtiz il ne peut y avoir d'art sans cannibalisme, et le destin de tout démiurge est de succomber à son art, qu'il s'agisse de sculpture (Lionel Atwill, Mystery of the wax museum), de pièces policières (Claude Rains, The unsupected), d'agitation politique (Raymond Massey, The Santa Fe trail), ou de musique(Kirk Douglas, The young man with the horn). Ivan Tsarakoff est peut-être fou, surement même, mais il est très proche de Curtiz, qui lui donne bien sur le premier rôle (Après tout, c'est John Barrymore), qui est plus un vieux maniganceur qu'un être diabolique, et en prime il s'exprime avec un accent étranger envahissant, il collectionne les figurantes-petits rats, tout comme le metteur en scène. La première scène, qui voit Barrymore quitter précipitamment son pays, est comme un écho à l'exil de Curtiz, un motif qui revient de façon obsessive dans son oeuvre: celui-ci ne s'est donc pas contenté de répéter une formule, il s'est approprié le film et l'a rendu personnel dans son ton baroque, pessimiste et fondamentlement ironique. Bien sur, il y a des défauts, notamment ces scènes par trop bavardes qui alourdissent la performance de Barrymore, mais comment les éviter? C'est Barrymore le patron, et comme Curtiz s'est pris d'affection pour le personnage... sinon, Donald Cook n'est pas beaucoup plus qu'un bellâtre, et le couple qu'il forme avec Marian Marsh se vautre un peu trop dans le doucereux. Qu'importe: The mad Genius est la première pierre d'une thématique Curtizienne qui va se prolonger de film en film jusqu'à la fin des années 40, et marquer de son empreinte noire les films les plus personnels, qu'ils soient bons, ou moins bons, de son auteur.

Petit film d’épouvante réalisé en plein cœur de la vague des films d’horreur entamée par les succès en 1931 de Dracula et Frankenstein pour Universal, Doctor X était la réponse de la Warner, tout comme Freaks et Fu-Manchu étaient celle de la MGM, Dr Jekyll celle de la Paramount et The most dangerous game celle de la RKO. L’énumération le montre bien : tous ces films évoluent dans des univers différents, et on peut schématiquement affirmer que chaque firme répond avec ses propres armes, son propre style. Doctor X sera un film super-Warner ou ne sera pas, il est donc fait appel à Michael Curtiz. En ces années 1931-1933, WB sort selon Jean-Pierre Coursodon 17 films de Curtiz, c’est donc une valeur sure. Mais Doctor X possède sur toute la concurrence un atout de poids : il est tourné en couleurs, à l’aide du système Technicolor deux bandes : le film consiste en deux bandes de celluloid de couleurs(Composite, ce ne sont pas des couleurs primaires)différentes qui une fois placées l’une sur l’autre recomposent la palette de l’image. Ce sera le même principe grosso modo avec le Technicolor 3 bandes utilisé plus tard(Robin Hood, Gone with the wind)mais les trois couleurs primaires seront utilisées, de manière à obtenir des teintes plus variées, et notamment du vrai bleu, du vrai rouge… ce qui n’est pas le cas ici. Une parenthèse s’impose: les réalisateurs détestaient le Technicolor, qui avait surtout été utilisé pour quelques scènes occasionnelles dans certains films lors des années 20. Le recours au long métrage était toujours une expérience, voire un gimmick ; rare sont les réalisateurs qui y ont eu recours plusieurs fois. Curtiz qui récidivera l’année suivante avec The Mystery of the Wax Museum en fait partie, et ses deux films en 2-strip Technicolor sont, aux cotés de The Black Pirate de Douglas Fairbanks, parmi les plus merveilleuses œuvres en couleurs de l’époque.

Doctor X n’a sans doute pas été considéré à sa sortie comme un chef d’œuvre : il est vrai que cette histoire de cannibalisme et d’expériences sadiques ne fait pas dans la légèreté. Mais c’est peut-être ce qui fait le sel de cet incroyable petit long métrage: souvent erratique, mélangeant constamment les registres, le réalisateur ne discutant rien et laissant les anecdotes les plus gratuites et illogiques sur l’écran, le film fonctionne en permanence comme un rêve des plus baroques, et la couleur n’atténue en rien cette impression, au contraire. Cette dernière ajoutée à la gourmandise de Curtiz pour l’utilisation de la lumière et du clair-obscur, permet d'obtenir des effets souvent somptueux.

Voici un petit rappel de l’histoire pour le cas ou elle ne vous serait pas familière, mais sachez que je parlerai de la fin (Et de certains petits secrets) d’ici peu : un meurtrier apparemment cannibale sévit dans les bas-fonds de New-York, utilisant du matériel chirurgical qui l’identifie comme un médecin appartenant à l’académie du docteur Xavier (Lionel Atwill) ; celui-ci va tenter de démasquer le criminel lui-même avec la collaboration de ses collègues (Dont le monstre, bien sur), sous le regard appréhensif de sa fille Joan (Fay Wray) et le tout se déroule également sous les yeux d’un reporter en mal de scoop (Lee Tracy). A l’épouvante, totalement maîtrisée (La mise en scène de Curtiz se régale de ces jeux d’ombres et de ces coups de théâtre visuels et gratuits), s’ajoutent des fragments de comédie épicée : on est en pleine époque « Pré-code », et Fay Wray, pas plus que dans King Kong n’est portée sur les pyjamas de fourrure. Il y a des relents de films de gangsters, le début du film, avec ces mouvements de police autour d’une morgue sous le regard d’un journaliste fouineur aurait pu être une annexe de Public Enemy, et on y trouve des réminiscences des comédies à la Front Page (Ce succès de 1931 était alors dans toutes les mémoires, et se retrouve ici dans les conversations entre Tracy et son patron : c’est à qui parlera le plus vite). La mise en scène tend globalement à nous faire penser que Curtiz a laissé le script se débrouiller tout seul, tournant tout y compris ce qui est illogique (Les fausses pistes et les actes manqués abondent : tout ce qui peut produire un effet, même mensonger, est utilisé), et a comme d’habitude évité de privilégier un acteur ou un groupe de vedettes, laissant le casting habiter l’action, et permettant à chaque personnage d’acquérir une vérité troublante, et une vie intérieure assez effrayante. Il y aurait beaucoup à dire sur le sadisme du majordome, qui se délecte de l’atmosphère horrifique en terrifiant la bonne en permanence, ou des tendances de certains des médecins qui lisent des revues cochonnes en cachette, ou observent d’un air mystérieux la fille de leur patron bronzant sur la plage… Curtiz utilise bien sur ses marques de fabrique, les jeux d’ombres, les plans composés de façon impeccable avec les objets du décor à l’avant plan, les conversations filmées derrière des paravents, et d’une certaine façon ne montre jamais rien de front : les ombres au lieu des acteurs, les personnages vus derrière un drap soulevé à la morgue, l’utilisation des miroirs pour les transitions, le tout forme un ensemble tortueux et visuellement excitant d’actions suggérées et cachées, en coulisse ou en son off : le film est, comme d’habitude pour un Warner des années 30, admirablement monté.

Cette mise en scène tire par ailleurs sa cohésion, d’autant plus remarquable si l’on se penche sur l’aspect hybride (Genres, acteurs de style différents…) du film, de la volonté de Curtiz de relayer le X du titre par sa mise en scène: les docteurs dissimulent tous un handicap ou une cicatrice, une malformation ou un vice, et le film est couturé de partout : combien de grilles, de croisement de fenêtres, d’ombres, de colonnes de rampe d’escalier viennent se placer entre nous et les acteurs pour participer à la dissimulation générale? Et du même coup, comment ne pas s’interroger sur le Docteur Xavier lui-même, y compris une fois le film vu, et une fois qu’il est disculpé ? Lorsqu’il examine le corps mutilé d’un collègue, se content-t-il d’examiner ou…? Il est frappant de constater que pour un directeur d’académie médicale, il a de drôles de motivations, s’étant efforcé de rassembler autour de lui une bande de bras-cassés (Littéralement) obsédés par les fanges déliquescentes les plus tortueuses de l’ame humaine : cannibalisme, influence de la lune… cela ressemble ç un appel d’offres pour savant fou. Et d’ailleurs, la première fois que l’on voit e Docteur Xavier avec sa fille, c’est pour le voir gêné par la lumière du jour. Pourquoi? On me répondra qu’il s’agit principalement de fournir du suspense au public, ce qui est vrai, mais il s’agit aussi d’ouvrir des portes, et le fait qu’on ait négligé de répondre à ces questions dans le cadre du scénario ne gêne en rien Curtiz lui-même, qui contrairement à d’autres réalisateurs qui auraient trouvé certaines scènes redondantes ou inutiles, les garde et les traite avec le même perfectionnisme que toutes les scènes plus importantes… Cela sert son dessein, et c’était le principal contentieux avec le studio, et cela s’apparente sans doute à toute l’histoire de sa vie de réalisateur…

Au-delà de l’apparente décérébration de ce film, s’agite un monde typiquement Curtizien : a ces galères microcosmiques, au bateau en provenance de l’Ile du diable (Passage to Marseille), au café Américain de Rick (Casablanca) se substituent ici l’académie et la « maison hantée » du docteur Xavier, repaires de gens de provenance diverses (Otto le majordome, Docteur Xavier et son accent appliqué, Docteur Rowitz…)bien définis et finalement tous inquiétants. Tous ont bourlingué, beaucoup ont survécu à des circonstances extraordinaires : ces exilés font de plus écho au propre exil de Curtiz, qui les peint comme de véritables névrosés, des accidentés de la vie, impossibles à réparer… De plus, il nous montre le meurtre comme un acte de création (Cannibale, bien sur) : le meurtrier ne mange pas ses victimes, il en utilise les chairs pour créer un produit qui sera la solution à toutes les blessures: ce type d’expérience absurde est bien sur l’apanage des savants fous, mais le coté créatif, allié à l’obsession de Xavier pour le théâtre, lui qui recrée les meurtres pour provoquer des réactions chez ses collègues Sinon, l’utilisation de figures de cire renvoie à l’art, sous toutes ses formes, y compris les plus sordides. Curtiz a filmé en 1931 un maître de ballet rendu fou et devenant criminel dansThe Mad Genius, et on verra avec Mystery of the Wax Museum ce que cette vision cannibale de l’art peut entraîner…

Bref, un film à voir tous les six mois.

Frank capra a fait ses preuves à la Columbia au moment ou il s'attaque à ce film, qui va tout bonnement être la matrice de ses grands films à venir. Après s'être imposé à Harry Cohn en sortant un film tout les 45 jours en 1928 et 1929, après avoir fait en 1929 le passage du muet vers le parlant en deux temps (The younger generation, muet avec des séquences sonores, puis The Donovan affair, tout parlant), Capra a surtout réalisé un trio de films d'aventures (Submarine, Dirigible, Flight) qui ont entériné sa position: non seulement le réalisateur le plus en vue du studio, le plus efficace, mais aussi et surtout le seul, aux yeux de son patron, capable d'élever le petit studio qu'était à lépoque la Columbia au rang de ses concurrents plus prestigieux. On sait bien sur ou cela va les mener: vers l'Oscar en 1934 (It happened one night) et 1938 (You can't take it with you), à Shangri-la en 1937 (Lost horizon, production très ambitieuse), vers Washington et la politique sinon (Mr deeds goes to town en 1936, Mr Smith goes to Washington en 1939).

Florence Fallon, la fille d'un pasteur déchu de ses fonctions par un groupe de pères-la-pudeur, annonce à la congrégation la mort de son père, survenue quelques minutes avant la messe. En colère, elle les chasse en les accusant d'hypocrisie. Un homme qui passait, témoin de la scène, se trouve être un escroc, spécialistes en arnaques en tout genre. Il profite de la colère de la jeune femme pour lui proposer un moyen de se venger, et ils montent tous deux une affaire: Evangéliste médiatique, Florence amasse les foules et l'argent qui va avec, promettant de construire un tabernacle qui ne verra jamais le jour. Elle guérit aussi les éclopés, tous complices, jusqu'au jour ou un ancien soldat, aveugle, qui avait le projet de se suicider, se rend à une de ses spectaculaires représentations, et tombe amoureux d'elle.

La religion comme échappatoire à la crise, la manipulation des masses, le volontarisme optimiste, la découverte de la vraie âme d'un personnage, tous ces thèmes sont au coeur des grandes oeuvres "idéologiques" de Capra, et en particulier de Meet John doe, qui reprend bien des choses ici, à commencer par Barbara Stanwyck. L'immense actrice incarne Florence Fallon avec une ferveur indiscutable, mais il faut savoir que ce film, qui n'eut pas tant de succès que cela, était adapté d'une pièce autrement plus satirique. Capra s'est refusé à montrer un personnage qui utilise la religion pour se perdre, et a donc ajouté à Florence Fallon le manager, qui lui est pourri jusqu'à l'os. la jeune femme est littéralement sauvée par l'amour de John Caron, son ami aveugle, et si celui-ci fomente à un moment un faux miracle prétendant avoir retrouvé la vue pour la retenir à ses côtés, leur rencontre tient du miracle: au moment ou il s'apprête à sauter par la fenêtre, Carson entend la voix de Florence exhortant ses "frères humains " au courage... De même, le climax du film est-il un petit miracle humain, l'un des deux personnages sauvant l'autre d'un incendie spectaculaire.

Soyons clairs: le propos n'est pas d'attaquer la religion, ce qui aurait été de toute façon étonnant de Capra, mais le réalisateur est suffisamment roublard pour ne pas s'étendre trop sur le préchi-prêcha, sachant que la mission du film est de rameuter le plus de gens possibles. Il nous donne donc des personnages humains, dont les vicissitudes et les blasphèmes sont dans l'ensemble excusables. il n'en est pas non plus à dénoncer des grands systèmes corrompus comme il le fera plus tard, l'escroquerie présentée ici étant plutôt ponctuelle, et tirant à sa fin dans le déroulement du film.

La réalisation est solide, le montage aussi. Capra impose une diction à cent à l'heure, ce qui ne le quittera pas, et le jeu fervent des acteurs lui doit beaucoup. Il y aurait eu des chances de sombrer dans le ridicule (Et les grands messes avec lion et cage n'en sont pas loin) mais l'atmosphère pré-code imbibe le film (sans jeu de mots), l'humour discret et les personnages (Surtout joués par Stanwyck et David Manners) sont attachants. Le film est l'acte de naissance de ce que d'aucuns appelleront Capra-corn (Jeu de mots, visant à dénigrer l'auteur de It's a wonderful life), mais que je préfère, plus sobrement, appeler le style de Frank Capra, dont l'ambition et les prétentions ne font aucun doute: ce R qu'il mettait au milieu de son nom à l'époque (A Frank R. Capra production) n'était qu'une façon de se rendre plus important, lui qui voulait avoir son nom "au dessus du titre" de ses films. Bon, d'une part il l'a finalement obtenu, et ensuite, ce film prouve qu'il le méritait bien.