Allen John's attic

Les années 20, pour Cecil B. DeMille, sont un peu une période de moindre importance, durant laquelle il abdiquera clairement son métier, son art proprement dit, afin de continuer à fournir le public en émotions fortes, sans essayer comme il le faisait dans la décennie précédente de créer de nouveaux moyens de raconter des histoires en images, et tout en respectant l’ébauche d’un code de production qui veillait aux bonnes moeurs. Deux films encadrent particulièrement cette période, en fournissant en plus un argument de poids à la fois à ses elles sont toutes deux monumentales, jusqu’à l’excès ou jusqu’au sublime, et dans les deux cas quelques barrières ou lignes rouges aient été franchies en matière de mauvais goût, le réalisateur s’est lancé dans l’entreprise tête baissée, sur de son bon droit, et totalement sincère.
Il s’agit bien sur des Dix Commandements et de The king of Kings(1927). 

On a coutume d’appeler ces Ten commandments de 1923 la « première version », en faisant référence bien sûr au film de quatre heures qui allait manquer de peu l’Oscar du meilleur film en 1956 et s’installer pour l’éternité sur la liste des films inévitablement diffusés à la télévision à Noël. Mais ces deux films ne sont pas que deux versions d’une même histoire; le premier des deux est une œuvre en deux parties, dont la référence biblique sert d’illustration à une démonstration, et baigne la deuxième partie située quant à elle de nos jours. Aidé une fois de plus par sa complice, la scénariste Jeanie McPherson, DeMille se situe de fait à la fois dans la lignée d’Intolerance (Mettre en parallèle deux histoires liées par un fil extrêmement ténu) ou de films à sketches plus rigoureux dans leur présentation, et ne mélangeant pas les époques (on pense bien sûr aux Pages arrachées du livre de Satan de Dreyer). D’autre part, il a déjà sacrifié plusieurs fois (Voir Male and female, Manslaughter) à la citation Biblique ou Antique censée éclairer les personnages, mais il ne s’agissait que de vignettes. Ici, le prologue Biblique prend son temps, durant 50 minutes… Il n'en reste pas moins qu'il domine le film!

Madame MacTavish, la maman de deux hommes très différents, leur raconte sans cesse l’histoire de Moïse et des dix commandements. John MacTavish (Richard Dix), simple charpentier,  prend ça avec bienveillance, partageant la religion de sa maman. Mais Dan, le petit frère turbulent (Rod La Roque) ironise volontiers, soucieux de passer à autre chose. Il possède une petite entreprise de bâtiment… La famille recueille une jeune femme, Mary (Leatrice Joy), dont bien vite John tombe amoureux. Il essaie de lui passer le message, mais elle n’a d’yeux que pour le séduisant Dan, et partage d’ailleurs avec lui un certain dédain pour la religion. Ils se marient, mais le bonheur est de courte durée : Dan, dont l’entreprise fonctionne bien,  la trompe avec une vamp pulpeuse et Asiatique (Nita Naldi) ; par ailleurs, alors que son frère est aussi loyal, moral et rigoureux, dan s’est laissé aller à accepter un ciment de mauvaise qualité afin de truquer ses comptes…

Commençons par une question naïve : pourquoi d’une part choisir l’histoire de Moïse, alors que de multiples détails de l’histoire « moderne » revendiquent une filiation somme toute naturelle, pour un film Américain, avec l’évangile (Le héros est charpentier, et les allusions à Jésus sont nombreuses)? Peut-être le recours à l’ancien testament donne-t-il de meilleures opportunités visuelles, notamment grâce à la possibilité de représenter des orgies, ce qu’on ne peut pas faire avec la vie de Jésus; On sait le goût de DeMille et McPherson pour ce genre de petite manie… C’est bien probable, mais en retour, cela donne au message du fil une portée plus violente, plus archaïque qui renforce les exagérations… L’histoire est assez simple, pour ne pas dire simpliste. Une partie de l’intrigue repose sur le choix par le mauvais frère (Il construit des maisons) de couper son ciment avec du sable ; on pourrait mesurer l’ironie qui consiste dans un tel film à insister sur le fait que mélanger les ingrédients ne rend pas l’édifice plus solide, et c’est bien là le problème du film, le manque de cohérence entre deux histoires artificiellement reliées entre elles saute en effet aux yeux et elles ne bénéficient pas du même effort de mise en scène: la première partie est traitée en images d’Epinal, avec de réels efforts d’embellissement : un éclairage splendide, notamment lors de la scène ou Pharaon découvre la mort de son fils, ou l’utilisation du technicolor sur 8 minutes ou encore l’inévitable scène de la mer rouge (bénéficiant de la couleur) ; d’autre part les moyens mis en oeuvres sont assez louables, compte tenu du gigantisme de la production… Mais quoi qu’il en soit, cela reste un coûteux prologue statique de 50 minutes dans lequel les acteurs jouent lourdement et en traitant l’espace comme une scène de théâtre en 1902. Le pire en ce domaine est probablement Theodore Roberts en Moïse.
La deuxième partie bénéficie d’efforts plus notables, tant il est vrai qu’il s’agit d’une histoire centrée sur un petit nombre de personnages liés par le même drame, mais DeMille se tire avec acharnement une balle dans le pied environ tous les quarts d’heures en nous montrant le héros, interprété par Richard Dix, répéter à qui veut l’entendre que les dix commandements, c’est bien, alors que le péché, c’est mal. Convoquer la pulpeuse (Et suprêmement ridicule) Nita Naldi pour incarner le péché, c’est par-dessus le marché dédouaner un peu les hommes qui seront tombés dans ses filets de toute responsabilité dans leurs actes… Quoiqu’on se réjouira d’une entrée en scène à prendre au deuxième degré, lorsqu’une main transperce de l’intérieur un sac posé sur un dock, et qu’une étrange silhouette en sort, voilée de noir… Sinon, oui, quelques scènes brillent par l’éclairage ou le sens du détail dans la mise en scène (La mort de la vamp en particulier rachèterait presque toute la deuxième partie, on se croirait revenu 4 ans en arrière) ou un mouvement de caméra notable (L’utilisation de l’ascenseur qui mène l’héroïne vers Richard Dix, décidément un saint, puisqu’il élève son âme-Ce mouvement me fait penser à The fountainhead, de Vidor). Deux acteurs ont droit à une scène à forte tension vers la fin du film : Rod la roque vient de tuer Nita Naldi, et sait qu’il a attrapé la lèpre. Le cheminement de sa conscience est joué par l’acteur, sans qu’un intertitre y fasse quoi que ce soit… Ensuite, lorsqu’il se réfugie chez sa femme, celle-ci le cache derrière elle dans son lit, alors que la police est là. Elle est magistrale, réussissant à combiner l’amertume de la trahison, le sens du devoir, la tension du risque d’être prise la main dans le sac, et le fait de craindre que le mari se fasse prendre, au cours d’une scène de cinq minutes. Mais pour le reste, dans ce qui reste un film soigné, avec un sens de la composition superbe, une photographie et des moyens incroyables, c’est un film qui souffre terriblement de toutes ses sales manies: prêcher, encore prêcher, accepter tout comme argent comptant, diviser le monde en deux, le bien et le mal… Et si on écoute tous les admirateurs du cinéaste et du film, et il y en a beaucoup, l’argument généralement avancé pour excuser les égarements est celui d’un cinéma archaïque, ancien, en développement. Ca ne tient pas : DeMille avait prouvé qu’il maîtrisait mieux le médium que dans ce film, qui possède aussi parfois quelques qualités, mais qui est écrasé sous les volontés éducatives des deux auteurs, et sous des intertitres qui pèsent des tonnes: il aurait fallu dire à DeMille que de tirer des intertitres de la Bible ne les rend ni indiscutables, ni historiques : ce travers, Griffith l’a partagé dans son Intolerance, mais je ne tenterai pas la comparaison ici.

Mais il faut penser qu’en 1923, Stroheim tournait ce qui allait devenir Greed, Ford commençait à travailler sur The iron horse, et Chaplin sortait A woman of Paris. La comparaison entre ces films et celui qui nous occupe est cruelle pour DeMille. Encore une fois, c’est parce qu’il y croyait dur comme fer qu’il encadrait se contes moraux douteux dans un emballage biblique. Il est dommage qu’il se soit embarqué plus avant dans cette voie après un Manslaughter plus que douteux, mais le public suivait. Pour conclure, on pourra au moins dire que l’objet filmique, aujourd’hui disponible en bonus de luxe dans un coffret délirant (Les six disques sont présentés dans une réplique en plastique des tables des dix commandements), mérite malgré tout encore et toujours qu’on se penche sur lui, qu’on le voie, et qu’on se fasse une idée. Le metteur en scène, qui a commis des chefs d’œuvre indiscutables dans les années 10, et qui allait encore réaliser un film extraordinaire en 1928 (The Godless Girl) mérite après tout qu’on lui laisse une chance. Et le fait que le film soit aujourd’hui visible dans de si belles copies représente au moins une chance de s’immerger dans le cinéma muet Américain, pour le meilleur ou pour le pire.

Roxie Hart (Phylis Haver) est mariée à un saint homme, Amos (Victor Varconi). travailleur modeste mais intègre, celui-ci sait bien qu'il n'est pas en couple avec une femme très rigoureuse, mais il l'aime trop pour lui en vouloir. Jusqu'au jour ou elle abat froidement son amant (Eugene Pallette) alors que celui-ci venait de lui annoncer avoir décidé de couper les ponts, et donc de ne plus payer pour tous ses désirs. Si elle se défend d'avoir eu la moindre liaison extra-conjugale, Amos a bien compris que Roxie n'est pas innocente dans l'affaire, et il est déterminé à aller jusqu'au bout pour lui épargner la corde: le meilleur avocat, notamment. Celui-ci, aguerri et très rapace, met les grands moyens... à tous les sens du terme: ironiquement, Amos est obligé de lui voler une somme coquette d'argent (Acquise de façon douteuse) afin de payer ses honoraires. Pendant ce temps, persuadée qu'elle joue le rôle de sa vie, Roxie se laisse aller à sa nouvelle célébrité crapuleuse...

Miraculeusement préservé de l'outrage des ans, le film Chicago est une cause célèbre des coupeurs de cheveux en quatre: quoique supervisé et dirigé pour une large part par Cecil B. DeMille, il est signé de son assistant Frank Urson. Cela s'explique par le fait que le grand metteur en scène, accaparé par le film King of Kings, était un peu le VRP de la religion en cette année 1927, et n'avait pas envie de tenter le mélange des genres avec cette histoire de meurtrière de petite vertu qui gagne un procès en agitant férocement tout ce qu'elle peut agiter. Et dommage pour lui, car s'il l'avait signé, ce serait l'un de ses chefs d'oeuvre. Sardonique, divisé adroitement en trois actes, ce méchant petit film a une énergie, un esprit et un visuel superbe (Par Peverell Marley), en même temps qu'une morale assez conservatrice: tout le monde n'est pas pourri, mais ce n'est pas loin, heureusement, le mari de la jeune intrigante est là pour relever le niveau, ainsi qu'une femme qui, dans l'ombre, nettoie les stupidités et les turpitudes des autres...

Le film porte du début à la fin la marque des films de Cecil B. DeMille, avec son sens du raccourci visuel, ses sous-entendus, sa façon de mettre en scène le décor et les accessoires pour souligner ou mettre en valeur une notion, un concept. On pourra trouver Phyllis Haver parfois excessive, mais ce serait oublier que le propos est ici clairement de faire de la comédie au vitriol. Victor Varconi, en revanche, s'en sort plutôt bien. Il est évident que le film ne mâche pas ses mots sur les femmes du jazz age, qui en prennent pour leur grade! Mais le film est aussi une sorte de cousin des belles comédies, déja fortement satiriques, de 1919-1920 (Why change your wife?, Don't change your husband...), dans lesquelles DeMille s'amusait à représenter la bourgeoisie Américaine. autre temps, autres moeurs, autres rangs aussi: les deux "héros" de ce film sont issus de la classe ouvrière, et contrairement aux films d'après-guerre, on n'a plus de sympathie partagée pour les deux protagonistes... Néanmoins le constat est alarmant: pour l'amour de sa vie, dont il sait qu'il se résume à un gâchis, Amos est prèt à tout, y compris à s'abaisser, dans une scène noire aux éclairages savants qui rappellent que DeMille et Peverell Marley sont des artistes du cinéma, tout simplement...

Même s'il ne faut pas oublier que le signataire du film, Frank Urson, y a effectivement travaillé (Notamment durant les deux premières semaines de tournage), le film porte tellement la marque de DeMille qu'il ressemble par moments à une compilation des meilleurs moments, reprenant donc le style détaillé des comédies, le sens du spectaculaire dans les scènes-clés, la science de l'éclairage, et même une scène de "cat fight" qui nous renvoie à Carmen, avec la juste dose de chairs féminines exposées, avec le concours très volontaire de Julia Faye et Phyllis Haver. Par ailleurs, le (Splendide) film de DeMille qui suivra, The Godless girl, reprendra la thématique de la culpabilité féminine sous un angle nettement moins frivole...

Après un Kid brother aussi gentiment vieillot que délectable, Lloyd fait un demi-tour brutal, et accomplit une intéresante synthèse de ses films citadins, avec Speedy, un film dont le titre renvoie, déja, à The freshman, dont le héros s'était auto-proclamé "Speedy", en déférence à un personnage de son film favori. Le coté rural et le récit d'initiation mis de coté, Harold Swift est un homme établi, dans la mesure ou il est heureux de vivre et confiant: en effet, il change de boulot comme de chemise, une occasion pour le comédien de nous montrer un homme des années 20, tour à tour "soda jerk" ou chauffeur de taxi; les seuls aspects permanents de sa vie son son amour du base-ball, et sa petite amie, dont le grand-père "Pop" Dillon est propriétaire d'une roulotte qui parcourt la ville avec un cheval. Un grand groupe de transports en commun voudrait s'approprier toute la ville, et ne vont reculer devant rien, mais 'Speedy' va aider Dillon...

New York, vu par cet indécrottable Californien qu'était Harold Lloyd, c'est beaucoup de mouvement, et un hommage à la vie citadine en ces optimistes années 20. Comme Keaton la même année qui tourne The cameraman en contrebande, Lloyd installe ses caméras en des endroits emblématiques, et obtient des images superbes, en appelant en prime à la rescousse le héros du baseball Babe Ruth. Son Speedy renvoie à l'optimisme entreprenant de ses personnages, mais n'est pas encore établi, contrairement par example à son héros de Hot water; il rêve, en compagnie de sa fiancée, jouée par la nouvelle venue Ann Christy (Qu'on ne reverra pas chez Lloyd, du reste), d'un foyer dans une très jolie scène, mais son personnage semble avoir mis de côté toute naïveté; il est immature, mais de façon militante, et ce film de 85 minutes passe très vite. Pour son dernier film muet, Lloyd n'a pas démérité, et on appréciera la bataille de david (Le père Dillon et sa charrette) contre Goliath (Le conglomérat prèt à tout), dans lequel Speedy va bien sur jouer un rôle crucial... La poursuite furieuse renvoie à Girl shy et son final délirant. Par ailleurs, il se paie le luxe d'une virée à Coney Island, comme les héros de ce chef d'oeuvre qu'est Lonesome, de Paul Fejos, la même année.

Incidemment, ce ne devait pas être le dernier muet de Lloyd. C'est en 1929, après avoir quasiment fini son film suivant, Welcome danger que Lloyd dit avoir entendu les rires du public qui provenait d'un cinéma ou était projeté un film parlant. Sitôt rentré au studio, sa décision était prise: Welcome danger serait un film parlant, et... il a donc été refait dans cette optique. La fin d'un monde...

Ce premier Oscar du meilleur film (Qu'il soit plus ou moins mérité que d'autres, comme Seventh Heaven ou Sunrise, importe peu) est une sacrée claque! Tourné en pleine fin de l'age d'or du muet, il est le dernier grand film spectaculaire avant longtemps, et reste encore aujourd'hui une très grande date dans la représentation de la première guerre mondiale au cinéma. La Paramount voulait d'ailleurs frapper un grand coup, en, confiant directement à un vétéran des forces aériennes la rude tâche de représenter le combat aérien, ce qui n'avait jamais été fait. Ce qu'en a fait Wellman est tout bonnement époustouflant, embarquant des caméras sur les avions pilotés par les acteurs eux-mêmes, et assurant avec le concours de l'armée Américaine une reconstitution minutieuse des combats, aussi bien aériens (Sur des ciels exclusivement nuageux, afin de voir les avions se détacher nettement) que terrestres, pour lesquels un terrain a été entièrement transformé en gruyère à coups d'explosifs...

1917: Jack Powell (Charles "Buddy" Rogers), jeune homme d'origine modeste et amoureux de la belle Sylvia (Jobyna Ralston), s'engage pour aller en europe. Il rêve de voler, et va donc profiter de l'aubaine. Avec lui, il retrouve son rival David Armstrong (Richard Arlen), le fils de la plus riche famille de la ville; les deux deviennent amis, mais David n'ose révéler à Jack que Sylvia l'a choisi lui, et préfère par amitié le laisser à ses illusions. Les deux jeunes hommes deviennent des pilotes, et la guerre se poursuit, mettant un jour en péril leur amitié...

Une intrigue franchement secondaire, mais qui a de l'importance pour la Paramount aussi bien que pour le public, nous permet de suivre les pas de Mary, l'amie d'enfance interprétée par Clara Bow, alors la plus grande star de la firme. Elle fait elle aussi une contribution à l'effort de guerre, en conduisant un camion de médicaments sur les routes de France. Elle croisera Jack, dont elle est amoureuse, lors d'une soirée un peu trop arrosée aux Folies bergères.

Au-delà d'une représentation très réaliste de la guerre, dont même l'excellent The big parade n'avait offert qu'une vision suggérée des conflits, le film est fascinant pour son refus du manichéisme. C'était déja le cas chez Vidor, mais on les voyait finalement très peu;  jamais ici les Allemands ne sont représentés comme autre chose que des combattants; on n'a pas, comme dans The four horsemen of the Apocalypse, ou Hearts of the world, voire dans J'accuse, l'impression que ce sont des brutes sanguinaires et inhumaines. D'ailleurs, les gestes de bravoure alternent en permanence avec des mains tendues, des moments ou des passerelles sont jetées entre les deux camps belligérants, par fair-play ou par simple humanité: un aviateur Allemand lâche un message au-dessus de l'aérodrome allié pour informer de la mort d'un américain, et Wellman montre à la fin du film une croix de fer sur laquelle un jeune soldat Allemand est allongé, mort... Symboliquement, le film est très clair: lorsque Jack, qui croit son ami mort, se venge sur tous les avions allemands qu'il trouve sur sa route, l'ironie veut qu'il abatte aussi son copain qui a réussi à fuir les lignes ennemies en subtilisant un appareil Allemand... ainsi, c'est une fois de plus frère contre frère, humains contre humains. Wellman sépare la croix de fer, symbole du militarisme allemand, et les soldats... Le parcours de Jack, qui est comme tous les ados américains au début du film, se clôt sur l'arrivée d'un homme, accessoirement d'un héros (Il ne rejette pas l'hommage comme le fait John Gilbert à la fin du film de Vidor, mais on sait qu'il en est embarrassé), qui a grandi en 18 mois bien plus qu'il ne l'aurait cru. La famille et la fiancée de David pleurent en silence, mais comme le dit Mme Armstrong à celui qui de fait est le responsable de la mort de son fils, on ne peut pas en vouloir éternellement aux gens... Dans ce film, il n'y a pas de méchant, juste un conflit. Même la conventionnelle rivalité amoureuse entre David et Jack pour le coeur de la belle Sylvia est basée sur une méprise, et la jolie fille riche a pitié de Jack, sans pour autant en rajouter dans la condescendance.

Wellman joue ici sa carrière, et si on peut croire son fils qui affirme qu'avant ce film le metteur en scène n'avait pas produit grand chose d'intéressant, le fait est que ce coup d'éclat va l'imposer. Beaucoup de producteurs malmenés vont s'en plaindre, mais tant pis: on assiste là à l'éclosion d'un immense cinéaste. Déjà, il étonne par sa capacité à composer en toute circonstance, par le talent dont lui et ses monteurs feront preuve devant la cohérence des scènes de bataille, certaines étant filmées aussi bien depuis les avions que depuis le sol, et il sait déjà donner du poids à certaines scènes en les esquivant: la mort de David, par exemple, vue symboliquement via une hélice d'avion qui s'arrête, ou encore la plus fameuse scène du film: celle avec Gary Cooper. Le cadet White, joué par Coop, est juste une silhouette au début du film. Les deux héros arrivent à leur centre d'entrainement, et s'installent dans leur tente qu'ils partagent avec ce grand gaillard; celui-ci s'en va pour voler, et ne reviendra pas. On assiste à l'accident par le biais de la vision des ombres de deux avions, des ambulances qui se précipitent, depuis la tente même. Déjà, Wellman fait preuve de ce culot devant les passages obligés, le résultat étant d'une force émotionnelle brute, qui implique fortement les personnages et le spectateur (Voire les spectateurs seuls, comme dans la fameuse fusillade de The public enemy, vue à travers la seule bande-son.) On peut éventuellement se plaindre de l'ajout d'une partie non-essentielle au film, avec une Clara Bow qui est là pour générer des entrées. Mais les romances un peu puériles entre David, Sylvia, Jack et Mary servent aussi à souligner les différences sociales qu'on croyait inéluctables entre les riches (David, Sylvia) et les Américains plus modestes (Jack, Mary). La guerre, qui fait de Jack et David des égaux, voire des frères, permet aux moins bien lotis de s'en sortir. L'Amérique se sort ainsi de ses conflits de classe. La scène de la visite de Jack aux parents de David nous fait penser que les parents riches du héros morts vivront tout le reste de leur vie sur des souvenirs ressassés... Une page est tournée, nous dit Wellman. Lui, il le savait, qui a fait cette guerre, en est revenu, et a rameuté tous ses copains pour jouer dans le film. Voilà, tout ça, ça fait un film qu'il était temps que la Paramount sorte du formol: il est superbe. Le seul regret que je puisse exprimer devant le Blu-ray sorti en ce début d'année, c'est que personne n'ait essayé de redonner vie à la version "Widescreen", en 65 mm, avec des passages en écran large. Pourtant celle-ci serait préservée. Dommage...

Harold Lloyd a quitté la petite ville de Great Bend, pour devenir quelqu'un dans la grande ville. Il a promis à sa fiancée Mildred de devenir important rapidement, afin qu'ils puissent se marier. Mais la réalité ne lui permer pas de monter si vite les échelons du magasin ou il travaille, et il est un simple vendeur au rayon tissus. Lorsqu'elle vient le visiter, il a toutes les peines du monde à la maintenir dans son ilusion, c'est la raison pour laquelle il saute sur l'occasion qui se présente, lorsque ses patrons cherchent un coup publicitaire pour faire bondir leurs ventes, il leur propose de demander à un de ses copains, un ouvrier qui travaille dans la construction de gratte-ciels, et qui n'a pas la moindre complexe à grimper sur les façades des buildings, d'escalader l'immeuble du grand magasin afin de provoquer une affluence record. Mais le jour venu, le copain a maille à partir avec un policier, et c'est à Harold de remplir le contrat s'il veut vraiment monter en grade...

Ce film est bien sûr le plus connu de tous les longs métrages de Lloyd, et on peut sans aaucun doute facilement le comprendre. Au coeur du film, la fameuse ascension, cette icone du muet, qui fait penser à bien des gens que Lloyd est une sorte de super-cascadeur, ce qu'il n'était pas, ou que tous ses films ne sont qu'un enchainement d'acrobaties. Le fait que Lloyd ait été particulièrement fier de cette séquence, l'ait souvent montrée hors contexte, a bien sur été un facteur déterminant. Mais voir le long métrage entier dans la continuité de ses 73 minutes, c'est toujours une occasion splendide de toucher du doigt le génie d'Harold Lloyd. On mentionnera une bonne fois pour toutes deux faits: d'une part, le comédien a perdu des doigts de sa main droite, ici cachée sous un gant qui la reconstitue: certaines scènes ont du être plutôt compliquées à tourner; ensuite, contrairement à la légende, ce n'est pas le comédien qui a fait toute cette impressionnante scène, mais tous les plans généraux de l'immeuble ont été tournés avec le cascadeur Bill Strothers qui joue le copain de Lloyd dans le film... La substitution de l'histoire est en fait inversée durant le tournage. Sinon, bien sur la topographie particulière de la Californie a permis à l'équipe de tourner les plans rapprochés de Lloyd qui grimpe en trompe-l'oeil. Mais c'est tellement bien fait! L'idée en était venue à Lloyd lorsqu'il avait vu un cascadeur escalader un immeuble en pleine ville; rendu conscient du suspense inévitable inhérent à ce genre d'activité, il avait eu l'idée d'en faire un film. Le nom du cascadeur? Bill Strothers...

Il est sans doute un rien facile de le dire, mais ce nouveau long métrage fait partie d'une petite liste, précieuse, de films parfaits: la construction, qui culmine à tous les sens du terme dans cette fameuse scène d'ascension, les gags superbes et riches, et nombreux, les enjeux qui collent si bien aux années 20, et le timing de tous les comédiens, Lloyd en tête, tout concourt à faire du film une réussite. De plus, si on était dans les deux longs métrages de Lloyd devant une glorification tranquille d'une certaine idée de la vie rurale, ici le sujet est bien sur axé sur la vie citadine, et sur une certaine idée du rêve Américain, et l'ascension sociale si simplement et si efficacement symbolisée par cette ascension réelle. 

Cette montée sur l'échelle sociale, festival de gags parfaitement enchainés, a été pour Lloyd si importante que le tournage (Durant l'été 1922) a commencé par ces scènes, avant de faire le reste, brillant, mais plus routinier. Lloyd a ensuite attendu le premier avril 1923 pour le sortir, ce qui lui a permis de raffiner son film à travers le système de previews dont il était l'inventeur. Comme de juste, sortant son film un premier avril, il a d'ailleurs commencé le long métrage par un des ses trompe-l'oeil qu'il affectionnait tant: tout concourt à fare croire que le jeune homme est condamné à mort et va être pendu, alors que lorsque la caméra s'éloigne elle révèle qu'il est juste dans une gare, derrière une barrière, le noeud coulant pris pour celui de l'échafaud étant un dispositif par lequel les postiers accrochent le courrier à prendre... Le film est le dernier pour lequel Lloyd joue avec sa future épouse Mildred Davis. Devenue Mme Lloyd, elle laissera sa place sur l'écran à la délicieuse Jobyna Ralston. Sinon, le succès énorme de ce film dont Lloyd a assumé toute la production sera sans doute déterminant dans sa décision de partir de Rolin Productions, le studio d'Hal roach, afin de tourner ses films en indépendance totale. Une page se tourne bientôt... Mais quel beau film!! La quintessence de l'art de Harold Lloyd, tout simplement.