Allen John's attic

Le film commence exactement comme le précédent, avec une galerie des déguisements de René Navarre, alias Fantômas. Sauf que... cette fois, on y ajoute aussi les différents déguisements de Bréon, alias Juve, le limier qui s'attaque au redoutable bandit. On pourra d'ailleurs constater que contrairement à sa réappropriation tardive par Louis de Funès dans les films de André Hunnebelle, le Juve de Souvestre, Allain et Feuillade, interprété par Edmond Bréon, est un excellent policier, pas un inspecteur Clouseau d'occasion! Et s'il est arrivé au terme du premier film à la conclusion personnelle qu'il lui faudrait, à lui et à son ami Fandor (Georges Melchior), tout faire pour contrer le génie du crime, ce film nous montre précisément les effets de cette décision. Et donc, comme le bandit, les justes vont mentir, se déguiser, dans un mélange des genres qui rend le film policier si satisfaisant.

Au début de ce film en quatre parties (Dont les titres sont on ne peut plus évocateurs: La catastrophe du Simplon-Express; Au crocodile; La maison hantée; L'homme noir), on commence à entrer dans le vif, dans la légende de Feuillade: le metteur en scène nous montre Juve et Fandor payer de leur personne, se séparant l'un pour suivre un apache, l'autre pour suivre une jeune complice des bandits (Yvette Andreyor): la poésie infinie des poursuites en voiture dans un Paris qui n'a pas encore été envahie par les véhicules à moteur, dans des images largement volées par les opérateurs Gaumont est toujours aussi efficace plus d'un siècle plus tard. De même, la soudaine fusillade, sur les quais de scènes, à laquelle se livrent les bandits de la bande de Fantômas sur Fandor et Juve, est-elle un grand moment d'évasion garantie!

Tout le film en fait, semble étirer l'univers de Fantômas tel qu'il a été établi par le premier film, en y ajoutant du sensationnel cinématographique. Le meurtre au python, les hommes en noir et masqués, les coups de théâtre... Tout y est, dans un deuxième volet qui fait plus que de prolonger le plaisir: il le ravive. Et grand inventeur de forme, Feuillade s'amuse avec ses situations, qui influenceront grandement Fritz Lang: une scène d'attaque dans un train resservira par exemple pour son film sans doute le plus dans la lignée des Fantômas: Dr Mabuse, der Spieler.

C'est à la fin de son contrat avec la First National, qui distribuait les "Mary Pickford productions", que Mary Pickford a mis en chantier ce film, avec son équipe habituelle. Le réalisateur en est le déjà chevronné vétéran Sidney Franklin, dont on peut quand même dire que même si ce n'est pas un Ford, un Murnau ou un Borzage, ce n'est quand même pas n'importe qui, et sa patte (la qualité!) se ressent du début à la fin du film. Charles Rosher est à la caméra et là aussi c'est une valeur sûre qu'on ne présente plus... Le film est une comédie qui se pare d'un message humaniste de bon aloi, bien présenté au milieu de plusieurs intrigues savamment organisées entre elles:

Alexander Guthrie (Ralph Lewis) est un puissant financier, sans scrupules ni limites, qui n'est pas spécialement dérangé par le fait d'écraser littéralement les autres. Il croit en la loi de la jungle et n'a que mépris pour les pauvres. Sa petite-fille vit avec lui, et Amy Burke (Mary Pickford) n'est pas loin de partager les idées de son grand-père. Mais elle s'ennuie... Du coup, quand son père, (Dwight Crittenden) un chercheur en sociologie qui voyage beaucoup dans le cadre de ses recherches, vient passer le week-end, elle le supplie de l'amener avec lui.

Le problème, c'est que le père se rend dans les bas-fonds du'ne ville moderne, afin de vivre l'expérience des gens qui n'ont pas d'autre choix que d'y habiter, et Amy va devoir s'habituer à de toutes autres circonstances que celles dans lesquelles elle a vécu jusqu'à présent. Elle va aussi découvrir le monde, et "see how the other half live", selon l'expression consacrée: voir comment les autres vivent...

Outre cette expérience qui va particulièrement ouvrir les yeux de la jeune Amy, on s'intéresse à d'autres habitants de la rue mal-famée choisie par John Burke: William Turner, un jeune homme dont on va vite apprendre qu'il a été l'une des "victimes" de la méchanceté du vieux Guthrie, et qui n'est pas indifférent à la jeune Amy; les deux voisins ennemis, O'Shaughnessy (Andrew Arbuckle), l'Irlandais et Isaacs (Max Davidson), le Juif, qui passent leur temps à se battre et qu'il va falloir tenter de réconcilier; enfin, Peter Cooper est un mystérieux inconnu venu quelques temps après Amy, et qui va s'humaniser à son contact, tout comme la jeune femme va commencer à développer une véritable empathie pour son prochain. Bien sûr, on n'aura aucune difficulté à reconnaître Ralph Lewis en Peter Cooper: c'est Alexander Guthrie qui vient surveiller sa petite fille dans sa nouvelle vie, et qui va lui aussi changer.

C'est tout sauf une leçon de morale: c'est une fois de plus un film dominé par l'énergie de Mary Pickford, qui montre un vrai humanisme comme elle le fera si souvent, quelles que soient les conditions dickensiennes et les clichés conservateurs de ses films. Mary Pickford y vit au milieu d'un authentique melting pot où tout le monde se serre les coudes, et fraternise, même les "voisins ennemis" mentionnés plus haut... Et c'est aussi et surtout une comédie, qui vire parfois au slapstick (Un accident de voiture au début, sans gravité mais traité à toute vitesse comme il se doit, une série de scènes de jeu entre Mary et les enfants locaux), et qui est toujours marquée d'abord par le jeu, avant les intertitres. C'est du grand cinéma muet, lisible et totalement soigné, dans lequel on finit par oublier le studio, pour se laisser aller à la tendresse de l'ensemble. Bref, c'est fabuleux.

The last performance, le film qui a suivi le célèbre Lonesome dans la carrière de Fejos, est une oeuvre bien différente de ce dernier. Si les premières scènes montrent les mêmes tentations de donner à voir un kaléidocope d'images pour présenter le monde dans lequel les acteurs vont évoluer, la mise en scène en est ensuite plus traditionnelle. Mais si Fejos a toujours admis avoir accepté la commande de l'Universal afin de travailler avec Conrad veidt, l'univers de l'acteur l'a singulièrement inspiré...

Pour son dernier film muet Américain, Veidt ("Erik le Grand", surnom auto-proclamé) est un illusionniste-hypnotiseur, vedette d'un show européen dont a célébrité dépasse les frontières. Il est fou amoureux de Julie, son assistante (Mary Philbin, la partenaire de Veidt dans le magnifique The man who laughs de Paul Leni, en 1928), et n'a jamais vraiment envisagé que celle-ci puisse ne pas l'aimer. Le trio se complète d'un assistant, Buffo (Leslie Fenton), au comportement distant et vaguement cynique. Un jour, Erik surprend chez lui un cambrioleur qu'il décide d'engager plutôt que de le dénoncer à la police: Mark Royce (Fred Mckaye) va tomber amoureux de Julie, et le drame de la jalousie sera inévitable...

Le film est un show entièrement dédié à Veidt, qui trône au milieu d'un monde dont il est persuadé d'être le monarque absolu, objets, foule et aussi êtres, à commencer par Julie qu'il emprisonne symboliquement en l'inondant de messages d'amour et de portraits de lui. Dans sa loge, le magicien a des masques de lui-même, et tout est tout en lui revient à sa propre certitude de sa supériorité... Mais si le film devient un drame de la jalousie lorsque Erik est amené par Buffo à voir Mark et Julie enlacés, et à enfin comprendre qu'il n'a aucune chance de pouvoir vivre heureux avec la jeune femme, c'est autant de la jalousie du héros que de celle de Buffo dont il est question. Devant un patron aussi énorme, aussi imposant (Voir l'ombre gigantesque qu'il projette sur les amants lorsqu'il les surprend) Buffo est lui aussi un amoureux rejeté, qui ne va chercher de secours que dans le dépit, et qui va provoquer sa propre perte en trahissant le secret de Julie et de Mark. La légende de l'acteur Veidt avait déjà, d'une façon scandaleuse, été associée à l'homosexualité dans le film militant Anders als die Anderen de Richard Oswald en 1919, mais ici, c'est en contrebande que Fejos introduit le sujet, permettant d'enrichir considérablement le portrait baroque d'un narcissique, sans pour autant faire de Buffo un monstre, comme on le fera dans le portrait des homosexuels jusqu'aux années 70.

Ces deux derniers films muets d'un auteur fascinant et trop rare sont une redécouverte essentielle, même si on admettra aisément la supériorité évidente de Lonesome sur le suivant, réalisé à une époque ou le touche-à-tout Fejos (Etudiant en médecine, metteur en scène, anthropologue et ethnologue!!) commençait déja sérieusement à s'ennuyer à Hollywood...

Dans les années 20 comme dans le reste de sa carrière, Pabst est un cinéaste particulièrement versatile, qui a tourné un film sombre sur les décombres de l'expressionnisme (Der Schatz, 1923), une oeuvre sociale de toute première importance qui dresse un état des lieux effrayant de l'Allemagne au début des années 20 (Die freudlose Gasse, 1925), une étude de moeurs étrange autour de la psychanalyse (Geheimnisse einer Seele, 1926), un drame bourgeois de la plus haute ironie (Abwege, 1928)... L'un de ses plus étonnants faits d'armes est probablement son film Die Liebe der Jeanne Ney de 1927: il y mêle une intrigue qui fait intervenir le sentiment révolutionnaire, et un style qui doit beaucoup au cinéma Soviétique. Homme de gauche, mais modéré, il professe volontiers dans son cinéma une sympathie pour la transgression et l'acte révolutionnaire. C'est à ce titre qu'il va réaliser avec ce film-somme une oeuvre complexe, en s'inspirant du théâtre de Franz Wedekind... qu'il va trahir très rapidement: la Lulu de Pabst est SA Lulu, du moins la sienne telle qu'elle a été façonnée par le metteur en scène en collaboration - à son corps défendant - avec Louise Brooks...

Sorti en janvier 1929, ce film possède un statut paradoxal: l'impression est celle d'un immense classique, dont on imagine qu'il peut résumer à lui seul tout le cinéma Européen de cette fin du muet; et beaucoup doivent imaginer que son actrice principale Louise Brooks était une superstar. La vérité est bien différente... Le succès, d'abord: Loulou (Le titre du film en France) n'a pas fait tant de vagues, ni en Allemagne ni en France: déjà, tous les yeux étaient tournés ailleurs, vers le parlant, dont les premiers films Américains commençaient à s'exporter. Et pour cette raison, justement, les Etats-Unis n'ont pas succombé non plus... Ce qui est ironique, sachant que Pabst et la Nero-Films avaient fait le calcul qu'en engageant une actrice Américaine, ils provoqueraient nécessairement un intérêt pour la sortie du film! Mais voilà, Louise Brooks, clairement, n'a jamais été une star aux Etats-Unis, pas plus qu'elle n'a vraiment eu le temps de s'imposer comme une actrice d'importance. C'est d'ailleurs ce film et le film suivant de Pabst avec Louise Brooks, repris, défendus avec passion par Henri Langlois et les futurs cinéphiles, qui créeront le mythe de l'actrice.

Lulu (Louise Brooks) vit à Berlin, dans un appartement qu'elle doit à un généreux bienfaiteur, le Dr Schon (Fritz Kortner), éminent rédacteur en chef d'une publication en vogue. Elle attire autour d'elle une faune assez bigarrée: un vieil homme, Schigolch (Carl Goetz), autour duquel le mystère plane (Et ne sera d'ailleurs jamais résolu), la comtesse Geschwitz (Alice Roberts), une femme totalement acquise à son amie Lulu, Alwa Schon (Franz Lederer), le fils, qui rêve éveillé toute la journée en effectuant des designs de costumes pour les revues que le Dr Schon finance sans compter autour de sa protégée, ou encore Rodrigo Quast (Krafft-Rashig), un athlète de foire qui souhaite faire un numéro en compagnie de la jeune femme... Le Dr Schon, pourtant, s'apprête à prendre du champ: il est sur le point de faire un mariage de prestige avec la belle Charlotte Marie Adelaide von Zarnikow (Daisy d'Ora). Mais pendant une représentation de la revue de Lulu, il est surpris par sa fiancée dans les bras de sa maîtresse. Il va donc se marier, oui, mais avec Lulu. Mais Schon, qui supporte de moins en moins la présence de la "cour" de sa femme, comprend le jour des noces qu'il ne parviendra jamais à la garder pour lui et pour lui seul. En essayant de la tuer, il se tire dessus, et le procès qui s'ensuit n'est pour Lulu que le début d'une série particulièrement longue d'ennuis, tous toujours plus grave que le précédent... Qui l'emmèneront rencontrer son destin (Gustav Diessl) à Londres, dans le quartier de Whitechapel.

Lulu est une femme insaisissable, et pour qu'on en soit convaincu, le metteur en scène et sa star ont pris le parti de ne pas lui donner un point de vue dans le film. On a toujours, brièvement, le point de vue d'un autre; le plus souvent ce seront les hommes, tous avec leur manque (Aucun n'est satisfaisant, j'y reviendrai), mais parfois ce sera quelqu'un qui ne rate aucun des faits et gestes de l'héroïne, la comtesse Geschwitz: une femme, oui, mais amoureuse de Lulu, jusqu'au sacrifice. Totalement libérée, Lulu, de son côté, ne s'attache jamais à un homme. Si elle veut Schon pour elle, il lui semble absurde de lui demander à cet effet de cesser de s'entourer de ses amis. Avec des zones d'ombre: quel est donc le rapport de Lulu à Schigolch, l'un des deux hommes qui ira avec elle jusqu'au bout du voyage? Un Pygmalion? Mais dans ce cas, il est bien miteux... Un souteneur? Il en a les méthodes, en fait. Elle l'écoute beaucoup, mais en fait surtout à sa tête, et le traite comme un membre de sa famille. Elle l'appelle dans une scène son "père", mais c'est sans doute pour le protéger de la furie de Schon... Par ailleurs, Alwa Schon est souvent montré, en compagnie de Geschwitz, préparant des costumes, et semble avoir donné sa bénédiction au mariage de son père avec Lulu; il se l'est choisie comme mère, et le seul rapport physique qu'il ait avec elle dans le cadre du film est une sorte de recherche de consolation auprès de la jeune femme. A aucun moment il ne s'affirme comme un amant, et tout ce qu'il entreprend (Notamment la métaphore du jeu) est marqué par l'impuissance...

Je le disais, tous ces hommes (et cette femme) qui désirent Lulu ont un manque. Rodrigo est pour sa part obsédé par la puissance: il souhaite faire de Lulu une partenaire car elle mettra sa force en valeur. Et il est prêt au chantage contre elle, au pire moment. Geschwitz, la plus inconditionnellement amoureuse, manque de reconnaissance. Lulu ignore, ou feint d'ignorer son amour, et quand il faut fuir, tant pis pour la comtesse! Schigolch est trop vieux, Alwa marqué par l'impotence et le Dr Schon jaloux, et corrompu par ses rêves d'élévation sociale... Le seul homme avec lequel on verra le processus de séduction de Lulu, quant à lui, sera un serial killer... 

Die Büchse der Pandora, c'est la boîte de Pandore, cet objet mythologique qu'il ne faut pas ouvrir, si on veut éviter d'ouvrir la voie au mal sous toutes ses formes. Mais Lulu n'est pas le mal: c'est pourtant ce que croit la société incarnée par tous ces hommes, ces juges, policiers et bourgeois, ou ces profiteurs, consommateurs de chair fraîche qui en veulent à celle qui les attire parce qu'elle représente la sexualité débridée, mais dont ils voudraient couper les ailes parce qu'ils veulent la garder sous contrôle... Le film se pose en réalité en une métaphore de la fin programmée de la république de Weimar, une période que décidément Pabst (Die freudlose Gasse, Geheimnisse einer Seele, Das Tagebuch einer Verlornen) aura beaucoup montré, avec ses petites révolutions, notamment autour de la sexualité, mais aussi ses grosses frustrations: montée des périls, réaction de la censure, retour aussi du refoulé typiquement Allemand...

Lulu, qui aime sans conditions, et dont on dit (C'est Geschwitz, mais peut-être en rajoute-t-elle...) qu'elle a un passé, semble au contraire ne pas avoir d'histoire. Des sentiments? Oui, elle en a, mais elle n'en fait pas tout un plat. Elle semble réduite à sa séduction, son insouciance (Notons qu'elle change physiquement dans le film lorsqu'elle perd cette insouciance, et ça correspond généralement aux moments où elle perd pied), et c'est ce qui explique à la fois le fait qu'elle soit irrésistible, et... les ennuis à rallonge qu'elle en retire. Car dans ce film, c'est toute une société d'hommes qui se dresse contre elle à peine défendue par sa bande de bras-cassés: symbolique, gorgé de symboles, le film est un conte du début à la fin!

Un conte absolument admirable par la sûreté de sa mise en scène. Pabst retrouve sa palette de La rue sans joie: des intérieurs pour la plupart des scènes, marquées par une omniprésence de la nuit. Le film, réalisé pour le compte de Nero-Films de Seymour Nebenzal, se distingue à la fois des grandes oeuvres réalisées en grande pompe de la UFA, mais aussi des films "sociaux" qui prennent de plus en plus de place, ceux de Gerhard Lamprechet, par exemple, et qui sont notables pour leur réalisme. Ici, Pabst montre son talent formidable de conteur et d'illusionniste... Il consacre une bobine virtuose à rester dans les coulisses du spectacle monté autour de Lulu, sans jamais montrer le point de vue du spectateur; il place une séquence de suspense dans le train, et une autre sur un bateau-casino clandestin, qui en remontreraient respectivement à Hitchcock et à Sternberg en matière d'atmosphère. On peut peut-être lui reprocher de trop ralentir sur le dernier acte situé à Londres, mais la façon dont nous disons adieu à Lulu est au moins assez délicate...

Quant à Louise Brooks, c'est peu de dire qu'elle a beau n'être qu'un accident de l'histoire (une actrice que personne n'a envie d'engager, et qui trouve soudain un rôle à l'autre bout du monde, pour un metteur en scène qui l'a repérée dans un film, plus pour ses promesses que pour son jeu), elle irradie l'écran. Comme Greta Garbo, il n'y a pas de mauvais angle pour capter son visage. mais plus que l'actrice suédoise, Brooks peut jouer avec son corps tout entier, sans nécessairement compter sur les accessoires. Et Pabst, qui n'est pas un ange, l'aide admirablement, en lui laissant dicter le tempo ici ou là, et en utilisant toutes les ressources possibles et imaginables pour extraire d'elle les émotions nécessaires. Brooks a souvent raconté les dommages terribles que le réalisateur a parfois fait subir à ses robes personnelles afin de manipuler ses émotions, on verra dans le film aussi combien Pabst a su compter sur les sentiments de détestation pure ressentis par Kortner à l'égard de la jeune femme, pour le pousser à la brutaliser! Par contre, Pabst a encouragé l'actrice a utiliser son attirance pour Gustav Diessl qui interprète son dernier amant. Ce n'est donc pas un tournage de tout repos, mais le résultat, pris dans sa globalité, fascine, en même temps qu'il tourmente. Car il est impossible, dans ce film qui ne nous en donne jamais l'occasion, de sélectionner vraiment un point de vue... Pas même celui de son héroïne.

Selon Kevin Brownlow, Fred Niblo s'était rendu en Russie peu de temps avant de réaliser ce film pour Ince, et... ça ne se voit pas! Car une séquence, spectaculaire, de Dangerous hours, était sensée représenter la vérité en opposition à ce que raconte un propagandiste venu "convertir" les ouvriers Américains... Le film, produit par Ince, cède bien sûr à tous les fantasmes d'une façon qu'on hésite à qualifier de honteuse, tant il est impossible d'y croire. Mais venant du studio le plus inféodé au KKK de tout le Hollywood muet, il faut croire que tout était possible. Néanmoins, Niblo (Nettement moins à droite que son "superviseur" et patron!) a fait beaucoup pour atténuer la charge délirante...

John King (Lloyd Hughes), un jeune homme idéaliste, est tombé sous le charme d'une femme qui souhaite convertir la classe ouvrière des Etats-Unis aux théories venues de Russie. Il y passe toute son énergie, au point de délaisser son père et sa voisine, une charmante amie d'enfance devenue en quelques années une riche héritière (Barbara Castleton), principale employeuse de sa ville. Quand le parti/syndicat pour lequel il se bat décide de trouver une cause à défendre, ils choisissent de tenter de provoquer des troubles sociaux dans l'entreprise locale. Mais John va trouver non seulement la jeune femme, mais aussi son père, contre lui... Et les véritables intentions des agitateurs vont se dévoiler.

Le film tente de nous montrer un dialogue social "acceptable" par opposition à ce que prônent les syndicalistes d'importation dans le film. On y voit même, un instant, la table des négociations d'une entreprise. Et un syndicat "Américain" renvoie John avant qu'il ait le temps de tenter de les embobiner... Ce sont là quelques-uns des éléments qui recentrent le film par rapport à une dénonciation totale du syndicalisme qu'on aurait pu craindre. Néanmoins, les effets de manche des uns et des autres ne cachent pas la vacuité idéologique de toutes ces élucubrations, d'autant que parmi les possibilités "cachées" par les agitateurs venus d'ailleurs, une séquence digne de figurer dans toutes les anthologies des excès du mélodrame, nous montre le principe de la "nationalisation des femmes" (En fait, des viols collectifs, traités avec un manque total de retenue par Niblo!) qui est supposé exister à Moscou.

Un détail qui à la fois montre le peu de sérieux du film, de son "superviseur" Thomas Ince (Fidèle à sa légende, le film est "une production Thomas Ince supervisée par Thomas Ince. Une supervision Thomas Ince"!), ou encore de notre Fred Niblo qui n'avait sans doute pas encore rencontré son destin en la personne de Douglas Fairbanks, même s'il était déjà un metteur en scène très capable. Et un détail qui en fait le prix, parce qu'à cause justement de ces excès et de son délire, ce film représente bien le chaos idéologique d'une époque toute entière.