Allen John's attic

Dans les années 20 comme dans le reste de sa carrière, Pabst est un cinéaste particulièrement versatile, qui a tourné un film sombre sur les décombres de l'expressionnisme (Der Schatz, 1923), une oeuvre sociale de toute première importance qui dresse un état des lieux effrayant de l'Allemagne au début des années 20 (Die freudlose Gasse, 1925), une étude de moeurs étrange autour de la psychanalyse (Geheimnisse einer Seele, 1926), un drame bourgeois de la plus haute ironie (Abwege, 1928)... L'un de ses plus étonnants faits d'armes est probablement son film Die Liebe der Jeanne Ney de 1927: il y mêle une intrigue qui fait intervenir le sentiment révolutionnaire, et un style qui doit beaucoup au cinéma Soviétique. Homme de gauche, mais modéré, il professe volontiers dans son cinéma une sympathie pour la transgression et l'acte révolutionnaire. C'est à ce titre qu'il va réaliser avec ce film-somme une oeuvre complexe, en s'inspirant du théâtre de Franz Wedekind... qu'il va trahir très rapidement: la Lulu de Pabst est SA Lulu, du moins la sienne telle qu'elle a été façonnée par le metteur en scène en collaboration - à son corps défendant - avec Louise Brooks...

Sorti en janvier 1929, ce film possède un statut paradoxal: l'impression est celle d'un immense classique, dont on imagine qu'il peut résumer à lui seul tout le cinéma Européen de cette fin du muet; et beaucoup doivent imaginer que son actrice principale Louise Brooks était une superstar. La vérité est bien différente... Le succès, d'abord: Loulou (Le titre du film en France) n'a pas fait tant de vagues, ni en Allemagne ni en France: déjà, tous les yeux étaient tournés ailleurs, vers le parlant, dont les premiers films Américains commençaient à s'exporter. Et pour cette raison, justement, les Etats-Unis n'ont pas succombé non plus... Ce qui est ironique, sachant que Pabst et la Nero-Films avaient fait le calcul qu'en engageant une actrice Américaine, ils provoqueraient nécessairement un intérêt pour la sortie du film! Mais voilà, Louise Brooks, clairement, n'a jamais été une star aux Etats-Unis, pas plus qu'elle n'a vraiment eu le temps de s'imposer comme une actrice d'importance. C'est d'ailleurs ce film et le film suivant de Pabst avec Louise Brooks, repris, défendus avec passion par Henri Langlois et les futurs cinéphiles, qui créeront le mythe de l'actrice.

Lulu (Louise Brooks) vit à Berlin, dans un appartement qu'elle doit à un généreux bienfaiteur, le Dr Schon (Fritz Kortner), éminent rédacteur en chef d'une publication en vogue. Elle attire autour d'elle une faune assez bigarrée: un vieil homme, Schigolch (Carl Goetz), autour duquel le mystère plane (Et ne sera d'ailleurs jamais résolu), la comtesse Geschwitz (Alice Roberts), une femme totalement acquise à son amie Lulu, Alwa Schon (Franz Lederer), le fils, qui rêve éveillé toute la journée en effectuant des designs de costumes pour les revues que le Dr Schon finance sans compter autour de sa protégée, ou encore Rodrigo Quast (Krafft-Rashig), un athlète de foire qui souhaite faire un numéro en compagnie de la jeune femme... Le Dr Schon, pourtant, s'apprête à prendre du champ: il est sur le point de faire un mariage de prestige avec la belle Charlotte Marie Adelaide von Zarnikow (Daisy d'Ora). Mais pendant une représentation de la revue de Lulu, il est surpris par sa fiancée dans les bras de sa maîtresse. Il va donc se marier, oui, mais avec Lulu. Mais Schon, qui supporte de moins en moins la présence de la "cour" de sa femme, comprend le jour des noces qu'il ne parviendra jamais à la garder pour lui et pour lui seul. En essayant de la tuer, il se tire dessus, et le procès qui s'ensuit n'est pour Lulu que le début d'une série particulièrement longue d'ennuis, tous toujours plus grave que le précédent... Qui l'emmèneront rencontrer son destin (Gustav Diessl) à Londres, dans le quartier de Whitechapel.

Lulu est une femme insaisissable, et pour qu'on en soit convaincu, le metteur en scène et sa star ont pris le parti de ne pas lui donner un point de vue dans le film. On a toujours, brièvement, le point de vue d'un autre; le plus souvent ce seront les hommes, tous avec leur manque (Aucun n'est satisfaisant, j'y reviendrai), mais parfois ce sera quelqu'un qui ne rate aucun des faits et gestes de l'héroïne, la comtesse Geschwitz: une femme, oui, mais amoureuse de Lulu, jusqu'au sacrifice. Totalement libérée, Lulu, de son côté, ne s'attache jamais à un homme. Si elle veut Schon pour elle, il lui semble absurde de lui demander à cet effet de cesser de s'entourer de ses amis. Avec des zones d'ombre: quel est donc le rapport de Lulu à Schigolch, l'un des deux hommes qui ira avec elle jusqu'au bout du voyage? Un Pygmalion? Mais dans ce cas, il est bien miteux... Un souteneur? Il en a les méthodes, en fait. Elle l'écoute beaucoup, mais en fait surtout à sa tête, et le traite comme un membre de sa famille. Elle l'appelle dans une scène son "père", mais c'est sans doute pour le protéger de la furie de Schon... Par ailleurs, Alwa Schon est souvent montré, en compagnie de Geschwitz, préparant des costumes, et semble avoir donné sa bénédiction au mariage de son père avec Lulu; il se l'est choisie comme mère, et le seul rapport physique qu'il ait avec elle dans le cadre du film est une sorte de recherche de consolation auprès de la jeune femme. A aucun moment il ne s'affirme comme un amant, et tout ce qu'il entreprend (Notamment la métaphore du jeu) est marqué par l'impuissance...

Je le disais, tous ces hommes (et cette femme) qui désirent Lulu ont un manque. Rodrigo est pour sa part obsédé par la puissance: il souhaite faire de Lulu une partenaire car elle mettra sa force en valeur. Et il est prêt au chantage contre elle, au pire moment. Geschwitz, la plus inconditionnellement amoureuse, manque de reconnaissance. Lulu ignore, ou feint d'ignorer son amour, et quand il faut fuir, tant pis pour la comtesse! Schigolch est trop vieux, Alwa marqué par l'impotence et le Dr Schon jaloux, et corrompu par ses rêves d'élévation sociale... Le seul homme avec lequel on verra le processus de séduction de Lulu, quant à lui, sera un serial killer... 

Die Büchse der Pandora, c'est la boîte de Pandore, cet objet mythologique qu'il ne faut pas ouvrir, si on veut éviter d'ouvrir la voie au mal sous toutes ses formes. Mais Lulu n'est pas le mal: c'est pourtant ce que croit la société incarnée par tous ces hommes, ces juges, policiers et bourgeois, ou ces profiteurs, consommateurs de chair fraîche qui en veulent à celle qui les attire parce qu'elle représente la sexualité débridée, mais dont ils voudraient couper les ailes parce qu'ils veulent la garder sous contrôle... Le film se pose en réalité en une métaphore de la fin programmée de la république de Weimar, une période que décidément Pabst (Die freudlose Gasse, Geheimnisse einer Seele, Das Tagebuch einer Verlornen) aura beaucoup montré, avec ses petites révolutions, notamment autour de la sexualité, mais aussi ses grosses frustrations: montée des périls, réaction de la censure, retour aussi du refoulé typiquement Allemand...

Lulu, qui aime sans conditions, et dont on dit (C'est Geschwitz, mais peut-être en rajoute-t-elle...) qu'elle a un passé, semble au contraire ne pas avoir d'histoire. Des sentiments? Oui, elle en a, mais elle n'en fait pas tout un plat. Elle semble réduite à sa séduction, son insouciance (Notons qu'elle change physiquement dans le film lorsqu'elle perd cette insouciance, et ça correspond généralement aux moments où elle perd pied), et c'est ce qui explique à la fois le fait qu'elle soit irrésistible, et... les ennuis à rallonge qu'elle en retire. Car dans ce film, c'est toute une société d'hommes qui se dresse contre elle à peine défendue par sa bande de bras-cassés: symbolique, gorgé de symboles, le film est un conte du début à la fin!

Un conte absolument admirable par la sûreté de sa mise en scène. Pabst retrouve sa palette de La rue sans joie: des intérieurs pour la plupart des scènes, marquées par une omniprésence de la nuit. Le film, réalisé pour le compte de Nero-Films de Seymour Nebenzal, se distingue à la fois des grandes oeuvres réalisées en grande pompe de la UFA, mais aussi des films "sociaux" qui prennent de plus en plus de place, ceux de Gerhard Lamprechet, par exemple, et qui sont notables pour leur réalisme. Ici, Pabst montre son talent formidable de conteur et d'illusionniste... Il consacre une bobine virtuose à rester dans les coulisses du spectacle monté autour de Lulu, sans jamais montrer le point de vue du spectateur; il place une séquence de suspense dans le train, et une autre sur un bateau-casino clandestin, qui en remontreraient respectivement à Hitchcock et à Sternberg en matière d'atmosphère. On peut peut-être lui reprocher de trop ralentir sur le dernier acte situé à Londres, mais la façon dont nous disons adieu à Lulu est au moins assez délicate...

Quant à Louise Brooks, c'est peu de dire qu'elle a beau n'être qu'un accident de l'histoire (une actrice que personne n'a envie d'engager, et qui trouve soudain un rôle à l'autre bout du monde, pour un metteur en scène qui l'a repérée dans un film, plus pour ses promesses que pour son jeu), elle irradie l'écran. Comme Greta Garbo, il n'y a pas de mauvais angle pour capter son visage. mais plus que l'actrice suédoise, Brooks peut jouer avec son corps tout entier, sans nécessairement compter sur les accessoires. Et Pabst, qui n'est pas un ange, l'aide admirablement, en lui laissant dicter le tempo ici ou là, et en utilisant toutes les ressources possibles et imaginables pour extraire d'elle les émotions nécessaires. Brooks a souvent raconté les dommages terribles que le réalisateur a parfois fait subir à ses robes personnelles afin de manipuler ses émotions, on verra dans le film aussi combien Pabst a su compter sur les sentiments de détestation pure ressentis par Kortner à l'égard de la jeune femme, pour le pousser à la brutaliser! Par contre, Pabst a encouragé l'actrice a utiliser son attirance pour Gustav Diessl qui interprète son dernier amant. Ce n'est donc pas un tournage de tout repos, mais le résultat, pris dans sa globalité, fascine, en même temps qu'il tourmente. Car il est impossible, dans ce film qui ne nous en donne jamais l'occasion, de sélectionner vraiment un point de vue... Pas même celui de son héroïne.

Selon Kevin Brownlow, Fred Niblo s'était rendu en Russie peu de temps avant de réaliser ce film pour Ince, et... ça ne se voit pas! Car une séquence, spectaculaire, de Dangerous hours, était sensée représenter la vérité en opposition à ce que raconte un propagandiste venu "convertir" les ouvriers Américains... Le film, produit par Ince, cède bien sûr à tous les fantasmes d'une façon qu'on hésite à qualifier de honteuse, tant il est impossible d'y croire. Mais venant du studio le plus inféodé au KKK de tout le Hollywood muet, il faut croire que tout était possible. Néanmoins, Niblo (Nettement moins à droite que son "superviseur" et patron!) a fait beaucoup pour atténuer la charge délirante...

John King (Lloyd Hughes), un jeune homme idéaliste, est tombé sous le charme d'une femme qui souhaite convertir la classe ouvrière des Etats-Unis aux théories venues de Russie. Il y passe toute son énergie, au point de délaisser son père et sa voisine, une charmante amie d'enfance devenue en quelques années une riche héritière (Barbara Castleton), principale employeuse de sa ville. Quand le parti/syndicat pour lequel il se bat décide de trouver une cause à défendre, ils choisissent de tenter de provoquer des troubles sociaux dans l'entreprise locale. Mais John va trouver non seulement la jeune femme, mais aussi son père, contre lui... Et les véritables intentions des agitateurs vont se dévoiler.

Le film tente de nous montrer un dialogue social "acceptable" par opposition à ce que prônent les syndicalistes d'importation dans le film. On y voit même, un instant, la table des négociations d'une entreprise. Et un syndicat "Américain" renvoie John avant qu'il ait le temps de tenter de les embobiner... Ce sont là quelques-uns des éléments qui recentrent le film par rapport à une dénonciation totale du syndicalisme qu'on aurait pu craindre. Néanmoins, les effets de manche des uns et des autres ne cachent pas la vacuité idéologique de toutes ces élucubrations, d'autant que parmi les possibilités "cachées" par les agitateurs venus d'ailleurs, une séquence digne de figurer dans toutes les anthologies des excès du mélodrame, nous montre le principe de la "nationalisation des femmes" (En fait, des viols collectifs, traités avec un manque total de retenue par Niblo!) qui est supposé exister à Moscou.

Un détail qui à la fois montre le peu de sérieux du film, de son "superviseur" Thomas Ince (Fidèle à sa légende, le film est "une production Thomas Ince supervisée par Thomas Ince. Une supervision Thomas Ince"!), ou encore de notre Fred Niblo qui n'avait sans doute pas encore rencontré son destin en la personne de Douglas Fairbanks, même s'il était déjà un metteur en scène très capable. Et un détail qui en fait le prix, parce qu'à cause justement de ces excès et de son délire, ce film représente bien le chaos idéologique d'une époque toute entière.

Dans une Allemagne de pacotille, un jeune homme doit obligatoirement se marier afin de satisfaire son oncle qui craint de disparaître en ne laissant aucun espoir d'héritier à l'horizon. Comme c'est une irréversible andouille (mais alors, vraiment), il se "marie" avec une poupée grandeur nature. Sauf que chez le fabricant, ce jour-là, un assistant du patron a cassé la poupée promise; afin de gagner du temps, la fille du patron va donc le temps d'une longue journée, "jouer" la poupée, et provoquer beaucoup d'émois... 

Le déguisement, sous toutes ses formes, et le jeu à être quelqu'un d'autre, voilà des thèmes Lubitschiens fréquents. Mais ici, le metteur en scène s'amuse à multiplier les niveaux: une femme joue à être une poupée qui joue à être une femme... Tout ça va permettre à un homme effrayé de tout y compris de son ombre, de trouver l'amour, l'âme soeur, voire tout simplement de... devenir un homme.

Et ça permet aussi à une "poupée" grandeur nature, une vraie femme pourtant, de sortir dans le monde pour un voyage initiatique dont elle reste maîtresse, comme Ossi Oswalda menait déjà le jeu dans Ich möchte kein Mann sein...

Et puis, comment ne pas s'émouvoir de voir cette mise en scène qui met délibérément l'accent sur le factice, depuis cette ouverture durant laquelle Lubitsch soi-même plante le décor d'une maison de poupées? Les arbres en carton-pâte, les toiles peintes, tout l'univers du film semble renvoyer à une esthétique liée autant au théâtre qu'à l'enfance, et fait encore mieux ressortir l'ineptie du benêt dont Ossi Oswalda, impeccable comme d'habitude, va inexplicablement tomber amoureuse.

Ce film qui date de la dernière année du muet n'est peut-être pas le joyau de la couronne des années 20, mais il est quand même valable à plus d'un titre: d'une part, cette petite comédie sans prétention est l'un des deniers films majeurs (entendre par ce mot, produit par un studio important, en l'occurrence la First National, et avec en vedette une star notable) à avoir été retrouvés, sachant que ce genre de découverte sera désormais très rare compte tenu de l'utilisation de pellicule "nitrate".

Ensuite, la Warner, désormais propriétaire du film, a mis des moyens conséquents dans la restauration, ce qui est une excellente nouvelle; enfin, il y a Colleen Moore, dans un rôle qui n'est plus de son âge, mais on s'en fout: elle est une 'flapper' qui tombe amoureuse de son patron, et celui-ci, interprété par Neil Hamilton, la met à l'épreuve car il doute de sa moralité.

Colleen Moore peut ainsi s'en donner à coeur joie et passer d'une émotion à l'autre avec une virtuosité qui laissera pantois, et comme elle est, rappelons-le, une ancienne danseuse, elle joue de son corps avec une aisance peu commune y compris à l'époque du muet. Elle a un rôle qui la rapproche beaucoup de Clara Bow qui avait triomphé dans un personnage assez proche (It, Clarence Badger, 1927), mais on peut aussi penser à la jeunesse dorée incarnée par Joan Crawford dans Our dancing daughters en 1928... Seiter n'est pas Lubitsch, mais il fait bien son boulot, et la splendide copie est une autre bonne nouvelle. Le film est typique de l'approche du cinéma Américain dans ces années du "jazz age": on montre la jeunesse, tout en lui donnant une leçon de savoir-vivre. Notons que le père du héros, sensé incarner la docte sagesse, s'avère finalement un peu plus sensé que son fils... Mais un peu trop pragmatique pourtant! Prenant acte du fait que son fils fricote avec une employée de son magason, il la licencie sur le champ...

"Jazz age": ça mérite peut être un rappel en forme d'explication: en ces années 20, faites de contradictions, d'une part des pères-la-pudeur ont eu la peau de l'alcool et d'autre part la débauche est devenue un sport national. C'était le rôle des stars, Clara Bow, Joan Crawford ou Colleen Moore, d'incarner un juste milieu: des filles qui aiment faire la fête, mais sans pour autant s'abîmer dans la luxure: c'est tout le sujet de ce film, justement...

Miss Lulu Bett est un film remarquable, réalisé par le grand frère de Cecil B. DeMille (Les changements d'orthographe du patronyme d'un frère à l'autre sont authentiques). William C. de Mille a la réputation d'être le génie de la famille, et ma foi si tous ses films sont aussi beaux que celui-ci je veux bien le croire: voici un film intimiste réalisé par un miniaturiste et interprété avec conviction par des acteurs acquis à leur cause, Lois Wilson en tête...

Une femme (Lois Wilson), traitée comme une esclave par sa famille, se retrouve mariée à un bigame par inadvertance, et va conquérir sa liberté (aussi bien vis-à-vis du mariage, que de sa famille) en prenant son destin en charge. Les décors sont ceux d'une petite ville Américaine de 1920 où tout le monde connait tout le monde et la mise en scène oscille de façon envoûtante entre drolerie et drame, avec une véritable cohésion; Lois Wilson emporte l'adhésion de bout en bout (Sa métamorphose est impressionnante), le film tout entier est un exemple de ce que le cinéma Américain pouvait se permettre en 1921 lorsqu'il s'agissait de laisser les images raconter, et on a ici dans chaque scène plus de subtilité qu'il n y en a dans tout Manslaughter, réalisé l'année suivante par le petit frère de William C. de Mille.

Dans cette histoire qui nous conte la vie d'une famille de cinq femmes et d'un homme (Mais celui-ci, interprété par Theodore Roberts, se comporte en tyran domestique intransigeant), une scène révélatrice est située au début: Lulu Bett rencontre un homme qui vient frapper à la porte; c'est le frère du maître de maison, qu'elle n'a jamais rencontré. Il lui demande si elle est "une miss ou une Mrs", et elle lui répond qu'elle peut difficilement lui poser la même question, les choses étant plus floues pour les hommes à ce niveau. Ainsi, les touches ouvertement féministes sont disséminées dans cette fable pour adultes, qui n'est pas totalement éloignée du style des grands films de Cecil; l'ouverture à elle seule, par exemple, renvoie à la façon bien particulière qu'avait l'auteur de toutes ces comédies matrimoniales de caractériser l'environnement de ses personnages: un intertitre nous avance l'idée que pour cerner une famille, il nous faut d'abord voir ce à quoi ressemble le salon. Y arrivent ensuite, les uns après les autres, les personnages qui commencent à interagir, nous révélant leur personnalité tout en faisant avancer l'intrigue... une autre scène située plus tard dans le film (En ouverture du deuxième acte) fonctionne de la même façon, mais nous présente cette fois la cuisine, privée de son équilibre: la personne qui y sue sang et eau depuis tant d'années est en effet partie...

Ce film superbe, plein d'esprit et de subtilité, mérite finalement mieux que de végéter dans l'ombre de l'oeuvre certes imposante, mais inégale des films de Cecil B. DeMille. Il faut le voir, pour s'attaquer à un pan entier du cinéma muet Américain qui reste aujourd'hui bien méconnu, à part pour quelques oeuvres signées de Lubitsch, voire Chaplin: la comédie subtile, délicate, certes satirique mais jamais effrennée est bien située à des années lumières de Mack Sennett, et ce film en est, avec son humanisme magnifiquement dosé, l'un des grands moments. Il faut voir de quelle façon la progression amenée avec tant de soin nous amène à ce superbe moment d'explosion de toutes les frustrations accumulées par une femme durant une vingtaine d'années d'exploitation pure et simple, se résout dans une cuisine certes, avec cassage de vaisselle bien sur, dans une interprétation dénuée de toute impression de cliché. Admirable: l'un des très grands films des années 20.