Allen John's attic

La sortie en 1920 de ce film sur les écrans Allemands est un de ces actes fondateurs particulièrement notables, qui font de toute la période du muet une aventure passionnante et plus riche que tout ce qui a pu suivre. A plusieurs niveaux, du reste: le film a montré au monde entier à la fois la vivacité et la spécificité d'une cinématographie nationale d'un pays qu'on vouait alors à l'oubli pur et simple; on se souvient à ce titre de campagnes de presse lors de la sortie Française qui enjoignaient les gens de ne pas aller voir ce film, qui était à n'en pas douter une oeuvre "boche", donc dégénérée. Le Cabinet du Docteur Caligari a aussi donné naissance, mais de façon moins directe qu'il n'y parait, à une fusion de styles et de thèmes, hérités partiellement du cinéma des années 10 (Der Golem, Der Student von Prag, Homunculus) et partiellement d'autres arts, notamment la peinture et la photographie mais aussi le théâtre qui va largement influencer le jeu des acteurs qu'à défaut d'autre appellation on va rapidement qualifier d'expressionnistes. Et Caligari, comme on l'appelle le plus souvent, est donc l'acte de naissance du nouveau cinéma allemand, qui va aussi enfanter le cinéma fantastique Américain, le film noir, et certains metteurs en scène Anglais... voilà qui mérite qu'on s'y intéresse, donc.

Pour commencer, mettons les choses au point: on a pu lire beaucoup de bêtises sur ce film, comme d'ailleurs sur tant d'autres: on a eu coutume d'attribuer tout ou partie de Caligari à la présence dans les coulisses du jeune Fritz Lang, qui a d'ailleurs revendiqué la paternité d'un certain nombre d'aspects du film, notamment l'idée de rendre l'oeuvre moins avant-gardiste en l'inscrivant dans la subjectivité d'un aliéné. On a aussi dit que le film était l'oeuvre de ses trois décorateurs beaucoup plus que celle de Wiene, ou du scénariste Carl Mayer, faisant de fait d'eux de simples exécutants d'un projet essentiellement esthétique: dans les deux cas, il ne faut pas en tenir compte; Lang n'était en aucun cas ce maître du cinéma Allemand qu'il allait devenir par la suite, et il allait de petit boulot de scénariste en petit boulot de réalisateur, jusqu'à 1921 et la consécration de Der Müde Tod - un film sous l'influence particulièrement marquée de ce Cabinet du Docteur Caligari... et si l'importance du travail de Hermann Warm, Walter Röhrig et Walter Reimann n'est plus à démontrer tant elle saute aux yeux à la vision du film, il fallait un scénariste qui puisse donner corps à cette histoire parfaitement cohérente, et un metteur en scène pour donner un peu d'unité à ce qui aurait pu n'être qu'une expérience particulièrement douloureuse pour le spectateur...

Qu'on en juge: le film conte l'histoire d'un homme aliéné qui raconte à un autre pensionnaire de la même institution son expérience (L'a-t-il vécue ou rêvée? On ne le saura pas) d'une série de crimes épouvantables, perpétrés par un somnambule sous la coupe d'un certain Dr Caligari, montreur de foire à ses heures perdues mais d'abord et avant tout directeur d'un asile d'aliénés. Crime, perversion, folie et subconscient se mêlent dans une histoire apparemment compliquée mais qui se déroule de façon claire et linéaire sous nos yeux. Mais les décors du film sont volontairement distordus, faux: inspirés de façon évidente par l'expressionnisme alors en vogue dans la peinture et le théâtre Allemand, les décorateurs ont imaginés un dédale de maisons en carton-pâte, invivables et cauchemardesques, construites dans les studios de la Decla-Bioscop. Les décorateurs ont conçu leur ville de manière à utiliser la profondeur de champ. Pour parer à la théâtralité inévitable de l'ensemble, le recours à un montage serré, avec inserts de gros plans, et un rythme qui s'emballe parfois, accentue la prise sur le spectateur. Enfin, l'histoire cauchemardesque est prétexte à développer un jeu d'acteurs sur trois niveaux: les deux vedettes du film, Werner Krauss ("Caligari") et Conrad Veidt (Cesare, le somnambule filiforme en collants noirs, aux yeux rehaussés de kohl, figure d'épouvante) ont un jeu authentiquement expressionniste, exagéré, et emphatique. Les personnages qui seront leurs victimes, Friedrich Feher et Lil Dagover, passent d'un jeu plus naturel, plus en phase avec le cinéma Allemand de l'époque, à des pics expressionnistes et de brusques éclairs émotionnels. Le reste de la distribution est d'une manière générale moins voyant. Le résultat de ces choix permet là encore d'adhérer à l'histoire sans souffrir des transgressions stylistiques...

Le film joue sur plusieurs tableaux: d'une part, cette histoire de hiérarchie (Le directeur d'un asile) devenue folle et qui sème le crime par la seule volonté de contrôler le subconscient d'un homme, est riche en transgressions, en allusions aussi à la crise contemporaine que traverse l'Allemagne, vaincue pour avoir trop voulue étendre son hégémonie. Le chef est fou, nous dit le film, et le prologue et l'épilogue rajoutés pour intégrer l'histoire dans une réalité plus acceptable et moins polémique, ne nous rassurent qu'à moitié... situés dans un asile qui ressemble étrangement à celui du film, et qui participe de ce même effort d'utilisation de l'expressionnisme, il est aussi peuplé des acteurs du drame: Cesare y est un autre patient interné, la belle Jane (Lil Dagover) y est aussi, et le "Docteur Caligari" est, là aussi, quoique moins effrayant dans son aspect, le professeur en charge de la clinique. Mais le film est aussi une exploration de l'inconscient, à travers cet homme piloté à distance, dont les pulsions érotiques se manifestent envers et contre tout: contre son propre état de sommeil, contre la victime de ce qui à l'origine devait être un meurtre, et contre son "maître", le Dr Caligari, qui croyait pouvoir enjoindre à un homme en sommeil permanent de tuer mais n'avait pas prévu que le désir lui donnerait d'autres plans... La scène fabuleuse de l'arrivée de Cesare chez Jane (le seul endroit dans le film dans lequel les décorateurs se soient amusés à styliser leur déor avec plus de formes circulaires que d'angles douloureux...) qui le voit raser un mur de sa silhouette trop maigre pour inspirer confiance, puis s'introduire lentement dans la maison, apparaître lentement à la fenêtre, et enfin s'introduire du fond de l'image pour frapper sa victime endormie au premier plan, va faire des petits: Nosferatu, bien sur, mais aussi Frankenstein, dont on sait que le metteur en scène James Whale était précisément un admirateur de ce cinéma Allemand qui naît à nouveau avec Caligari.

C'est d'ailleurs remarquable, que ce film qui est brut, si on le compare à sa descendance et au raffinement des décors et éclairages de Der müde Tod (1921) ou Le cabinet des figures de cire (1924), aille si loin dans la représentation de conflits entre les pulsions et la raison. Il est de fait beaucoup plus Freudien dans son anarchisme d'épouvante que ne seront des oeuvres présentées comme d'inspiration ouvertement psychanalytique, en particulier Les secrets d'une âme (1926) de Pabst... quoiqu'il en soit, tout en étant un magnifique précurseur et en faisant la synthèse du cinéma fantastique des années 10, Le Cabinet du Dr Caligari n'aura de descendance que limitée: l'expressionnisme se diluera dans le cinéma Allemand. Des films comme Die Nibelugen, ou Faust, lui devront beaucoup dans leur volonté de créer un monde en studio, en utilisant une nature volontiers déformée, mais ce sont surtout les éclairages, la science des ombres et un jeu décomplexé qui lorgne vers l'épouvante, qui vont finalement s'installer dans la tradition du cinéma Allemand. L'expérience visuelle si singulière de ce film restera unique, quoiqu'on en dise. Des metteurs en scène vont tenter de rééditer l'expérience (Wiene lui même dès l'année suivante, avec un Genuine peu inspiré), mais là encore le cinéma va faire évoluer les décors vers plus de réalisme: tout en étant d'inspiration Caligaresque dans leur déformation, les maisons du ghetto de Der Golem sont plus tangibles. Le mur de la mort dans Der müde Tod, ou encore la ville orientale dans le Cabinet des figures de cire sont des décors en dur, qui vont vite éclipser les toiles peintes et les cartons glorieusement faux, les portes impossibles du film de Wiene... Celui-ci ne pouvait qu'être unique, mais son succès allait, je le répète, bouleverser non seulement le cinéma Allemand, menant à Metropolis ou Le dernier des hommes, mais aussi et surtout le cinéma mondial.

En arrivant à la UFA, Murnau fait face à la possibilité de sceller une fois pour toutes sa place de premier rang dans le cinéma Allemand, et il revient de loin... Produit par le minuscule studio Prana Films, son Nosferatu est à la limite du cinéma amateur, dans son pedigree sinon dans son style (on en est même loin!) et beaucoup de ses films ont été tournés grâce à des mécènes ou pour des compagnies moribondes. Arrivé à la firme la plus prestigieuse du pays, et l'une des plus importantes en Europe il va consacrer ses efforts sur trois films, tous mettant en scène la plus grande vedette du cinéma Allemand d'alors, Emil Jannings. Chaque film l'occupera un an, et si les styles de chacune des trois histoires et le "genre" choisi diffère, les apports techniques de cette triplette magique seront énormes, menant tout droit à une carrière à Hollywood, et à Sunrise... Cela étant dit, ce "Dernier des hommes" est un film paradoxal, un objet à deux faces, une sorte de classique officiel et obligé, à la Citizen Kane et un vestige du passé qui peut éventuellement être d'un abord difficile... C'est aussi une oeuvre dont la beauté est essentiellement formelle.

Côté face, le film porte la marque de ce que Carl Mayer avait appelé le "Kammerspiel", expérimentant sur deux films (Scherben, de Lupu Pick en 1922, et Sylvester -film perdu- du même l'année suivante) des drames intériorisés, narrés sans intertitres. Le film de Murnau allait donc porter cette idée à son apogée, réussissant à prouver qu'on pouvait se passer de ces encombrants textes, ou éventuellement les traiter comme de l'image. Cette histoire de vieux portier d'hôtel fier de son image et de prestige, qui est relégué aux toilettes à cause de son age, et qui ne supporte pas l'humiliation, au point de voler son ancien uniforme pour ne pas perdre la face en son domicile, est entièrement racontée de façon inventive par les images seules. Murnau et son chef-opérateur Karl Freund ont libéré la caméra de ses chaines, d'une façon spectaculaire, sans jamais perdre en lisibilité. Le film est une prouesse constante, montrant la maîtrise d'un cinéma total dont le metteur en scène faisait preuve à ce moment...

Côté pile, le film souffre un peu aujourd'hui d'être justement cette prouesse technique, et manque de coeur, un reproche que je ferais à d'autres films de Murnau en Allemagne du reste, Faust en tête. Sans pour autant se désintéresser du vieil homme interprété par Jannings, on a le sentiment que l'humour du film (Et il n'en manque pas) joue un peu contre lui... Et cette situation, quoique inspirée de façon évidente (et non officielle) par Le manteau de Gogol (Murnau n'en était pas à sa première adaptation pirate, décidément...), est particulièrement Germanique, liée à ce prestige de l'uniforme incarné par le vieux portier...

Le film souffre aussi de son épilogue, bien sur, ce qui est souvent relevé. Le portier et un homme qui a sympathisé avec lui quand il était au fond du trou sont devenus riches, et dans le même hôtel, festoient à s'en éclater la panse... Qu'il y ait un happy end ne me gène en rien, mais qu'il faille 14 minutes pour voir deux hommes satisfaits après avoir été dans les tréfonds de la tristesse, manger, se rengorger de leur soudain attrait auprès de ceux qui auparavant les méprisaient, c'est excessif, et ça gâche le film. N'allons pas jusqu'à en accuser "les producteurs", air connu, je doute que les décideurs de la UFA aient pu imposer quoi que ce soit à leur nouveau poulain en 1924... Par ailleurs il est intéressant de constater que si le metteur en scène allait intégrer à son style les intertitres "animés" (Voir Sunrise à ce propos), il n'allait pas pour autant réitérer l'expérience de ce Letzte Mann... Non, décidément, ce film est un jalon essentiel du muet, une grande date d'un point de vue technique, mais aussi un film devant lequel on peu parfois s'impatienter un brin, contrairement à Sunrise qui conserve son pouvoir de fascination intact... Sur votre serviteur en tout cas.

Faust est sorti en novembre 1926, et ce qui est remarquable, c'est que la sortie aux Etats-Unis a suivi seulement deux mois plus tard; si on compare avec Tartüff (présenté le 20 novembre 1925 en Autriche, puis en janvier 1926 à Berlin), il faut savoir que ce film antérieur sera présenté aux Etats-unis après la sortie de Faust. Ce dernier, il est vrai, faisait partie d'un accord de distribution entre la UFA, la paramount et la MGM, sous le nom de ParUfaMet, qui était suposé assurer les sorties de films Allemands sur le territoire Américain en échange d'un substantiel accord de distribution des films Américains des deux films sur le territoire Allemand... Mais Faust, s'il restait un "Film Allemand", donc probablement une oeuvre qui restait cantonné au circuit de cinéma artistique des grandes villes, a probablement aussi bénéficié de la réputation du film que beaucoup avaient vu en Allemagne durant cette période d'échange (C'est Carl Laemmle qui allait en assurer la distribution, par le biais de la Universal): Der letzte Mann, (Le dernier des hommes). La situation a donc bien changé depuis les débats sans fin dans les démocraties, en 1920, sur l'opportunité de montrer ou non un film certes remarquable, mais "Boche": Das Kabinett des Dr Caligari, de Robert Wiene.

Au moyen âge, dans une ville Allemande qui est au centre d'un conflit entre Satan et un archange, Faust, un vieux scientifique, peine à lutter contre une épidémie de peste. Il est amené à faire un voeu afin de trouver la puissance nécessaire à son dessein: il troque son âme contre le pouvoir de vaincre la maladie. mais très vite reconnu comme un asocié du Diable, il veut mourir. Méphisto lui propose alors de trouver l'oubli dans une jeunese retrouvée... Faust va se perdre dans le plaisir, et finira par rencontrer dans une petite ville la belle Gretchen, dont il causera la perte, avec la complicité de l'abominable Mephisto...

Produit par la UFA, Faust était conçu par Murnau comme une somme de ce que le cinéma Allemand pouvait produire, et toute la firme semble y avoir été consacrée, avant qu'un autre film ne prenne toute la place, au point de risquer de couler le studio: Metropolis, le film du grand rival Fritz lang, n'est sorti qu'en janvier 1927, et sera moins fêté que son prédecesseur... Ce sera la fin du règne artistique de la UFA, mais n'anticipons pas; du reste, à ce moment, Murnau sera déjà à Hollywood, à préparer son film suivant, pour William Fox... Le film a bien failli bénéficier de la présence d'une star Américaine, et non des moindres, puisque Faust était aussi un projet de... Lillian Gish, qui avait à un moment envisagé de le faire avec rien moins que Griffith lui-même... Mais c'est une autre  interprète qui sera la Marguerite de Murnau: la jeune Camilla Horn , auparavant doublure de Lil Dagover sur Tartüff. elle est accompagnée de quatre autres interprètes essentiellement: le Suédois Gösta Eckman, dans le rôle de Faust, la Française Yvette Guilbert, et Whilhelm Dieterle, sans oublier la star du film, Emil jannings, en Mephisto. Celui-ci semble engagé dans une démonstration de force de son jeu hérité de l'expressionisme... D'ailleurs, s'il entendait que son film présente la méthode UFA, Murnau a surtout fait en sorte qu'il soit une excellente introduction à la méthode Murnau, et aux façons dont le metteur en scène avait intégré l'expressionisme ... celui dont on (Lotte eisner, Karl Freund entre autres) a prétendu qu'il n'était pas vraiment l'auteur de ses films, puisqu'il faisait faire le travail par les autres (!) savait en effet s'entourer: ici, il est assisté de Jannings donc, dont la contribution est essentielle; de Carl Hoffmann (Photographie), de deux décorateurs célèbres -et géniaux-, Robert Herlth et Walter Röhrig, qui avaient travaillé ensemble ou séparément sur Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), Der Golem (Paul Wegener, 1920) et bien sur Das Kabinett des Dr Caligari... Quant au script, il était du à Hans Kyser, qui prenait la suite de Carl Mayer, l'auteur des deux précédents films de Murnau; celui-ci a aussi mis la main à la pête comme il le faisait habituellement en annotant énormément le scénario de Kyser. On le voit, le film se pose un peu en héritier du Caligarisme, ce qui se retrouve de façon claire dans le travail de studio: décors raisonnablement distordus et stylisés, utilisation extensive de l'ombre et de la lumière: Aussi bien comme un mode d'expression que dans l'histoire même, comme en témoigne le fameux plan où Jannings fait se balancer une lampe après avoir bouleversé les vies de Gretchen et Faust. Mais le film est aussi et surtout une oeuvre dans laquelle Murnau fait le point sur son propre style, en terme de composition picturale tout d'abord, puisque le film est un catalogue impressionnant de démarquages d'oeuvres existantes, reproduites et détournées au profit de l'intrigue; ensuite, Murnau est plus que jamais un maitre du plan, plus qu'un maitre du montage, et il le prouve en utilisant tous les moyens techniques mis à sa disposition pour que l'essentiel de l'action se passe dans le plan, et non par le biais de leur juxtaposition. Et il personnalise le film en y ajoutant une séquence qui renvoie à son propre passé d'aviateur, le voyage en tapis volant vu non du point de vue d'un "terrien" (Comme dans Der müde Tod, ou The thief of Bagdad), mais de ceux qui voyagent, en un magnifique ensemble d'images de maquettes parfaitement orchestrées... 

Le film est probablement l'oeuvre cinématographique qui a été le plus loin en matière de chiaroscuro, à la suite des peintres et artistes convoqués par Murnau: August Von Kreling ou Anton Kaulbach, qui ont tous deux illustré le Faust de Goethe, et son utilisation de la lumière renvoie aux grands peintres qui l'ont précédé de leur recherche en ce domaine: Mantegna, Vermeer, De la Tour, Rembrandt... il convoque Bosch aussi dans son portrait baroque du Moyen âge qui passe de plaisirs (La fête de village avec son montreur d'ours) en catastrophe (la peste) avant de virer au cauchemar (Les cadavres qui s'empilent)... et il fait de la lumière et de l'ombre des personnages du drame. D'ailleurs, si on peut diviser le film en cinq actes, on constate dans le troisième acte, qui correspond à l'arrivée de Faust et Mephisto au village, un changement profond et radical de l'image, qui est désormais filmée comme en plein jour, sans tous les artifices de cadrage qui ont précédé et qui suivront. mais suivant le désir de Mephisto qui étend sa domination sur Faust, l'obscurité, et avec elle l'étrange beauté de la composition, vont progressivement revenir pour les deux derniers actes, qui vont montrer l'irruption du crime dans le village, puis le calvaire de Gretchen suivi de la repentance de Faust...

Dans le film, on est frappé par le nombre de transformations par lesquelles passent les personnages, à commencer par Faust et Mephisto eux-mêmes bien sur. Mais ce recours à la transformation ne se limite pas à ces éléments du script, au passage de Faust d'un état de vieillard à celui de jeune homme, ou du modeste Méphisto en un élégant Diable d'opérette suffisant et même fringant; cette transformation passe par de nombreux artifices, surimpressions notamment, et par le jeu sur les plafonds bas en fausse perspective, ou les ombres; c'est troublant, et toutes ces transformations, comme d'ailleurs tous les éléments fantastiques (Fumées simulées par de la suie, utilisation du passage brutal à l'obscurité, apparition fondue d'un personnage dans le champ, survol de maquette dans la séquence du tapis volant, etc) ont lieu devant nous, directement dans le plan. Ce sera la même chose dans le film suivant, bien sur... Mais tout est déjà là, sous la baguette exigeante de Murnau (Et avec des collaborateurs différents, on notera au passage, ce qui tend à prouver s'il en était besoin combien Eisner et Freund ont tort!).

L'amour dans ce film, subit les mêmes avanies que dans tous les autres films de Murnau, à l'exception de Sunrise et Tartüff: à l'écart du bonheur, à l'écart tout court. On peut évidemment s'aventurer sur le terrain de l'homosexualité de Murnau et de sa propre expérience de l'amour, lui qui a pris comme pseudonyme professionnel le nom du village dans lequel il avait vécu le parfait amour avec un jeune homme maintenant décédé, et qui était selon tous les commentateurs l'amour de sa vie. Mais ce geste romantique n'est pas répercuté dans son cinéma, quoi qu'on en dise... Murnau se sera finalement souvent plus interessé à des voies en marge, à la stratégie d'Elmire pour reconquérir Tartuffe, à la fuite de Reri et Matahi dans Tabu plutôt qu'à leur amour, ou encore au sacrifice d'Ellen dans Nosferatu... Comme dans ces trois films l'amour est momentanément ou fatalement empêché par l'irruption d'un tiers (Vampire, Tartuffe ou vieux prêtre) mais le film a d'autres chats à fouetter semble-t-il que de vraiment s'intéresser à l'amour de ses protagonsites. Ici, le metteur en scène prend d'ailleurs un malin plaisir à gâcher la fête, en soulignant de façon peu subtile le bonheur un peu ridicule de Gretchen et Faust en montrant Jannings à son plus histrionique tentant de séduire Yvette Guilbert, dont le jeu n'est pas ici un modèle de subtilité... Toute la séquence du village, avant que Mephisto ne reprenne les rênes et abbatte ses cartes, semble tirée d'une quelconque opérette. Comme il le fera dans Sunrise, Murnau se vautre dans la comédie, ce qui est occasionnellement embarrassant, mais cela fait au moins avantageusement ressortir le reste...

Film-somme de son savoir-faire, Faust aura de l'influence, dans un grand nombre de domaines: le metteur en scène James Whale s'en souviendra pour ses Frankenstein, dont le sens de la transgression doit beaucoup à Nosferatu aussi; l'imagerie de Faust qu'il présente établit un lien entre Goethe et Gounod, entre la "légende Allemande" du sous-titre (Faust – Eine deutsche Volkssage) et la légèreté de l'opérette. Le film est une admirable leçon de cinéma, mais il souffre aussi, par endroits seulement, d'être une démonstration assez froide de toute puissance, comme Der Letzte Mann semble parfois être un peu vain derrière sa supériorité technique. Il fallait à Murnau apprendre à mettre un peu plus de coeur dans ses films, ce qu'il allait bientôt faire à la Fox. En attendant, ce film reste un passage obligé, en raison de son extraordinaire pouvoir onirique, et de l'impressionnante qualité picturale du travail de Friedrich Whilhelm Murnau...

Il aurait fallu pouvoir compter sur Paul Leni. mais la mort du metteur en scène en 1929 a été un point final tragique à une carrière prometteuse, que le fait d'avoir été cantonnée au muet a aussi précipitée dans l'oubli pendant très longtemps. Décorateur génial à Berlin, il a aussi très vite mis en scène des films sans jamais abandonner, du moins en Europe, sa première activité... On lui doit un film expressioniste tardif, Le cabinet des figures de cire (1924), film à sketches avec Emil Jannings, Wilhelm Dieterle, Conrad Veidt et Werner Krauss, soit le gratin du cinéma Allemand; appelé à Hollywood par Carl Laemmle qui souhaitait lui aussi avoir sous contrat un génie Européen (Il en aura d'ailleurs plusieurs, puisque outre Leni, Karl Freund et Paul Fejos réaliseront aussi des films pour la Universal durant les dernières années du muet ou les débuts du parlant), il dirige des films esthétiquement très différents de ce qui se pratique alors à Hollywood, et va beaucoup faire pour définir un style fantastique dont la firme fera le socle d'un genre à venir: en d'autres termes, sans l'arrivée de Leni et son Cat and the canary (1927), pas de Dracula (1931) ni de Frankenstein (1931). Leni était d'ailleurs le réalisateur pressenti pour Dracula lors des premiers préparatifs de l'adaptation de la pièce inspirée du roman de Bram Stoker.

Avant The man who laughs, il y a The hunchback of Notre-Dame (Worsley, 1923), puis The Phantom of the Opera (Julian, 1925), bien sur: tout en restant une usine à films (La fameuse "usine à saucisses", comme l'appelait sans grande affection Erich Von Stroheim), la firme de Carl Laemmle cherchait le prestige, en s'inspirant de romans fantastiques ou gothiques Français, après avoir cherché la classe du coté de Stroheim et de ses poisons Viennois... Le succès de Lon Chaney dans les deux premiers films ne pouvaient qu'appeler une suite, et le fait d'avoir de nouveau recours à Hugo s'explique de multiples façons: l'adaptation de Notre-Dame de Paris avait été une tâche difficile, mais pas aussi complexe que The Phantom of the Opera, qui avait du être retourné puis remonté durant un an avant que des compromis acceptables voient le jour, et les romans de Hugo reposaient moins sur le sensationnel que ceux de Leroux. Et L'homme qui rit, roman mineur de Victor Hugo, permettait de toucher paradoxalement un plus grand nombre par son sujet étonnant, tout en permettant un creuset de genres. Il est probable que le film était déja dans les cartons au moment ou se terminait le montage du Fantôme, mais le fait que Chaney ait définitivement dit adieu à la Universal en partant pour la MGM a du freiner les ambitions du studio... Par contre, dès son arrivée, Leni est l'homme idéal pour le film, étant probablement le plus prestigieux des réalisateurs de la firme. Il est vrai que la Universal est un studio que l'on quitte (Stroheim, bien sur; Ford, Ingram, Wyler...) mais auquel on revient peu (Sauf Browning!)... les metteurs en scène sont plus à l'aise dans les prestigieuses Fox, MGM et Paramount...

Arrive alors Conrad Veidt: venu à Hollywood sur l'insistance de John Barrymore qui voulait travailler avec le prestigieux acteur Allemand (The beloved rogue, Crosland, 1927), il est aussitôt pressenti par Leni autant que par Laemmle pour jouer le rôle de Gwynplaine. Il est remarquable de constater que Laemmle, considéré comme un abominable inculte (une blague célèbre lui prête un mémo envoyé à un assistant, après que le patron de la Universal ait vu une pièce de Shakespeare: Carl Laemmle demandait à rencontrer l'auteur pour lui faire signer un contrat...), avait en ce qui concerne le cinéma de son pays d'origine un instinct redoutable: il avait fait venir Leni, Veidt, à la Universal, et s'était chargé de signer le contrat de distribution du Dernier des hommes, ce qui eut pour effet de faire venir Murnau à Hollywood... Veidt, encore marqué dans les esprits par sa participation de premier plan au cinéma expressionniste, n'était pas Lon Chaney, mais il était juste lui aussi un immense acteur, dont le jeu énorme garantissait les grands frissons pour un tel rôle; de plus, son physique particulier le rendait là aussi idéal... Pour compléter la distribution, Leni a pioché d'une part dans le vivier d'acteurs de la Universal, avec le méchant Brandon Hurst (The hunchback of Notre-Dame), et l'actrice Mary Philbin (The phantom of the opera); il a aussi sur compter sur les grands "character actors", notamment Josephine Crowell, plus une faune de gens souvent aperçus dans les petits rôles durant les années 20: John George, Cesare Gravina, Lon Poff... enfin, Leni et Veidt se sont tous les deux impliqués dans le débauchage d'une actrice Russe de passage, Olga Baclanova, dont Sternberg alait vite repérer l'insolente plastique (probablement dans The man who laughs, justement) et l'engager pour deux films.

Gwynplaine, un enfant héritier du domaine d'un ennemi politique du roi James II, est vendu à des gitans qui vont le défigurer afin de faire de lui un monstre de foire. Désormais paré d'un éternel sourire grimaçant, il échappe à la mort lorsque ses nouveaux maîtres sont sommés de partir d'Angleterre; il est recueilli en même temps qu'une petite fille aveugle, Déa, par Ursus, un forain. Les trois vont rester ensemble et monter un spectacle basé sur le physique particulier de Gwynplaine. Mais les intrigues de cour vont les rattraper, puisque les biens et les terres qui doivent revenir à Gwynplaine sont sous le contrôle de la duchesse Josiana, une cousine de la reine à la beauté (et la libido) sans limites...

Le mal dont souffre Gwynplaine est qu'il aime Déa, sans retenue, mais qu'il se demande si elle serait toujours amoureuse si elle pouvait le voir. De son coté, la jeune femme aime sans aucune condition celui auprès duquel elle a grandi, et leur idylle est surveillée de près, avec tendresse, par Ursus... Par comparaison, le reste du monde régi par la politique du royaume d'Angleterre est sans pitié, et bien sur l'éminence grise de la Reine Anne, qui jouait déjà ce rôle sous le roi James, est également de mèche avec la duchesse Josiana. Celle-ci, interprétée par Olga Baclanova, est d'une importance capitale pour l'intrigue, dans la mesure ou elle va servir à Gwynplaine de révélateur durant un épisode du film: venue voir la pièce L'homme qui rit, avec en vedette un Gwynplaine au succès phénoménal, elle a décidé de le séduire... une scène fougueuse de séduction durant laquelle Baclanova fait fondre la pellicule s'ensuit. De son coté, Gwynplaine est motivé par son propre amour, ce qui peut paraître paradoxal: il se dit que si une femme peut le désirer tel qu'il est, alors il n'y a plus d'obstacle à son amour avec Déa. Ne nous le cachons pas, cette dernière, jouée par Mary Philbin, est l'un des moindres intérêts du film... Baclanova a d'ailleurs droit à une autre scène érotique, durant laquelle elle est vue prenant un bain, à travers de nombreux dispositifs pour (à peine) cacher son corps.

Veidt, assisté par Jack Pierce dont le studio utilisera bientôt la science du maquillage pour ses films fantastiques (le fameux monstre de Frankenstein par Boris Karloff!!), a composé un personnage laid, dont le sourire permanent et grimaçant est encore aujourd'hui inconfortable. L'acteur joue de ses yeux extraordinairement expressifs, et de son corps long et élancé. Le maquillage de Veidt était si contraignant qu'il garantissait que le film ne pouvait qu'être muet tant il était malaisé pour l'acteur de parler durant le tournage...

Les moyens dont Leni a bénéficié sont très impressionnants, et on sent la confiance que lui témoignait Laemmle; les décors certainement largement récupérés de productions antérieures, dont The hunchback of Notre-dame bien sur, sont utilisés avec un sens plastique extraordinaire, la photo joue de toutes les nuances de gris, les costumes sont superbes... il commande sans difficultés aux foules qui peuplent son Londres post-expressionniste. Et Leni n'a pas son pareil pour truffer son film de détails macabres, comme ces gibets dans la brume durant les scènes hivernales. Du coup, le film quand il est vu dans sa version intégrale restaurée est l'un des plus beaux et vénéneux à voir de toute la période muette Américaine...

Je le disais: la maîtrise dont Leni a fait preuve sur ce film lui garantissait de mener la révolution des films d'horreur Américains, un genre dans lequel le cinéma Américain a toujours été mal à l'aise... Avant que la firme ne produise coup sur coup Dracula et Frankenstein en 1931. Mais le sort en a décidé autrement, puisque Leni ne fera, après cet Homme qui rit, qu'un seul film, The last Warning, petite comédie à frissons située dans le monde du théâtre qui n'a rien d'indispensable... Mais avec The man who laughs, il a signé le meilleur des trois films gothiques fleuves que la Universal a produit durant le muet, un des plus beaux films de l'année, et un film qui aurait été un immense succès et un grand classique... si le parlant n'avait pas été tant à la mode en dépit de ses imperfections techniques durant cette fatidique année 1928.

Ce film est un triple retour en arrière. Retour à l’Est, d’abord, tant dans le titre (Et donc dans l’histoire) que dans le tournage ; retour au mélodrame pur et dur, mais renforcé : 2 heures 30 de péripéties, et d’Americana avec barn dancing, dégustation de pancakes entre la prière et le fromage, sieste à même les marches de la cabane, etc. Retour, enfin, à des formules éprouvées, pour un Griffith échaudé par l’accueil tiède fait à son grand œuvre Intolerance, ayant épuisé toutes les ressources de rebondissement que lui permettait son métier, de drame exotique (The love flower) en comédie légère (True heart Susie), en passant par le film patriotico-guerrier-Panzer en douze bobines anti-germaniques (Hearts of the world). L’idée d’adapter Way down east, un roman qui a déjà été adapté en pièce de théâtre, semblait absurde à Lillian Gish, à plus forte raison puisqu’elle allait y tourner : dépassé à l’époque de la sophistication DeMillienne, le film ne pouvait pas plaire à un public qui sollicitait des comédies modernes, à l’aube du jazz age, et le film voulu par Griffith entendait opposer une ville corruptrice à la saine campagne, et combattre l’hypocrisie en exposant les adultères, les amants et les corrupteurs…

Si on comprend les craintes de Lillian Gish, au vu du film, on se rend compte que le film n’est jamais politique, se contentant d’exposer un monde, certes binaire, dans le but de jouer avec les nerfs du public dans la dernière demi-heure, le film servant finalement d’exposition à son dénouement. Fidèle à son habitude prise avec les premiers deux bobines, il ajoute à son personnage de femme perdue un prologue qui expose comment, venue pour la première fois à la grande ville, la petite naïve (Anna Moore, Lillian Gish) se fait entraîner dans un simulacre de mariage (Avec le dandy Lowell Sherman) et finit orpheline, fille-mère, et seule, puis comment son bébé meurt dans une maternité dont elle se fait vider pour cause d’immoralité. Mais Griffith, tout au long de ce développement ou il s'essaie à une représentation de l'Amérique citadine contemporaine, nous a montré le futur monde d’Anna, ce lieu ou elle finira par aller, en pleine campagne, dans une ferme, celle de Squire Bartlett. C’est tout un monde qui nous est décrit, du père (Sévère et trop littéral dans son utilisation de la bible, interprété par Burr Mc Intosh) au fils poète, aussi volontaire que le séducteur est vain, et qui est interprété par Richard Barthelmess. La mère est une vieille amie : c’est Kate Bruce.

Cette double exposition passe par le montage parallèle, qui nous permet d’en savoir suffisamment sur la communauté au moment ou Lillian Gish y apparaît, mais cela permet aussi d’établir un lien factice assez fascinant entre les deux stars : au moment ou le faux mariage se fait, Barthelmess (Il s’appelle David) a un cauchemar, un peu comme Ellen se réveille angoissée chez elle au moment ou à des milliers de kilomètres Nosferatu vient de mordre Hutter dans le film de Murnau… Le montage parallèle ne s’arrête pas avec l’arrivée d’Anna, mais il fait une pause. De façon intéressante, Griffith fait se rencontrer David et Anna avec une étrange scène; on s’attendrait à ce qu’ils se jettent dans les bras l’un de l’autre, mais elle ne le voit presque pas, et il est trop timide pour faire autre chose que de sourire un peu bêtement, comme si, après Broken Blossoms, Griffith voulait prolonger la tension un peu particulière de ce film… Mais ils se rapprocheront, et c’est l’un des enjeux de la fin de ce film, qui ne raconte pas que le dangereux sauvetage de Lillian Gish, tombée épuisée sur la glace dérivante d’une rivière dans une tempête de neige, par un intrépide Richard Barthelmess au péril de sa vie…

Le montage complexe des 45 dernières minutes du film est donc l’occasion pour Griffith d’entremêler les intrigues: le dandy est un ami de la famille Bartlett, et ne souhaite pas qu’Anna, trace de son passé infâme, reste à demeure trop longtemps; une commère sait tout et va tout révéler au chef de famille, et Griffith nous montre les images des deux jeunes, entrecoupées de la menace de Burr Mc Intosh qui revient de la ville ou il a été vérifier le ragot: on sait qu’il va la mettre dehors. De plus, du début à la fin, Griffith nous a montré les nombreux pique-assiettes qui encombrent la famille, avec un contrepoint humoristique souvent lourd: cette collection de gens rustiques prend tout son sens lorsque le metteur en scène sort le grand jeu: lorsqu’il presse la jeune femme de sortir, c’est devant la famille-communauté toute entière : au fond, la commère est bien là, et tous, la mère, le fils et les invités, sont témoins. Cette confrontation est le point culminant de l'intrigue, et une fois de plus, c’est la famille qui est en danger, d’où un déchaînement final très Griffithien, avec glaces, blizzard, montage incisif et gens qui courent dans tous les sens… Et comme d’habitude on est totalement pris dans la tourmente…

C’est donc bien un classique, et à son corps défendant malgré les insistants et grossiers intermèdes à la Sennett, pleins de personnages grotesques et insupportables: pour situer, imaginez un film Sennett sans gags : coups de pieds aux fesses, absorptions de liquides, grimaces ridicules, et pire... Mais heureusement, le reste de l’interprétation est remarquable : Lillian Gish doit passer de l’adolescente à la jeune adulte, et joue cette dernière transition avec une justesse et une tristesse qui font mouche. Elle trouve en la personne de Burr Mc Intosh un acteur avec un sacré répondant, il est fabuleux, en particulier dans leur grande scène, au cours de laquelle Lillian ne se laisse pas démonter malgré la puissance du père Bartlett. Lowell Sherman, "pièce rapportée " comme McIntosh, est époustouflant, et le double jeu de regards dans ses scènes avec Lillian Gish vaut le détour. Barthelmess est moins convaincant, mais il est crédible en jeune poète effacé, et de toutes façons, ce film est assurément un véhicule pour Lillian Gish, qui a eu fort à faire avec le tournage de la fameuse séquence de la fonte des glaces. Reste qu'il serait vain de trouver le moindre renouveau idéologique dans cette histoire dont la morale prend l'eau de toutes parts: l'important, c'est la famille! Et si on conspue le méchant séducteur qui a voulu goûter au fruit défendu en trichant, on n'excuse la jeune femme que parce qu'elle n'était pas au courant de son péché... Griffith attaque les commères et les intolérants de tout poil, mais il commence par une série d'intertitres moralisateurs qui insistent bien sur l'importance de la monogamie.

Restauré par le Museum of Modern Art, le film est aujourd'hui disponible dans un Blu-ray chez Kino, et la reconstitution est passée par des intertitres et des images fixes qui tentent de combler les trous: les scènes manquantes sont essentiellement des intermèdes comiques, et des séquences intermédiaires qui exposent les intrigues parallèles, la romance imposée par leurs parents à David et Kate, et la cour un peu pressante de Lennox Sanderson à l'égard de cette dernière. De fait, on aimerait mettre la main par principe sur une copie intégrale, mais on se contentera sans râler de cette reconstitution...

S’il s’agit bien d’un classique, il est le dernier film de Griffith qui n’ait pas été sérieusement attaqué : avec lui s’arrête ce qui est déjà l’âge classique, et commence la période durant laquelle le metteur en scène va tout faire pour continuer à exister dans des années 20 qui veulent de moins en moins de lui, et les critiques ne seront pas tendres ; en tout cas ce serait bien malvenu d’enterrer Griffith après Way down east. Il a récolté un grand succès, parfaitement mérité. Nous verrons bientôt comment il entendait revenir à l’histoire (avec un grand D.W.G), avec un Orphans of the storm fascinant et polémique.