Allen John's attic

Faust est sorti en novembre 1926, et ce qui est remarquable, c'est que la sortie aux Etats-Unis a suivi seulement deux mois plus tard; si on compare avec Tartüff (présenté le 20 novembre 1925 en Autriche, puis en janvier 1926 à Berlin), il faut savoir que ce film antérieur sera présenté aux Etats-unis après la sortie de Faust. Ce dernier, il est vrai, faisait partie d'un accord de distribution entre la UFA, la paramount et la MGM, sous le nom de ParUfaMet, qui était suposé assurer les sorties de films Allemands sur le territoire Américain en échange d'un substantiel accord de distribution des films Américains des deux films sur le territoire Allemand... Mais Faust, s'il restait un "Film Allemand", donc probablement une oeuvre qui restait cantonné au circuit de cinéma artistique des grandes villes, a probablement aussi bénéficié de la réputation du film que beaucoup avaient vu en Allemagne durant cette période d'échange (C'est Carl Laemmle qui allait en assurer la distribution, par le biais de la Universal): Der letzte Mann, (Le dernier des hommes). La situation a donc bien changé depuis les débats sans fin dans les démocraties, en 1920, sur l'opportunité de montrer ou non un film certes remarquable, mais "Boche": Das Kabinett des Dr Caligari, de Robert Wiene.

Au moyen âge, dans une ville Allemande qui est au centre d'un conflit entre Satan et un archange, Faust, un vieux scientifique, peine à lutter contre une épidémie de peste. Il est amené à faire un voeu afin de trouver la puissance nécessaire à son dessein: il troque son âme contre le pouvoir de vaincre la maladie. mais très vite reconnu comme un asocié du Diable, il veut mourir. Méphisto lui propose alors de trouver l'oubli dans une jeunese retrouvée... Faust va se perdre dans le plaisir, et finira par rencontrer dans une petite ville la belle Gretchen, dont il causera la perte, avec la complicité de l'abominable Mephisto...

Produit par la UFA, Faust était conçu par Murnau comme une somme de ce que le cinéma Allemand pouvait produire, et toute la firme semble y avoir été consacrée, avant qu'un autre film ne prenne toute la place, au point de risquer de couler le studio: Metropolis, le film du grand rival Fritz lang, n'est sorti qu'en janvier 1927, et sera moins fêté que son prédecesseur... Ce sera la fin du règne artistique de la UFA, mais n'anticipons pas; du reste, à ce moment, Murnau sera déjà à Hollywood, à préparer son film suivant, pour William Fox... Le film a bien failli bénéficier de la présence d'une star Américaine, et non des moindres, puisque Faust était aussi un projet de... Lillian Gish, qui avait à un moment envisagé de le faire avec rien moins que Griffith lui-même... Mais c'est une autre  interprète qui sera la Marguerite de Murnau: la jeune Camilla Horn , auparavant doublure de Lil Dagover sur Tartüff. elle est accompagnée de quatre autres interprètes essentiellement: le Suédois Gösta Eckman, dans le rôle de Faust, la Française Yvette Guilbert, et Whilhelm Dieterle, sans oublier la star du film, Emil jannings, en Mephisto. Celui-ci semble engagé dans une démonstration de force de son jeu hérité de l'expressionisme... D'ailleurs, s'il entendait que son film présente la méthode UFA, Murnau a surtout fait en sorte qu'il soit une excellente introduction à la méthode Murnau, et aux façons dont le metteur en scène avait intégré l'expressionisme ... celui dont on (Lotte eisner, Karl Freund entre autres) a prétendu qu'il n'était pas vraiment l'auteur de ses films, puisqu'il faisait faire le travail par les autres (!) savait en effet s'entourer: ici, il est assisté de Jannings donc, dont la contribution est essentielle; de Carl Hoffmann (Photographie), de deux décorateurs célèbres -et géniaux-, Robert Herlth et Walter Röhrig, qui avaient travaillé ensemble ou séparément sur Der müde Tod (Fritz Lang, 1921), Der Golem (Paul Wegener, 1920) et bien sur Das Kabinett des Dr Caligari... Quant au script, il était du à Hans Kyser, qui prenait la suite de Carl Mayer, l'auteur des deux précédents films de Murnau; celui-ci a aussi mis la main à la pête comme il le faisait habituellement en annotant énormément le scénario de Kyser. On le voit, le film se pose un peu en héritier du Caligarisme, ce qui se retrouve de façon claire dans le travail de studio: décors raisonnablement distordus et stylisés, utilisation extensive de l'ombre et de la lumière: Aussi bien comme un mode d'expression que dans l'histoire même, comme en témoigne le fameux plan où Jannings fait se balancer une lampe après avoir bouleversé les vies de Gretchen et Faust. Mais le film est aussi et surtout une oeuvre dans laquelle Murnau fait le point sur son propre style, en terme de composition picturale tout d'abord, puisque le film est un catalogue impressionnant de démarquages d'oeuvres existantes, reproduites et détournées au profit de l'intrigue; ensuite, Murnau est plus que jamais un maitre du plan, plus qu'un maitre du montage, et il le prouve en utilisant tous les moyens techniques mis à sa disposition pour que l'essentiel de l'action se passe dans le plan, et non par le biais de leur juxtaposition. Et il personnalise le film en y ajoutant une séquence qui renvoie à son propre passé d'aviateur, le voyage en tapis volant vu non du point de vue d'un "terrien" (Comme dans Der müde Tod, ou The thief of Bagdad), mais de ceux qui voyagent, en un magnifique ensemble d'images de maquettes parfaitement orchestrées... 

Le film est probablement l'oeuvre cinématographique qui a été le plus loin en matière de chiaroscuro, à la suite des peintres et artistes convoqués par Murnau: August Von Kreling ou Anton Kaulbach, qui ont tous deux illustré le Faust de Goethe, et son utilisation de la lumière renvoie aux grands peintres qui l'ont précédé de leur recherche en ce domaine: Mantegna, Vermeer, De la Tour, Rembrandt... il convoque Bosch aussi dans son portrait baroque du Moyen âge qui passe de plaisirs (La fête de village avec son montreur d'ours) en catastrophe (la peste) avant de virer au cauchemar (Les cadavres qui s'empilent)... et il fait de la lumière et de l'ombre des personnages du drame. D'ailleurs, si on peut diviser le film en cinq actes, on constate dans le troisième acte, qui correspond à l'arrivée de Faust et Mephisto au village, un changement profond et radical de l'image, qui est désormais filmée comme en plein jour, sans tous les artifices de cadrage qui ont précédé et qui suivront. mais suivant le désir de Mephisto qui étend sa domination sur Faust, l'obscurité, et avec elle l'étrange beauté de la composition, vont progressivement revenir pour les deux derniers actes, qui vont montrer l'irruption du crime dans le village, puis le calvaire de Gretchen suivi de la repentance de Faust...

Dans le film, on est frappé par le nombre de transformations par lesquelles passent les personnages, à commencer par Faust et Mephisto eux-mêmes bien sur. Mais ce recours à la transformation ne se limite pas à ces éléments du script, au passage de Faust d'un état de vieillard à celui de jeune homme, ou du modeste Méphisto en un élégant Diable d'opérette suffisant et même fringant; cette transformation passe par de nombreux artifices, surimpressions notamment, et par le jeu sur les plafonds bas en fausse perspective, ou les ombres; c'est troublant, et toutes ces transformations, comme d'ailleurs tous les éléments fantastiques (Fumées simulées par de la suie, utilisation du passage brutal à l'obscurité, apparition fondue d'un personnage dans le champ, survol de maquette dans la séquence du tapis volant, etc) ont lieu devant nous, directement dans le plan. Ce sera la même chose dans le film suivant, bien sur... Mais tout est déjà là, sous la baguette exigeante de Murnau (Et avec des collaborateurs différents, on notera au passage, ce qui tend à prouver s'il en était besoin combien Eisner et Freund ont tort!).

L'amour dans ce film, subit les mêmes avanies que dans tous les autres films de Murnau, à l'exception de Sunrise et Tartüff: à l'écart du bonheur, à l'écart tout court. On peut évidemment s'aventurer sur le terrain de l'homosexualité de Murnau et de sa propre expérience de l'amour, lui qui a pris comme pseudonyme professionnel le nom du village dans lequel il avait vécu le parfait amour avec un jeune homme maintenant décédé, et qui était selon tous les commentateurs l'amour de sa vie. Mais ce geste romantique n'est pas répercuté dans son cinéma, quoi qu'on en dise... Murnau se sera finalement souvent plus interessé à des voies en marge, à la stratégie d'Elmire pour reconquérir Tartuffe, à la fuite de Reri et Matahi dans Tabu plutôt qu'à leur amour, ou encore au sacrifice d'Ellen dans Nosferatu... Comme dans ces trois films l'amour est momentanément ou fatalement empêché par l'irruption d'un tiers (Vampire, Tartuffe ou vieux prêtre) mais le film a d'autres chats à fouetter semble-t-il que de vraiment s'intéresser à l'amour de ses protagonsites. Ici, le metteur en scène prend d'ailleurs un malin plaisir à gâcher la fête, en soulignant de façon peu subtile le bonheur un peu ridicule de Gretchen et Faust en montrant Jannings à son plus histrionique tentant de séduire Yvette Guilbert, dont le jeu n'est pas ici un modèle de subtilité... Toute la séquence du village, avant que Mephisto ne reprenne les rênes et abbatte ses cartes, semble tirée d'une quelconque opérette. Comme il le fera dans Sunrise, Murnau se vautre dans la comédie, ce qui est occasionnellement embarrassant, mais cela fait au moins avantageusement ressortir le reste...

Film-somme de son savoir-faire, Faust aura de l'influence, dans un grand nombre de domaines: le metteur en scène James Whale s'en souviendra pour ses Frankenstein, dont le sens de la transgression doit beaucoup à Nosferatu aussi; l'imagerie de Faust qu'il présente établit un lien entre Goethe et Gounod, entre la "légende Allemande" du sous-titre (Faust – Eine deutsche Volkssage) et la légèreté de l'opérette. Le film est une admirable leçon de cinéma, mais il souffre aussi, par endroits seulement, d'être une démonstration assez froide de toute puissance, comme Der Letzte Mann semble parfois être un peu vain derrière sa supériorité technique. Il fallait à Murnau apprendre à mettre un peu plus de coeur dans ses films, ce qu'il allait bientôt faire à la Fox. En attendant, ce film reste un passage obligé, en raison de son extraordinaire pouvoir onirique, et de l'impressionnante qualité picturale du travail de Friedrich Whilhelm Murnau...

Il aurait fallu pouvoir compter sur Paul Leni. mais la mort du metteur en scène en 1929 a été un point final tragique à une carrière prometteuse, que le fait d'avoir été cantonnée au muet a aussi précipitée dans l'oubli pendant très longtemps. Décorateur génial à Berlin, il a aussi très vite mis en scène des films sans jamais abandonner, du moins en Europe, sa première activité... On lui doit un film expressioniste tardif, Le cabinet des figures de cire (1924), film à sketches avec Emil Jannings, Wilhelm Dieterle, Conrad Veidt et Werner Krauss, soit le gratin du cinéma Allemand; appelé à Hollywood par Carl Laemmle qui souhaitait lui aussi avoir sous contrat un génie Européen (Il en aura d'ailleurs plusieurs, puisque outre Leni, Karl Freund et Paul Fejos réaliseront aussi des films pour la Universal durant les dernières années du muet ou les débuts du parlant), il dirige des films esthétiquement très différents de ce qui se pratique alors à Hollywood, et va beaucoup faire pour définir un style fantastique dont la firme fera le socle d'un genre à venir: en d'autres termes, sans l'arrivée de Leni et son Cat and the canary (1927), pas de Dracula (1931) ni de Frankenstein (1931). Leni était d'ailleurs le réalisateur pressenti pour Dracula lors des premiers préparatifs de l'adaptation de la pièce inspirée du roman de Bram Stoker.

Avant The man who laughs, il y a The hunchback of Notre-Dame (Worsley, 1923), puis The Phantom of the Opera (Julian, 1925), bien sur: tout en restant une usine à films (La fameuse "usine à saucisses", comme l'appelait sans grande affection Erich Von Stroheim), la firme de Carl Laemmle cherchait le prestige, en s'inspirant de romans fantastiques ou gothiques Français, après avoir cherché la classe du coté de Stroheim et de ses poisons Viennois... Le succès de Lon Chaney dans les deux premiers films ne pouvaient qu'appeler une suite, et le fait d'avoir de nouveau recours à Hugo s'explique de multiples façons: l'adaptation de Notre-Dame de Paris avait été une tâche difficile, mais pas aussi complexe que The Phantom of the Opera, qui avait du être retourné puis remonté durant un an avant que des compromis acceptables voient le jour, et les romans de Hugo reposaient moins sur le sensationnel que ceux de Leroux. Et L'homme qui rit, roman mineur de Victor Hugo, permettait de toucher paradoxalement un plus grand nombre par son sujet étonnant, tout en permettant un creuset de genres. Il est probable que le film était déja dans les cartons au moment ou se terminait le montage du Fantôme, mais le fait que Chaney ait définitivement dit adieu à la Universal en partant pour la MGM a du freiner les ambitions du studio... Par contre, dès son arrivée, Leni est l'homme idéal pour le film, étant probablement le plus prestigieux des réalisateurs de la firme. Il est vrai que la Universal est un studio que l'on quitte (Stroheim, bien sur; Ford, Ingram, Wyler...) mais auquel on revient peu (Sauf Browning!)... les metteurs en scène sont plus à l'aise dans les prestigieuses Fox, MGM et Paramount...

Arrive alors Conrad Veidt: venu à Hollywood sur l'insistance de John Barrymore qui voulait travailler avec le prestigieux acteur Allemand (The beloved rogue, Crosland, 1927), il est aussitôt pressenti par Leni autant que par Laemmle pour jouer le rôle de Gwynplaine. Il est remarquable de constater que Laemmle, considéré comme un abominable inculte (une blague célèbre lui prête un mémo envoyé à un assistant, après que le patron de la Universal ait vu une pièce de Shakespeare: Carl Laemmle demandait à rencontrer l'auteur pour lui faire signer un contrat...), avait en ce qui concerne le cinéma de son pays d'origine un instinct redoutable: il avait fait venir Leni, Veidt, à la Universal, et s'était chargé de signer le contrat de distribution du Dernier des hommes, ce qui eut pour effet de faire venir Murnau à Hollywood... Veidt, encore marqué dans les esprits par sa participation de premier plan au cinéma expressionniste, n'était pas Lon Chaney, mais il était juste lui aussi un immense acteur, dont le jeu énorme garantissait les grands frissons pour un tel rôle; de plus, son physique particulier le rendait là aussi idéal... Pour compléter la distribution, Leni a pioché d'une part dans le vivier d'acteurs de la Universal, avec le méchant Brandon Hurst (The hunchback of Notre-Dame), et l'actrice Mary Philbin (The phantom of the opera); il a aussi sur compter sur les grands "character actors", notamment Josephine Crowell, plus une faune de gens souvent aperçus dans les petits rôles durant les années 20: John George, Cesare Gravina, Lon Poff... enfin, Leni et Veidt se sont tous les deux impliqués dans le débauchage d'une actrice Russe de passage, Olga Baclanova, dont Sternberg alait vite repérer l'insolente plastique (probablement dans The man who laughs, justement) et l'engager pour deux films.

Gwynplaine, un enfant héritier du domaine d'un ennemi politique du roi James II, est vendu à des gitans qui vont le défigurer afin de faire de lui un monstre de foire. Désormais paré d'un éternel sourire grimaçant, il échappe à la mort lorsque ses nouveaux maîtres sont sommés de partir d'Angleterre; il est recueilli en même temps qu'une petite fille aveugle, Déa, par Ursus, un forain. Les trois vont rester ensemble et monter un spectacle basé sur le physique particulier de Gwynplaine. Mais les intrigues de cour vont les rattraper, puisque les biens et les terres qui doivent revenir à Gwynplaine sont sous le contrôle de la duchesse Josiana, une cousine de la reine à la beauté (et la libido) sans limites...

Le mal dont souffre Gwynplaine est qu'il aime Déa, sans retenue, mais qu'il se demande si elle serait toujours amoureuse si elle pouvait le voir. De son coté, la jeune femme aime sans aucune condition celui auprès duquel elle a grandi, et leur idylle est surveillée de près, avec tendresse, par Ursus... Par comparaison, le reste du monde régi par la politique du royaume d'Angleterre est sans pitié, et bien sur l'éminence grise de la Reine Anne, qui jouait déjà ce rôle sous le roi James, est également de mèche avec la duchesse Josiana. Celle-ci, interprétée par Olga Baclanova, est d'une importance capitale pour l'intrigue, dans la mesure ou elle va servir à Gwynplaine de révélateur durant un épisode du film: venue voir la pièce L'homme qui rit, avec en vedette un Gwynplaine au succès phénoménal, elle a décidé de le séduire... une scène fougueuse de séduction durant laquelle Baclanova fait fondre la pellicule s'ensuit. De son coté, Gwynplaine est motivé par son propre amour, ce qui peut paraître paradoxal: il se dit que si une femme peut le désirer tel qu'il est, alors il n'y a plus d'obstacle à son amour avec Déa. Ne nous le cachons pas, cette dernière, jouée par Mary Philbin, est l'un des moindres intérêts du film... Baclanova a d'ailleurs droit à une autre scène érotique, durant laquelle elle est vue prenant un bain, à travers de nombreux dispositifs pour (à peine) cacher son corps.

Veidt, assisté par Jack Pierce dont le studio utilisera bientôt la science du maquillage pour ses films fantastiques (le fameux monstre de Frankenstein par Boris Karloff!!), a composé un personnage laid, dont le sourire permanent et grimaçant est encore aujourd'hui inconfortable. L'acteur joue de ses yeux extraordinairement expressifs, et de son corps long et élancé. Le maquillage de Veidt était si contraignant qu'il garantissait que le film ne pouvait qu'être muet tant il était malaisé pour l'acteur de parler durant le tournage...

Les moyens dont Leni a bénéficié sont très impressionnants, et on sent la confiance que lui témoignait Laemmle; les décors certainement largement récupérés de productions antérieures, dont The hunchback of Notre-dame bien sur, sont utilisés avec un sens plastique extraordinaire, la photo joue de toutes les nuances de gris, les costumes sont superbes... il commande sans difficultés aux foules qui peuplent son Londres post-expressionniste. Et Leni n'a pas son pareil pour truffer son film de détails macabres, comme ces gibets dans la brume durant les scènes hivernales. Du coup, le film quand il est vu dans sa version intégrale restaurée est l'un des plus beaux et vénéneux à voir de toute la période muette Américaine...

Je le disais: la maîtrise dont Leni a fait preuve sur ce film lui garantissait de mener la révolution des films d'horreur Américains, un genre dans lequel le cinéma Américain a toujours été mal à l'aise... Avant que la firme ne produise coup sur coup Dracula et Frankenstein en 1931. Mais le sort en a décidé autrement, puisque Leni ne fera, après cet Homme qui rit, qu'un seul film, The last Warning, petite comédie à frissons située dans le monde du théâtre qui n'a rien d'indispensable... Mais avec The man who laughs, il a signé le meilleur des trois films gothiques fleuves que la Universal a produit durant le muet, un des plus beaux films de l'année, et un film qui aurait été un immense succès et un grand classique... si le parlant n'avait pas été tant à la mode en dépit de ses imperfections techniques durant cette fatidique année 1928.

Ce film est un triple retour en arrière. Retour à l’Est, d’abord, tant dans le titre (Et donc dans l’histoire) que dans le tournage ; retour au mélodrame pur et dur, mais renforcé : 2 heures 30 de péripéties, et d’Americana avec barn dancing, dégustation de pancakes entre la prière et le fromage, sieste à même les marches de la cabane, etc. Retour, enfin, à des formules éprouvées, pour un Griffith échaudé par l’accueil tiède fait à son grand œuvre Intolerance, ayant épuisé toutes les ressources de rebondissement que lui permettait son métier, de drame exotique (The love flower) en comédie légère (True heart Susie), en passant par le film patriotico-guerrier-Panzer en douze bobines anti-germaniques (Hearts of the world). L’idée d’adapter Way down east, un roman qui a déjà été adapté en pièce de théâtre, semblait absurde à Lillian Gish, à plus forte raison puisqu’elle allait y tourner : dépassé à l’époque de la sophistication DeMillienne, le film ne pouvait pas plaire à un public qui sollicitait des comédies modernes, à l’aube du jazz age, et le film voulu par Griffith entendait opposer une ville corruptrice à la saine campagne, et combattre l’hypocrisie en exposant les adultères, les amants et les corrupteurs…

Si on comprend les craintes de Lillian Gish, au vu du film, on se rend compte que le film n’est jamais politique, se contentant d’exposer un monde, certes binaire, dans le but de jouer avec les nerfs du public dans la dernière demi-heure, le film servant finalement d’exposition à son dénouement. Fidèle à son habitude prise avec les premiers deux bobines, il ajoute à son personnage de femme perdue un prologue qui expose comment, venue pour la première fois à la grande ville, la petite naïve (Anna Moore, Lillian Gish) se fait entraîner dans un simulacre de mariage (Avec le dandy Lowell Sherman) et finit orpheline, fille-mère, et seule, puis comment son bébé meurt dans une maternité dont elle se fait vider pour cause d’immoralité. Mais Griffith, tout au long de ce développement ou il s'essaie à une représentation de l'Amérique citadine contemporaine, nous a montré le futur monde d’Anna, ce lieu ou elle finira par aller, en pleine campagne, dans une ferme, celle de Squire Bartlett. C’est tout un monde qui nous est décrit, du père (Sévère et trop littéral dans son utilisation de la bible, interprété par Burr Mc Intosh) au fils poète, aussi volontaire que le séducteur est vain, et qui est interprété par Richard Barthelmess. La mère est une vieille amie : c’est Kate Bruce.

Cette double exposition passe par le montage parallèle, qui nous permet d’en savoir suffisamment sur la communauté au moment ou Lillian Gish y apparaît, mais cela permet aussi d’établir un lien factice assez fascinant entre les deux stars : au moment ou le faux mariage se fait, Barthelmess (Il s’appelle David) a un cauchemar, un peu comme Ellen se réveille angoissée chez elle au moment ou à des milliers de kilomètres Nosferatu vient de mordre Hutter dans le film de Murnau… Le montage parallèle ne s’arrête pas avec l’arrivée d’Anna, mais il fait une pause. De façon intéressante, Griffith fait se rencontrer David et Anna avec une étrange scène; on s’attendrait à ce qu’ils se jettent dans les bras l’un de l’autre, mais elle ne le voit presque pas, et il est trop timide pour faire autre chose que de sourire un peu bêtement, comme si, après Broken Blossoms, Griffith voulait prolonger la tension un peu particulière de ce film… Mais ils se rapprocheront, et c’est l’un des enjeux de la fin de ce film, qui ne raconte pas que le dangereux sauvetage de Lillian Gish, tombée épuisée sur la glace dérivante d’une rivière dans une tempête de neige, par un intrépide Richard Barthelmess au péril de sa vie…

Le montage complexe des 45 dernières minutes du film est donc l’occasion pour Griffith d’entremêler les intrigues: le dandy est un ami de la famille Bartlett, et ne souhaite pas qu’Anna, trace de son passé infâme, reste à demeure trop longtemps; une commère sait tout et va tout révéler au chef de famille, et Griffith nous montre les images des deux jeunes, entrecoupées de la menace de Burr Mc Intosh qui revient de la ville ou il a été vérifier le ragot: on sait qu’il va la mettre dehors. De plus, du début à la fin, Griffith nous a montré les nombreux pique-assiettes qui encombrent la famille, avec un contrepoint humoristique souvent lourd: cette collection de gens rustiques prend tout son sens lorsque le metteur en scène sort le grand jeu: lorsqu’il presse la jeune femme de sortir, c’est devant la famille-communauté toute entière : au fond, la commère est bien là, et tous, la mère, le fils et les invités, sont témoins. Cette confrontation est le point culminant de l'intrigue, et une fois de plus, c’est la famille qui est en danger, d’où un déchaînement final très Griffithien, avec glaces, blizzard, montage incisif et gens qui courent dans tous les sens… Et comme d’habitude on est totalement pris dans la tourmente…

C’est donc bien un classique, et à son corps défendant malgré les insistants et grossiers intermèdes à la Sennett, pleins de personnages grotesques et insupportables: pour situer, imaginez un film Sennett sans gags : coups de pieds aux fesses, absorptions de liquides, grimaces ridicules, et pire... Mais heureusement, le reste de l’interprétation est remarquable : Lillian Gish doit passer de l’adolescente à la jeune adulte, et joue cette dernière transition avec une justesse et une tristesse qui font mouche. Elle trouve en la personne de Burr Mc Intosh un acteur avec un sacré répondant, il est fabuleux, en particulier dans leur grande scène, au cours de laquelle Lillian ne se laisse pas démonter malgré la puissance du père Bartlett. Lowell Sherman, "pièce rapportée " comme McIntosh, est époustouflant, et le double jeu de regards dans ses scènes avec Lillian Gish vaut le détour. Barthelmess est moins convaincant, mais il est crédible en jeune poète effacé, et de toutes façons, ce film est assurément un véhicule pour Lillian Gish, qui a eu fort à faire avec le tournage de la fameuse séquence de la fonte des glaces. Reste qu'il serait vain de trouver le moindre renouveau idéologique dans cette histoire dont la morale prend l'eau de toutes parts: l'important, c'est la famille! Et si on conspue le méchant séducteur qui a voulu goûter au fruit défendu en trichant, on n'excuse la jeune femme que parce qu'elle n'était pas au courant de son péché... Griffith attaque les commères et les intolérants de tout poil, mais il commence par une série d'intertitres moralisateurs qui insistent bien sur l'importance de la monogamie.

Restauré par le Museum of Modern Art, le film est aujourd'hui disponible dans un Blu-ray chez Kino, et la reconstitution est passée par des intertitres et des images fixes qui tentent de combler les trous: les scènes manquantes sont essentiellement des intermèdes comiques, et des séquences intermédiaires qui exposent les intrigues parallèles, la romance imposée par leurs parents à David et Kate, et la cour un peu pressante de Lennox Sanderson à l'égard de cette dernière. De fait, on aimerait mettre la main par principe sur une copie intégrale, mais on se contentera sans râler de cette reconstitution...

S’il s’agit bien d’un classique, il est le dernier film de Griffith qui n’ait pas été sérieusement attaqué : avec lui s’arrête ce qui est déjà l’âge classique, et commence la période durant laquelle le metteur en scène va tout faire pour continuer à exister dans des années 20 qui veulent de moins en moins de lui, et les critiques ne seront pas tendres ; en tout cas ce serait bien malvenu d’enterrer Griffith après Way down east. Il a récolté un grand succès, parfaitement mérité. Nous verrons bientôt comment il entendait revenir à l’histoire (avec un grand D.W.G), avec un Orphans of the storm fascinant et polémique.

Les années 20, pour Cecil B. DeMille, sont un peu une période de moindre importance, durant laquelle il abdiquera clairement son métier, son art proprement dit, afin de continuer à fournir le public en émotions fortes, sans essayer comme il le faisait dans la décennie précédente de créer de nouveaux moyens de raconter des histoires en images, et tout en respectant l’ébauche d’un code de production qui veillait aux bonnes moeurs. Deux films encadrent particulièrement cette période, en fournissant en plus un argument de poids à la fois à ses elles sont toutes deux monumentales, jusqu’à l’excès ou jusqu’au sublime, et dans les deux cas quelques barrières ou lignes rouges aient été franchies en matière de mauvais goût, le réalisateur s’est lancé dans l’entreprise tête baissée, sur de son bon droit, et totalement sincère.
Il s’agit bien sur des Dix Commandements et de The king of Kings(1927). 

On a coutume d’appeler ces Ten commandments de 1923 la « première version », en faisant référence bien sûr au film de quatre heures qui allait manquer de peu l’Oscar du meilleur film en 1956 et s’installer pour l’éternité sur la liste des films inévitablement diffusés à la télévision à Noël. Mais ces deux films ne sont pas que deux versions d’une même histoire; le premier des deux est une œuvre en deux parties, dont la référence biblique sert d’illustration à une démonstration, et baigne la deuxième partie située quant à elle de nos jours. Aidé une fois de plus par sa complice, la scénariste Jeanie McPherson, DeMille se situe de fait à la fois dans la lignée d’Intolerance (Mettre en parallèle deux histoires liées par un fil extrêmement ténu) ou de films à sketches plus rigoureux dans leur présentation, et ne mélangeant pas les époques (on pense bien sûr aux Pages arrachées du livre de Satan de Dreyer). D’autre part, il a déjà sacrifié plusieurs fois (Voir Male and female, Manslaughter) à la citation Biblique ou Antique censée éclairer les personnages, mais il ne s’agissait que de vignettes. Ici, le prologue Biblique prend son temps, durant 50 minutes… Il n'en reste pas moins qu'il domine le film!

Madame MacTavish, la maman de deux hommes très différents, leur raconte sans cesse l’histoire de Moïse et des dix commandements. John MacTavish (Richard Dix), simple charpentier,  prend ça avec bienveillance, partageant la religion de sa maman. Mais Dan, le petit frère turbulent (Rod La Roque) ironise volontiers, soucieux de passer à autre chose. Il possède une petite entreprise de bâtiment… La famille recueille une jeune femme, Mary (Leatrice Joy), dont bien vite John tombe amoureux. Il essaie de lui passer le message, mais elle n’a d’yeux que pour le séduisant Dan, et partage d’ailleurs avec lui un certain dédain pour la religion. Ils se marient, mais le bonheur est de courte durée : Dan, dont l’entreprise fonctionne bien,  la trompe avec une vamp pulpeuse et Asiatique (Nita Naldi) ; par ailleurs, alors que son frère est aussi loyal, moral et rigoureux, dan s’est laissé aller à accepter un ciment de mauvaise qualité afin de truquer ses comptes…

Commençons par une question naïve : pourquoi d’une part choisir l’histoire de Moïse, alors que de multiples détails de l’histoire « moderne » revendiquent une filiation somme toute naturelle, pour un film Américain, avec l’évangile (Le héros est charpentier, et les allusions à Jésus sont nombreuses)? Peut-être le recours à l’ancien testament donne-t-il de meilleures opportunités visuelles, notamment grâce à la possibilité de représenter des orgies, ce qu’on ne peut pas faire avec la vie de Jésus; On sait le goût de DeMille et McPherson pour ce genre de petite manie… C’est bien probable, mais en retour, cela donne au message du fil une portée plus violente, plus archaïque qui renforce les exagérations… L’histoire est assez simple, pour ne pas dire simpliste. Une partie de l’intrigue repose sur le choix par le mauvais frère (Il construit des maisons) de couper son ciment avec du sable ; on pourrait mesurer l’ironie qui consiste dans un tel film à insister sur le fait que mélanger les ingrédients ne rend pas l’édifice plus solide, et c’est bien là le problème du film, le manque de cohérence entre deux histoires artificiellement reliées entre elles saute en effet aux yeux et elles ne bénéficient pas du même effort de mise en scène: la première partie est traitée en images d’Epinal, avec de réels efforts d’embellissement : un éclairage splendide, notamment lors de la scène ou Pharaon découvre la mort de son fils, ou l’utilisation du technicolor sur 8 minutes ou encore l’inévitable scène de la mer rouge (bénéficiant de la couleur) ; d’autre part les moyens mis en oeuvres sont assez louables, compte tenu du gigantisme de la production… Mais quoi qu’il en soit, cela reste un coûteux prologue statique de 50 minutes dans lequel les acteurs jouent lourdement et en traitant l’espace comme une scène de théâtre en 1902. Le pire en ce domaine est probablement Theodore Roberts en Moïse.
La deuxième partie bénéficie d’efforts plus notables, tant il est vrai qu’il s’agit d’une histoire centrée sur un petit nombre de personnages liés par le même drame, mais DeMille se tire avec acharnement une balle dans le pied environ tous les quarts d’heures en nous montrant le héros, interprété par Richard Dix, répéter à qui veut l’entendre que les dix commandements, c’est bien, alors que le péché, c’est mal. Convoquer la pulpeuse (Et suprêmement ridicule) Nita Naldi pour incarner le péché, c’est par-dessus le marché dédouaner un peu les hommes qui seront tombés dans ses filets de toute responsabilité dans leurs actes… Quoiqu’on se réjouira d’une entrée en scène à prendre au deuxième degré, lorsqu’une main transperce de l’intérieur un sac posé sur un dock, et qu’une étrange silhouette en sort, voilée de noir… Sinon, oui, quelques scènes brillent par l’éclairage ou le sens du détail dans la mise en scène (La mort de la vamp en particulier rachèterait presque toute la deuxième partie, on se croirait revenu 4 ans en arrière) ou un mouvement de caméra notable (L’utilisation de l’ascenseur qui mène l’héroïne vers Richard Dix, décidément un saint, puisqu’il élève son âme-Ce mouvement me fait penser à The fountainhead, de Vidor). Deux acteurs ont droit à une scène à forte tension vers la fin du film : Rod la roque vient de tuer Nita Naldi, et sait qu’il a attrapé la lèpre. Le cheminement de sa conscience est joué par l’acteur, sans qu’un intertitre y fasse quoi que ce soit… Ensuite, lorsqu’il se réfugie chez sa femme, celle-ci le cache derrière elle dans son lit, alors que la police est là. Elle est magistrale, réussissant à combiner l’amertume de la trahison, le sens du devoir, la tension du risque d’être prise la main dans le sac, et le fait de craindre que le mari se fasse prendre, au cours d’une scène de cinq minutes. Mais pour le reste, dans ce qui reste un film soigné, avec un sens de la composition superbe, une photographie et des moyens incroyables, c’est un film qui souffre terriblement de toutes ses sales manies: prêcher, encore prêcher, accepter tout comme argent comptant, diviser le monde en deux, le bien et le mal… Et si on écoute tous les admirateurs du cinéaste et du film, et il y en a beaucoup, l’argument généralement avancé pour excuser les égarements est celui d’un cinéma archaïque, ancien, en développement. Ca ne tient pas : DeMille avait prouvé qu’il maîtrisait mieux le médium que dans ce film, qui possède aussi parfois quelques qualités, mais qui est écrasé sous les volontés éducatives des deux auteurs, et sous des intertitres qui pèsent des tonnes: il aurait fallu dire à DeMille que de tirer des intertitres de la Bible ne les rend ni indiscutables, ni historiques : ce travers, Griffith l’a partagé dans son Intolerance, mais je ne tenterai pas la comparaison ici.

Mais il faut penser qu’en 1923, Stroheim tournait ce qui allait devenir Greed, Ford commençait à travailler sur The iron horse, et Chaplin sortait A woman of Paris. La comparaison entre ces films et celui qui nous occupe est cruelle pour DeMille. Encore une fois, c’est parce qu’il y croyait dur comme fer qu’il encadrait se contes moraux douteux dans un emballage biblique. Il est dommage qu’il se soit embarqué plus avant dans cette voie après un Manslaughter plus que douteux, mais le public suivait. Pour conclure, on pourra au moins dire que l’objet filmique, aujourd’hui disponible en bonus de luxe dans un coffret délirant (Les six disques sont présentés dans une réplique en plastique des tables des dix commandements), mérite malgré tout encore et toujours qu’on se penche sur lui, qu’on le voie, et qu’on se fasse une idée. Le metteur en scène, qui a commis des chefs d’œuvre indiscutables dans les années 10, et qui allait encore réaliser un film extraordinaire en 1928 (The Godless Girl) mérite après tout qu’on lui laisse une chance. Et le fait que le film soit aujourd’hui visible dans de si belles copies représente au moins une chance de s’immerger dans le cinéma muet Américain, pour le meilleur ou pour le pire.

Roxie Hart (Phylis Haver) est mariée à un saint homme, Amos (Victor Varconi). travailleur modeste mais intègre, celui-ci sait bien qu'il n'est pas en couple avec une femme très rigoureuse, mais il l'aime trop pour lui en vouloir. Jusqu'au jour ou elle abat froidement son amant (Eugene Pallette) alors que celui-ci venait de lui annoncer avoir décidé de couper les ponts, et donc de ne plus payer pour tous ses désirs. Si elle se défend d'avoir eu la moindre liaison extra-conjugale, Amos a bien compris que Roxie n'est pas innocente dans l'affaire, et il est déterminé à aller jusqu'au bout pour lui épargner la corde: le meilleur avocat, notamment. Celui-ci, aguerri et très rapace, met les grands moyens... à tous les sens du terme: ironiquement, Amos est obligé de lui voler une somme coquette d'argent (Acquise de façon douteuse) afin de payer ses honoraires. Pendant ce temps, persuadée qu'elle joue le rôle de sa vie, Roxie se laisse aller à sa nouvelle célébrité crapuleuse...

Miraculeusement préservé de l'outrage des ans, le film Chicago est une cause célèbre des coupeurs de cheveux en quatre: quoique supervisé et dirigé pour une large part par Cecil B. DeMille, il est signé de son assistant Frank Urson. Cela s'explique par le fait que le grand metteur en scène, accaparé par le film King of Kings, était un peu le VRP de la religion en cette année 1927, et n'avait pas envie de tenter le mélange des genres avec cette histoire de meurtrière de petite vertu qui gagne un procès en agitant férocement tout ce qu'elle peut agiter. Et dommage pour lui, car s'il l'avait signé, ce serait l'un de ses chefs d'oeuvre. Sardonique, divisé adroitement en trois actes, ce méchant petit film a une énergie, un esprit et un visuel superbe (Par Peverell Marley), en même temps qu'une morale assez conservatrice: tout le monde n'est pas pourri, mais ce n'est pas loin, heureusement, le mari de la jeune intrigante est là pour relever le niveau, ainsi qu'une femme qui, dans l'ombre, nettoie les stupidités et les turpitudes des autres...

Le film porte du début à la fin la marque des films de Cecil B. DeMille, avec son sens du raccourci visuel, ses sous-entendus, sa façon de mettre en scène le décor et les accessoires pour souligner ou mettre en valeur une notion, un concept. On pourra trouver Phyllis Haver parfois excessive, mais ce serait oublier que le propos est ici clairement de faire de la comédie au vitriol. Victor Varconi, en revanche, s'en sort plutôt bien. Il est évident que le film ne mâche pas ses mots sur les femmes du jazz age, qui en prennent pour leur grade! Mais le film est aussi une sorte de cousin des belles comédies, déja fortement satiriques, de 1919-1920 (Why change your wife?, Don't change your husband...), dans lesquelles DeMille s'amusait à représenter la bourgeoisie Américaine. autre temps, autres moeurs, autres rangs aussi: les deux "héros" de ce film sont issus de la classe ouvrière, et contrairement aux films d'après-guerre, on n'a plus de sympathie partagée pour les deux protagonistes... Néanmoins le constat est alarmant: pour l'amour de sa vie, dont il sait qu'il se résume à un gâchis, Amos est prèt à tout, y compris à s'abaisser, dans une scène noire aux éclairages savants qui rappellent que DeMille et Peverell Marley sont des artistes du cinéma, tout simplement...

Même s'il ne faut pas oublier que le signataire du film, Frank Urson, y a effectivement travaillé (Notamment durant les deux premières semaines de tournage), le film porte tellement la marque de DeMille qu'il ressemble par moments à une compilation des meilleurs moments, reprenant donc le style détaillé des comédies, le sens du spectaculaire dans les scènes-clés, la science de l'éclairage, et même une scène de "cat fight" qui nous renvoie à Carmen, avec la juste dose de chairs féminines exposées, avec le concours très volontaire de Julia Faye et Phyllis Haver. Par ailleurs, le (Splendide) film de DeMille qui suivra, The Godless girl, reprendra la thématique de la culpabilité féminine sous un angle nettement moins frivole...