Allen John's attic

On ne parlera pas d'un retour en arrière, après un film à la fois drôle et dramatiquement solide, avec ce Sherlock Junior en apparence dédié à l'absurde, le léger, qui ressemble beaucoup au style qui était celui des courts métrages de Keaton, les ruptures de ton brutales en moins. Le film aurait du être, on en a déjà parlé, une collaboration entre Keaton et Roscoe Arbuckle, qui tentait alors de faire redémarrer sa carrière de réalisateur sous le pseudonyme de William Goodrich; le bruit insistant et agaçant court sur Sherlock Junior, dont Keaton aurait en fait volé la place de réalisateur, qui serait en réalité Arbuckle. ca ne tient absolument pas debout: Keaton a toujours dit l'importance de son ami dans sa vie, a toujours crédité ses collaborateurs, y compris lorsque ceux-ci ont très peu de matériel présent sur l'écran (Ce serait le cas de Donald Crisp sur The navigator). Si Arbuckle n'est pas mentionné, c'est tout simplement que les deux hommes ne sont pas parvenus à un accord, et que Keaton s'est chargé du tournage entièrement seul.

L'histoire est connue, mais pas autant que le moment le plus poétique du film. Un jeune homme, projectionniste dans un cinéma miteux, rêve de devenir détective. Lorsque la montre du père de sa petite amie a disparu, il voit l'occasion de se faire la main, mais finit par voir l'accusation se retourner contre lui. Banni de la maison (C'est son rival qui a fait le coup), il retourne à son travail, et rêve qu'il entre dans le film qu'il projette, et rêgle une autre affaire avec les mêmes protagonistes... Keaton est le projectionniste, Kathryn McGuire sa fiancée, Ward Crane le rival et Joe Keaton le père de la fille. A noter, le fait que Kathryn McGuire reviendra sur le film suivant, contrairement à toutes les actrices qui travailleront avec lui sur ses longs métrages.

L'arrivée de Buster sur l'écran, c'est bien sur un motif magique, qui va ensuite donner lieu à une intrigue qui aurait pu être celle d'un court métrage (Elle dure sensiblement le temps de deux bobines), et qui possède suffisamment de rigueur pour être suivie avec intérêt, mais aussi un grain de folie particulier, avec des digressions, et une tendance à l'illusionnisme qui est la preuve que le saltimbanque Keaton, comme au temps de The playhouse, continue à regarder vers son passé avec une certaine nostalgie. Mais plus encore que les gags liés à la magie ou à l'absurde (Et Keaton, libéré par le fait que c'est un rêve, aussi rigoureux soit-il, s'en donne à coeur joie: billard explosif, voiture qui flotte, etc), c'est bien sur principalement une déclaration d'amour au cinéma, à travers ce petit projectionniste influençable, qui ne se sépare pas de son manuel 'How to be a detective'... Même si c'est sa fiancée qui découvrira le pot-aux roses. Ainsi, seul face à un film, la rêverie poétique qui le mène à investir l'écran, passant d'abord par une série de gags liés au montage (Son personnage entre dans l'écran, mais subit des déboires, en restant dans le cadre de l'écran alors que les plan changent. Il amorce un mouvement en plein désert, et le finit dans l'eau...). De plus, comme toujours, Keaton élargit l'espace cinématographique en utilisant des images fortes, comme celle durant laquelle le détective du rêve ouvre un coffre-fort, dont la porte donne sur la rue... Et bien sur, après un final au rêve en forme de poursuite spectaculaire, il laisse le cinéma avoir le dernier mot. le projectionniste ne sait pas comment déclarer son affection à sa petite amie, il prend donc exemple sur ce qui se passe sur l'écran.

Keaton aimait le cinéma, bien sur, et son film verra le rêve de film donner une version sensiblement plus sophistiquée de chacun des êtres de sa vie, y compris lui-même. Son affection du cinéma passe aussi par une glorification du rêve, il faut dire que le personnage vit dans un environnement très modeste, et pas forcément passionnant. Le film est décidément en demi-teintes, souvent drôle, mais plus spectaculaire que comique. L'illusionisme déployé par Keaton ici est du même ordre que ses gags mécaniques, ou ses cascades visant à surprendre son auditoire. Peut-être y-a t-il plus à prendre chez le Buster sentimental, ou dans The general. mais sa passion du cinéma, à mon sens, résonne encore aujourd'hui et est, pour nous autres amoureux du 7e art, un message qu'il est bon de rappeler.

Donc, Keaton est passé au long métrage avec cet étrange film, toujours drôle, mais dont il faut bien dire qu'il est une parodie d'Intolerance: un rappel de l'influence de Griffith sur Keaton, qui s'en souviendra de nouveau avec son film suivant. en attendant, il réalise avec ce film une passerelle adéquate entre ses années de formation, marquées par ses 19 courts métrages, et ses années classiques, qui comptabiliseront 12 longs métrages jusqu'à la victoire finale du parlant.

Three ages a la réputation fausse d'avoir été décidé comme un film à sketches afin de permettre le découpage en 3 courts métrages en cas de flop, ce qui ne tient pas une seconde... Si il présente en effet trois fois vingt minutes de trois histoires différentes, elles ne se départagent que par les données temporelles, sinon, ce sont les mêmes acteurs (Keaton, Margaret Leahy, Wallace Beery et Joe Roberts), et la même histoire à chaque fois: Beery et Keaton convoitent tous les deux Leahy, qui en pince pour Buster, mais les parents de cette dernière (Dont Joe Roberts) préfèrent l'autre. Ils tentent de se départager par divers moyens, sous forme d'affrontement, sportif ou autre, et bien sur Beery triche, et bien sur Buster gagne. La première histoire est située dans une préhistoire idiote, avec dinosaures et peaux de bêtes, la deuxième dans une Rome luxueuse, et la troisième en 1923. Enfin, comme dans Intolerance, Keaton mélange tout et lie avec des intertitres. il se paie même le luxe d'introduire en faisant une déclaration d'intention assez ronflante ("Voyons comment l'amour a progressé à travers les ages"), et utilise une figure symbolique qui lit un livre pour lancer le sujet. Mais ce n'est pas Lillian Gish, juste un vieillard anonyme avec une faux. Bref, on ne voit pas tellement comment il aurait pu être question de sortir ces trois histoires indépendamment les unes des autres, et comment imaginer que le public ne puisse pas s'apercevoir de leur similarité... 

Bien sur, le décalque d'Intolerance n'est pas à prendre au sérieux, mais d'une part il empêche paradoxalement la redondance, permettant même la comparaison entre les différentes histoires, et la juxtaposition sert vraiment le film, qui est de fait plus intéressant que la somme de ses parties. Mais de la façon dont Keaton conclut sur la partie moderne, on devine aisément qu'il en a fait son histoire centrale, et de fait c'est la plus soignée, avec à la fin es cascades spectaculaires. De fait, si on se concentre sur cette partie du film, on constate qu'il semble s'éloigner du coté cartoon de ses courts, et qu'à part les digressions temporelles inhérentes au projet, et qui sont annoncées sans surprise au début, le film est privé de ces ruptures étonnantes, de ces trompe-l'oeil et de ces changements brutaux de ton qui ont fait le style de Keaton jusqu'à présent. Les autres longs métrages confirmeront cette impression.

Sinon, Keaton contrairement à Arbuckle n'a pas renié totalement le style de comédie qui est le sien, et s'amuse beaucoup dans les deux autres histoires, bourrées d'anachronismes joyeux. Il met l'accent sur le sport, aussi, sa grande passion, et assume une part importante des cascades. Il est à noter que l'équipe technique reste très proche de celle de la plupart de ses courts métrages, avec pour commencer le co-auteur de ce film, Eddie Cline, qui partira ensuite pour assumer une petite carrière de spécialiste de la comédie (sans jamais retrouver la plénitude de ses années avec Keaton... Tiens donc, c'est exactement le cas de Sedgwick, Reisner, Bruckman et Crisp. Bref, aucun d'eux n'était Keaton!), mais on retrouve aussi Elgin Lessley, chef-opérateur atitré des courts, et le décorateur Fred Gabourie, qui profite ici de décors d'un autre film pour l'épisode Romain. Les gagmen, Jean Havez ou Clyde Bruckman, sont toujours là... Ce ne sera pas toujours le cas, mais pour l'instant on sent bien que Buster Keaton a les mains libres. Son premier long métrage n'a pas le raffinement de The Kid, ou la classe des premiers Lloyd (Rien qu'en 1923, celui-ci a déja produit Why worry? et Safety Last!), mais le succès de cette pochade très bien ficelée va permettre à Keaton de faire ce qu'il veut, et le second film Our hospitality sera splendide. 

Une fois arrivé aux Etats-Unis, Lubitsch a vite découvert que son style de comédie allait devoir évoluer, d'autant que sa première production Rosita, avec Mary Pickford a été dans l'ensemble une expérience mal vécue par tous les protagonistes. Les films qu'il a réalisés pour la Warner entre 1924 et 1926 constituent donc les premiers éléments de ce qu'on a appelé la "Lubitsch touch", un nouveau style, inspiré de films plus sophistiqués, et qui vont vite être parmi ce qu'il y a de meilleur. Cette comédie en est un exemple parfait. Interprété par le fidèle Monte Blue, déjà au générique de The marriage circle, il retrouve dans So this is Paris Patsy Ruth Miller, André (George) Bérenger et Lilyan Tashman; quatre protagonistes, c'est qu'à l'origine, le film était une pièce de théâtre... Sous le titre Le réveillon, la pièce était une production vaguement boulevardière de Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Hans Kräly, le collaborateur de Lubitsch a conservé le cadre Parisien, et les deux complices se sont efforcés non seulement de conserver les intérieurs (aucune scène en extérieur donc), mais aussi de souligner la nature théâtrale du matériel en poussant Monte Blue à utiliser son beau visage mobile pour faire des clins d'oeil au public. Parallèlement, Lubitsch va se livrer à un étonnant numéro de cinéma pré-sonore en filmant d'une façon très moderne un bal délirant, avec démonstration hallucinante de charleston... 

Théâtre:

M. et Mme Giraud sont mariés et heureux. Quoique... Mme Giraud (Patsy Ruth Miller) lit des romans à l'eau de rose dont les finals pleins de sentiments gluants la laissent toute émoustillée. Alors lorsque le voisin (George Bérenger), qui est danseur, se retrouve à demi nu en face, il y a de quoi s'émouvoir... Monsieur Giraud (Monte Blue) va y mettre bon ordre, du moins le croit-il, car une fois en face, il découvre que la voisine, donc, Mme Lallé, l'épouse du danseur, est une ancienne petite amie (Lilyan Tashman). De son coté, M. Lallé ne va pas tarder à découvrir que Mme Giraud est fort intéressante... Donc, on est en plein boulevard, et tout le monde ne va pas tarder à se désirer, se donner des rendez-vous, se tromper, se mentir...

Désir:

Bien sûr, en 1926, le cinéma n'a pas encore fait le tour des expressions directes et visuelles du désir, mais le film regorge d'allusions qui sont d'autant plus intéressantes, qu'elles sont en pleine lumière, la mise en scène rigoureuse de Lubitsch étant en pleine ligne claire, il n'y a que peu d'ambiguïté... Donc, Mme Giraud prise de suée après la fin de son roman, qui aperçoit l'exotique voisin, ou encore le regard égrillard de Monte Blue éméché, la tête tournée par toutes les jambes mises à nu devant lui, ou bien sûr la canne qui sert de prétexte, au début, à M. Lallé pour venir voir la belle Mme Giraud. Cette même canne, substitut phallique, lui sert à attirer l'attention de la belle voisine lorsque celle-ci est perdue dans sa rêverie en écoutant la radio.

Tromperie:

La franchise de Lubitsch ici est à des degrés divers; si elle désire effectivement dépasser le confort un brin ennuyeux de sa situation conjugale, Mme Giraud ne cédera jamais aux avances de M. Lallé. M. Giraud, en revanche, attiré dans un piège par Mme Lallé, ne va pas révéler lé vérité à son épouse, et va s'empêtrer dans des mensonges plus gros les uns que les autres. Quant aux Lallé, ce sont des chauds lapins, prèts à tout pour tromper leurs conjoints... on retrouve donc cette graduation dans la tromperie de The Marriage circle, qui permettait à Lubitsch d'éviter de trop prêter le flanc à la censure, gardant les héros un peu plus propres que les personnages secondaires. Néanmoins, on notera que Monte Blue va plus loin que dans le film précédent...

 Mensonge:

Tout le film suit la logique boulevardière, avec des mensonges organisés entre certains couples: M. Giraud ment à Mme, en ne lui révélant jamais qu'il a développé une amitié interlope avec Mme Lallé, ni qu'il a été arrêté par un policier en se rendant à un rendez-vous avec la voisine, et non au chevet d'un malade mourant. M. Lallé est supposé se rendre dans un sanatorium pour se faire soigner à la fin, alors qu'il va en prison à la place de M. Giraud, et ce pour trois jours. Du coup, son épouse n'a pas besoin de lui mentir avant de partir prendre du bon temps avec un joyeux luron rencontré au hasard d'un bal... Enfin, Mme Giraud en veut à son mari, mais ne lui révélera pas qu'elle était avec le voisin lorsque lui-même était au bal avec Mme Lallé...

 Cinéma pré-sonore:

La séquence est justement célèbre, et constitue une exception dans le cinéma Américain, généralement très peu perméable aux prouesses de montage, et aux séquences visuelles détachées du fil narratif d'une film: alors que Mme Giraud reste à la maison, croyant que son mari est parti purger sa peine de prison, elle écoute la radio, et on nous donne à voir un charleston endiablé, de plus en plus délirant, avec surimpressions, et un montage furieux. Occasionnellement, on y aperçoit Monte Blue et Lilyan Tashman, mais c'est très accessoire. La séquence semble à elle toute seule résumer et illustrer l'esprit "jazz" des années 20, le coté déluré, et la consommation frénétique de plaisirs, d'alcool (encouragée par la prohibition, de fait): en 6 minutes, Lubitsch qui ne se livrera que rarement à ce genre de digression a donc capturé l'essence d'une décennie.

Comme les autres Warner de Lubitsch que j'ai pu voir, on est face à un film superbe, absolument indispensable, distrayant, drôle, impertinent, qui a sa place au sein de l'oeuvre merveilleuse de l'un des plus grands cinéastes Américains de tous les temps, et qu'importe qu'il soit Berlinois.

Premier long métrage avec Buster Keaton en vedette, ce film est aussi le premier que Buster ait tourné après la fin de sa collaboration (1917-1919) avec son ami et mentor, Roscoe Arbuckle. Et franchement, il faut le voir pour le croire, tant ce petit film est éloigné du style sauvage et délirant des deux bobines précédents.

Pour une large part, The saphead (L'andouille) annonce les rôles de jeune riche décalé que Buster jouera dans ses longs métrages, en particulier The Navigator; le film est basé sur une pièce, The New Harrietta. L'intrigue tourne autour de trois Harrietta: une mine d'or au Texas, appelée ainsi, dont le milliardaire New Yorkais Nicolas Van Alstyne possède la moitié des parts, une femme qui a eu un enfant illégitime avec le gendre de Van Alstyne, et le portrait d'une danseuse de ce nom, aperçu dans la chambre de Bertie, le très inefficace fils de Van Alstyne. A partir de ces trois "Harrietta", les confusions possibles sont exploitées par une intrigue maline qui se voit sans déplaisir, même si le rythme du film est plutôt lent. Mais ce n'est pas grave: The saphead devient vite un écrin pour l'acteur Buster Keaton, qui se révèle ici d'une compétence qu'on ne pouvait pas soupçonner à la vision des films d'Arbuckle.

Le moment du film le plus célèbre voit "Bertie" se jeter sur tous les hommes présents lors d'une séance de la bourse pour leur racheter leurs parts de la mine, et les prouesses accomplies par l'acteur sont très impressionnantes. La façon dont il joue de son corps, ici, avec minutie, tout annonce la rigueur du plus grand comédien de tous les temps. Voilà, je l'ai dit. Quant à Blaché, il donne ici un travail très compétent, même si je doute qu'on aurait tant d'intérêt pour ce film si Keaton ne jouait pas dedans...

Pour bien aborder le film le plus célèbre de Erich Von Stroheim, les précautions les plus élémentaires s’imposent. Rappelons tout d'abord ceci: Si Erich Von Stroheim s’est attelé en 1923 à une adaptation du roman McTeague de Frank Norris, ce n’est pas par volonté de changer son style, loin s’en faut.

On peut être surpris de voir l’auteur de The merry-go-round et de Blind Husbands s’attaquer à un roman Américain naturaliste, mais il s’agissait pour lui d’affirmer cette tendance de son cinéma, et de laisser libre cours à sa veine feuilletoniste en livrant un film-fleuve. Par ailleurs, il a souvent été dit, notamment à l'époque, que Stroheim a fait l’adaptation la plus servilement fidèle de toute l’histoire du cinéma, abandonnant toute originalité cinématographique au profit de la simple illustration. Ce n’est pas parce que des gens aussi importants à mes yeux que Lillian Gish ou Frank Capra ont proféré de telles âneries (Car ce sont des âneries, à n’en pas douter) qu’il nous faut les suivre. Il conviendra donc de se pencher un peu sur le roman, avant de s’attaquer à l’histoire de l’un des tournages les plus fascinants du 20e siècle (Pour moi, le plus fascinant, mais je vous laisse juges). On pourra rappeler l’histoire des versions, les légendes, l’histoire du montage de ce film, puis de sa reconstitution virtuelle, et enfin tordre le cou à quelques légendes tenaces et rumeurs aussi improbables que compréhensibles. Sinon, on se penchera sur le « texte » le plus paradoxalement légitime, la version de 1924, qu’après tout, on peut encore voir dans son intégralité (à condition d'en avoir une copie sous la main!), soit 131 minutes, avec ses manques et ses ajouts…

EPISODE 1 : Goldwyn dans la vallée de la mort. 

En prenant contact avec la compagnie Goldwyn à l’hiver 1922/23, Stroheim savait qu’il s’adressait à un indépendant, et son désir de travailler loin du système des studios en dit long sur sa frustration. Il n’était après tout pas encore cet artiste maudit qu’on nous dépeint souvent, et son remplacement à la Universal sur Merry-go-round était plus un accident de carrière qu’autre chose : les cadres de la compagnie Metro, sous l’influence alors très importante de son ami le réalisateur Rex Ingram, étaient prêts à lui faire une offre avantageuse. Il était un wonder-boy, ou plutôt un wonder-man, et le « coup » médiatique de Foolish wives (Dont il n’était pas responsable) était alors dans toutes les mémoires. Mais Stroheim voulait travailler pour lui seul, et l’accord passé avec Goldwyn lui garantissait de faire ce qu’il voulait, et de rendre sa copie à Goldwyn en vue d’une distribution, avec bien sûr le final cut, à condition que le film fasse une durée raisonnable. Certains proches de Stroheim ont prétendu que la possibilité de scinder le film en deux parties était une possibilité envisagée dès ce stade, permettant à Stroheim une plus grande liberté dans le montage.

Filmer McTeague revenait pour l’auteur du film à tourner à San Francisco, avec des acteurs peu connus, une version aussi complète que possible du roman de Frank Norris, célèbre pour sa peinture minutieuse et vacharde des petites gens de la ville au tournant du siècle, un roman d’inspiration naturaliste, sous une forte influence de Zola et dont les penchants symbolistes s’exprimaient dans une langue de tous les jours, encore fraîche et fabuleuse 100 ans après. Le livre est formidable, malgré quelques défauts, et Stroheim affirme l’avoir découvert à son arrivée aux USA, et avoir très vite (En 1909 à son arrivée? en 1915 quand il était "établi" dans le métier?) voulu en faire un film.

Le choix des acteurs, Gibson Gowland, Zasu Pitts et Jean Hersholt, ou encore Chester Conklin, était dicté par les habitudes et les théories personnelles du metteur en scène en matière d’interprétation: pas de stars, des spécialistes du burlesque (Pitts, Conklin), des figurants et seconds rôles aguerris à ses exigences (Dale Fuller, Cesare Gravina) et des acteurs les plus authentiques possibles (Hersholt est frappant de réalisme, mais Gowland est extraordinaire : on ne peut pas aujourd’hui, imaginer McTeague autrement que comme l’acteur Anglais l’a composé.) Zasu Pitts a un rôle difficile, puisqu’avec Trina, elle doit tenir une grande part du film à bout de bras, ce qu’elle n’a jamais fait auparavant. Les avis sont partagés, mais je pense qu’elle est imposante, malgré les deux caprices que lui a imposés l’auteur: une coupe de cheveux encombrante, décrite par Norris telle que vous pouvez la voir dans le film, et surtout un maquillage qui la fait ressembler à… Lillian Gish. Soit un stéréotype mélodramatique pour le toujours fleur bleue metteur en scène...

Pour le tournage, Stroheim choisit d’aller sur les lieux même du drame, investissant sur Polk Street un appartement qu’avait visité Norris dans ses repérages, filmant le plus souvent dans Polk Street même, et bien sûr, allant jusqu’à tourner le final du film (Situé dans le roman dans la vallée de la mort, alors totalement invivable) sur les lieux décrits dans le livre. Il va plus loin, et à partir de quelques paragraphes écrits par Norris pour donner un passé et une exposition à ses personnages, il construit une longue exploration des prémisses de son histoire, montrant la jeunesse de McTeague à la mine, parlant de l’arrivée à San Francisco, de la rencontre avec Marcus Schouler, montrant la vie des habitants de la maison à Polk Street en longueur: Stroheim est semble-t-il décidé à faire de McTeague, ou de Greed comme il s’appelle bientôt, un manifeste de la dimension romanesque au cinéma, et s’il puise en permanence dans le roman, il le continue, l’élargit, en comble les ellipses en permanence. Ce n’est jamais gratuit: les ajouts qu’il fait aux personnages, par exemple, vont aider des acteurs qui vont 9 mois durant incarner ces gens, et leur donner une vérité d’autant plus flagrante que le film est tourné en séquence: voir à ce titre l’étonnante transformation physique de Gibson Gowland au fur et à mesure du tournage.

La fin du tournage, à Death Valley, sera un paroxysme d’un rare violence dans l’histoire du cinéma : Stroheim, pour filmer ses deux acteurs en train de se battre, les poussait à se haïr, et aurait fini par leur dire de se taper dessus comme s’il l’avaient lui entre les mains: les deux acteurs n’en pouvant plus de tourner ce film se seraient alors roués de coups ultra-réalistes comme s’ils avaient eu Stroheim entre les mains… D’autres légendes abondent ; selon Jean Mitry, le tournage à Death Valley s’est déroulé sans incident majeur, mais le cameraman Paul Ivano a déclaré à Kevin Brownlow qu’un cuisinier serait mort lors de ces séquences. Après neuf mois intenses, Stroheim est donc rentré chez lui, et s’est attelé au montage, qui, on le verra ensuite, n’allait pas être de tout repos.

 Lire le roman avec une bonne connaissance du film, dans l’une des deux versions disponibles, nous permet d’emblée de voir que Stroheim n’a pas tout gardé. C’est vrai, le script du film est largement tributaire du roman, utilisant souvent les descriptions de Norris comme indications, mais les ajouts d’une part, et la différence de traitement des personnages, créent des différences essentielles: Norris n’aime pas ses personnages, aucun d’entre eux, et leur règle leur compte à coup d’adjectifs et d’adverbes en permanence: si McTeague s’assoit, c’est "stupidement", et personne ne trouve grâce aux yeux de l’auteur - surtout pas Trina. Mais le metteur en scène a su éviter cet écueil. Depuis le début de sa carrière, il a montré une tendresse évidente pour certains personnages, et pas pour Steuben (Blind husbands) ou Karamzin (Foolish Wives): Mr et Mrs Hugues, Franzi, les Armstrong… Ici, il semble que Stroheim ait voulu épargner Miss Baker et Grannis (Auxquels il va donner un final en Technicolor, aujourd'hui disparu), les deux vieux amoureux qui servent d’habile contrepoint à McTeague et Trina, chez Norris comme chez Stroheim, mais l’écrivain était assez ironique à leur égard; pas Stroheim. Trina est humanisée, et on en viendrait parfois à comprendre l’amour que lui témoignent deux des personnages, ainsi que la sympathie généralisée des voisins, du moins dans la première partie.

Enfin McTeague traverse le film certes sans grande intelligence, mais sans qu’on se moque trop de lui. Il inspire une certaine pitié, et on le suit avec intérêt. C’est, après tout, le héros de cette saga. Autre changement de taille, les délires naturalistes et antisémites de Norris sont envoyés aux oubliettes, sauf pour une mention du passé alcoolique de la famille McTeague dans un intertitre. En mettant de côté l'obsession antisémite, Stroheim évite l’insistance de Norris à identifier dans le personnage de l’immonde Zerkow, le brocanteur, un Juif aussi répugnant qu’avide. En natif de la communauté Juive de Vienne (Bien que ce ne soit pas su à cette époque) Stroheim a su ne pas tomber dans ce travers.

Voila, on l’aura compris, c’est beaucoup plus qu’une simple illustration, mais c’est une véritable appropriation à laquelle s’est livré Stroheim, déplaçant la chronologie (Le livre ne datait pas ses événements, mais le film se déroule explicitement de 1908 à 1923) afin de tourner le vrai San Francisco contemporain. Le résultat est pour moi sans appel: Norris a écrit un grand roman, mais Stroheim a fourni l’une des cinq ou six pièces maîtresses de l’histoire du cinéma. Au premier semestre 1924, il a terminé d’assembler sa copie, et l’a présentée à des journalistes. Tout allait bien, mais tels Blake et Mortimer rencontrant Olrik sur leur chemin quoiqu’ils fassent (Allons en Egypte… Damned ! Olrik ! Allons en Atlantide… Flute, Olrik ! Allons sur la lune, etc), eh bien Stroheim, lui aussi, a sa Nemesis : Goldwyn englouti par la Metro-Goldwyn, le directeur de production de la nouvelle firme était donc Irving Thalberg, dont l'opposition à ses projets ambitieux deux années auparavant était probablement encore un motif de fâcherie pour l'auteur... 

EPISODE II : trouble in Culver City

Les films Goldwyn, en 1923, s’étaient lancés dans deux productions qui allaient poser des problèmes : à part l’inévitable Greed, Ben-Hur (Sous la direction de Charles Brabin avant son remplacement par Fred Niblo) faisait monter le thermomètre, depuis Rome où les dollars coulaient à flot, mais sans obtenir de résultat conséquent. Ayant refilé les actifs de sa société à Loew’s Incorporated, propriétaire de la Metro, Samuel Goldwyn autorisait le recours au nom de sa firme et c’est ainsi qu’est née la Metro-Goldwyn, qui ne s’appelait pas encore -Mayer. Et la toute nouvelle société, propriétaire des kilomètres de pellicule impressionnés par Stroheim, n’avait pas de contrat moral avec lui, contrairement à Goldwyn.

Ceci explique pourquoi au moment de rendre son film à ses distributeurs, il se soit heurté à un mur; par ailleurs, lorsqu’ils lui demandaient de couper, couper encore, ils se sont eux aussi retrouvés face à un artiste déterminé, sûr de son bon droit, et qui avait passé un temps très long à peaufiner ce qu’il considérait à juste titre comme son chef d’œuvre… Tout cela n’encourage pas le dialogue. Depuis lors, relater cette affaire nous réduit généralement à choisir notre camp. Selon moi c’est impossible. Si j’admets, à la suite de Patrick Brion (Très partial, il n’a jamais caché son admiration pour l'organisation de la MGM), qu'Irving Thalberg n’est pas le diable mais une sorte d’artiste qui a parfois été amener à trancher dans le vif afin de sauvegarder les intérêts de la firme, et un pragmatique qui savait que Greed serait un désastre commercial sous une forme trop longue, je pense qu’il y avait entre les deux hommes un contentieux particulièrement affirmé, et que Thalberg n’aimait pas Stroheim, ni ses films. Sinon, bien sûr, rien ne peut justifier totalement la perte de l’œuvre. 

La version montée par Stroheim au début de 1924 totalisait 42 bobines, soit environ 9 heures de projection. C’était la version de travail, et seuls une poignée de personnes l’ont vue. Elle comprenait les épisodes suivants, si l’on en croit les fascicules et ouvrages reprenant le scénario/découpage publiés de façon posthume: 

-A Big Dipper, au nord de la Californie, on voit la jeunesse de McTeague, son manque total d’ambition qui contraste avec la volonté de sa mère. De nombreux passages sont développés autour d’une description de la vie, puis du décès, du père alcoolique. Suite au décès de son père, le film se concentre sur l’apprentissage du héros: poussé par sa mère, McTeague suit le dentiste Potter et devient son assistant. Il affirme sa peur des jeunes femmes lors d’une opération, où il déclare forfait.

-A San Francisco, John McTeague s’installe à Polk Street, et y fait la connaissance de Marcus Schouler. On nous présente en plus les autres habitants de la résidence : Charles Grannis, le vétérinaire, patron de Marcus; Miss Baker, sa voisine; Maria Miranda Macapa, la femme de ménage Mexicaine qui traîne sa folie partout en volant tous les objets qui passent à sa portée; Et enfin Zerkow, le brocanteur obsédé par les histoires de Maria qui prétend avoir servi une famille qui possédait un trésor fabuleux, aujourd’hui enterré. Grannis et Baker, de leur coté, et Maria et Zerkow, de l’autre, vont former des « couples » dont les histoires vont servir de contrepoint au développement du triangle principal McTeague/Trina/Marcus.

- Stroheim passe ensuite du temps sur la rencontre de Mac avec Trina : Marcus l’amène pour soigner une dent endommagée (Les circonstances de l’accident auraient été filmées par Stroheim). McTeague surmonte sa peur des jeunes femmes et tombe amoureux de la fiancée de son ami. Il l’embrasse lorsqu’elle est sous anesthésie. C’est lors de la première visite chez le dentiste que Trina achète à Maria un ticket de loterie pour se débarrasser d’elle. 

-Les discussions entre Schouler et McTeague vont bien vite tourner autour de Trina: Marcus laisse son ami devenir le prétendant de la jeune femme: un geste qu’il regrettera toute sa courte vie. 

-Le dentiste mène une cour gauche et comique à Trina, avec des pique-niques, sorties diverses, soirées. 

- Trina n’arrive pas à se décider si elle aime ou non le docteur, et s’en ouvre auprès de sa mère. 

- A l’issue d’un soirée passée par McTeague en compagnie de la jeune femme et de sa famille, Trina revient à Polk Street pour y passer la nuit. Elle y apprend avoir gagné $5000 à la loterie avec le billet que Maria lui avait vendu. Elle prend la décision de se marier. La suggestion en est d’ailleurs faite par Marcus, manifestement amer… 

-Trina place $5000 dans la société de son oncle, ce qui lui assure une rente confortable. 

-La tension monte entre Marcus et McTeague, et culmine lorsque Marcus tente de poignarder le dentiste au saloon de Joe Frenna. 

-Le mariage est décrit parallèlement à un enterrement dans la rue. 

-Zerkow demande Maria en mariage, et celle-ci accepte. 

-Les premiers mois du couple sont montrés à travers des anecdotes mettant en valeur l’avarice grandissante et la tendance à la dissimulation de la jeune femme qui ment sans scrupules à Mac pour économiser de l’argent derrière son dos. 

- Marcus et McTeague continuent à s’opposer, notamment au cours d’une partie de lutte qui dégénère lors d’un pique-nique. 

-Un épisode assez long montre la parade de Polk Street, filmée avec le renfort de la population, et durant laquelle Marcus se fait remarquer à cheval en tant que membre du service d’ordre. 

- Marcus dénonce le charlatan McTeague aux autorités, avant de partir pour se lancer dans l’élevage de bétail : avant que la lettre qui intime l’ordre à McTeacue de cesser ses activités n’arrive, Marcus vient donc hypocritement faire ses adieux au couple. 

-Suite à l’injonction, les McTeague doivent vendre tous leurs biens aux enchères : un épisode au cours duquel on remarque Maria qui vole l’argenterie d’une part, et Grannis qui rachète la photo de mariage de Trina et Mac afin de la leur offrir.

- Grannis et Mrs Baker, officiellement mis en relation lors de la vente aux enchères, se marient. 

-Maria perd son nouveau-né, difforme et rejeté par le père, au cours d’un passage déjà très odieux chez Norris. 

- Maria et Trina sympathisent et passent de plus en plus de temps ensemble. 

- Zerkow est de plus en plus violent avec sa femme qui refuse désormais de lui raconter les anecdotes sur son passé fortuné, et celle-ci s’en ouvre et s’en plaint auprès de Trina. Finalement, Zerkow tue Maria, et se suicide. Trina, qui a découvert le corps de la femme de chambre, en reste traumatisée. Néanmoins, elle va insister pour habiter dans le taudis de Zerkow laissé libre. 

- McTeague sombre dans l’alcoolisme, ce qui a pour effet de provoquer chez lui ses accès de violence, dont bien sur Trina est de plus en plus la victime. En même temps, on continue à être témoins de l’avarice de plus en plus grave de la jeune femme. 

-Le couple finit de se désagréger suite à la décision de McTeague de partir en emportant les économies de sa femme.

-Trina décide de reprendre les $5000 qu’elle a placés, afin de pouvoir les avoir près d’elle. 

- McTeague retrouve Trina devenue femme de ménage afin de lui demander de l’aide, et l’assassine.

- McTeague prend la fuite, en emportant l’argent de sa femme et retourne à Big Dipper, ou il rencontre un chercheur d’or.

- McTeague méfiant fuit ensuite dans la vallée de la mort, bientôt rejoint par Marcus. 

En plus de cette continuité, un certain nombre d’objets servaient de « petits cailloux », de balises chères à l'auteur de Foolish Wives: La grosse dent dorée, enseigne de McTeague qu’il convoite et que Trina lui offre, avant qu’elle devienne un symbole de sa déchéance lorsqu’il la revend à un dentiste pour une bouchée de pain. La cage de McTeague, qui a trouvé un oiseau au début du film, cet oiseau (Ou d’autres canaris, après tout plusieurs années passent) le suit à Polk St. Au moment du mariage, le canari a un compagnon. Cette cage est convoitée par un chat errant lors de la trahison de Marcus. le seul oiseau survivant suit McTeague dans Death Valley et meurt , laché par le dentiste, sur le sac d’or. La photo de mariage, qui subit des dégradations au fur et à mesure, avant d’être déchirée par Trina lorsque Mac la quitte. Par ailleurs Grannis l’a récupérée lors de la vente aux enchères, juste avant de commencer sa cour à Miss Baker: l’objet permet le passage de témoin.

Autre passage de témoin basé sur des scènes récurrentes: Les conversations entre Maria et Zerkow, qui mèneront à leur mariage, puis à la violence grandissante entre eux, puis Trina prendra la place de Maria et deviendra à son tour une femme de ménage à demi-folle et délabrée. Tous ces aspects justifient la forme longue, mais devant l’impossibilité d’exploiter une telle version, Stroheim coupera une version de 5 heures (24 bobines), qui est celle qu’il présentera à la MGM. Là, on lui expliquera qu’il est impossible d’exploiter le film, même en deux parties. Il confiera la tâche de couper le film plus avant à son ami Rex Ingram, qui rendra sa version de 18 bobines à Stroheim en lui disant, selon la légende : « Si tu coupes un pied de plus, je ne te parlerai plus jamais. » . Il est à peu près certain que Rex Ingram, pour faire de la place, aurait coupé dans la première partie (au nord de la Californie) et aurait éliminé le personnage de Zerkow et son meurtre.

Sa version sera refusée : la MGM ne veut pas dépasser les 10 bobines, et après une tentative de remontage (14 ou 16 bobines) par June Mathis, qui tentait de rendre un peu plus commerciale la version de Rex Ingram, avec parait-il l’aval de Stroheim, c’est finalement le monteur Joe Farnham qui a rendu la copie définitive du film, à l’automne 1924. Cette version sortie en décembre a été, relativement, un échec, même si l’admiration des Européens pour le metteur en scène a joué en la faveur du film, et même si son prestige n’a absolument pas été atteint.

La consultation des historiens nous permet ici deux notes additionnelles: Jean Mitry prétend avoir vu la version de June Mathis, d’environ 4 heures, au studio des Ursulines (Avant-Scène Cinéma n°83/84, 1968). Officiellement la version Mathis n’a jamais été distribuée ni montrée hors du studio à Culver City, donc mettons ça sur le compte des fantasmes. Maurice Bessy a de son coté prétendu (Dans son ouvrage Stroheim, chez Pygmalion) que les chutes de l’histoire Baker/Grannis auraient fourni la matière à un court métrage sorti en 1925. Difficilement vérifiable, on ne trouve pas d’autre trace de ce petit film, mais le fait qu’il y ait des séquences en Technicolor (ce que prouve la reconstruction 'photo' de 1999) rend l’hypothèse logique: la société Technicolor conservant des droits sur les films auxquels elle participait, elle pouvait très certainement imposer la confection d’un tel court métrage afin d’éviter la perte sèche des quelques plans de couleur qui s’y trouvaient. Quiconque mettrait la main sur ce petit film, qui reste une hypothèse, aurait assurément un (petit) fragment du puzzle de Greed entre les mains….

Autres éléments du puzzle, les quatre tentatives de reconstruction qui se sont succédées: en 1968, la revue l’Avant-scène a publié une version du scénario, qui a ensuite été publiée chez Faber & Faber en langue Anglaise. Les deux versions présentent des différences, notamment dues à la plus grande fidélité de la deuxième au script de Stroheim. Herman Weinberg a publié en 1972 une reconstitution sous la forme d’un album de photos, plein de spéculations personnelles d’un goût douteux. En 1999 le reconstructeur (spécialisé en projet pharaoniques) Rick Schmidlin a mélangé une copie Turner de 1924 avec des photos de tournage et des intertitres dans le but de reconstruire le film au plus près de la version voulue par Stroheim, en ayant le plus souvent recours au livre (De Norris) comme fil conducteur. Cette version vidéo a été commanditée par TCM, et fait plus ou moins figure de version officielle aujourd’hui. Reste maintenant à comparer ce qui est comparable… et à lire quelques bêtises sur le film.

EPISODE III: The man who cut my film had nothing on his mind but a hat

Le saint Graal du cinéphile moyen, la version « complète » de Greed est un mythe, un symbole difficile à cerner, et bien sûr la source d’un grand nombre de fantaisies: Jonathan Rosenbaum dans son excellente monographie Greed (BFI Classics, 1993) cite  avec humour la rumeur insistante selon laquelle un magasinier de la MGM, tombant un jour sur des trentaines de bobines d’un film nommé McTeague, les aurait immédiatement brûlées, en raison du risque qu’elles représentaient d’une part, et dans la mesure ou il ne les identifiait pas comme des extraits d’un film connu. Cette anecdote, évidemment fausse à tous points de vue (La première version soumise par Stroheim s’appelait déjà Greed) sert en tout cas à rappeler le goût de désastre laissé à tous les amoureux du cinéma par la perte du film, et souligne aussi la raison principale de la destruction des chutes: pour un studio comme la MGM, qui conservait ses films et a même fait un travail remarquable en ce sens, conserver un paquet de 40 bobines, toutes aussi inflammables, était trop risqué, et par conséquent conserver les chutes, aussi juteuses soient-elles, mettait en danger les entrepôts de façon injustifiable. Rares sont les films des années 20 dont des chutes ont été conservées…

Rosenbaum, encore lui, divise l’œuvre en trois : il distingue le roman (The Norris text ), la version souhaitée par Stroheim (The Stroheim text) et bien sur la version sortie et connue (The MGM text). Selon lui, seules une poignée de personnes auraient vu le « texte » de Stroheim, mais l’un des rares dont on sache de source sure qu’il l’avait vu, Harry Carr, a toujours rapporté le choc émotionnel ressenti lors de ce visionnage. Malgré tout la machine à dire des fadaises a fonctionné à plein régime, il suffit de rappeler les faux souvenirs de Jean Mitry, rapportés plus haut. Rosenbaum peut aussi rappeler les «souvenirs», relatés dans un documentaire montré en 1992, de Samuel Marx, un vétéran du département des scénarios à la firme du Lion : «Greed, une fois fini, faisait environ 70 bobines – ou quelque chose comme ça, je n’ai jamais su le chiffre exact (Sic). J’ai croisé des gens qui l’ont vu en entier, ça prenait trois ou quatre jours, et ils pensaient que c’était fabuleux. Mais Mayer et Thalberg ont choisi de le couper à 12 bobines (Re-sic)». On comprendra les difficultés que nous avons aujourd’hui à appréhender ce film, lorsque l’on lit ce qu’en on dit les contemporains.

Outre les fadaises sur la longueur et les inexactitudes des versions, la principale source d’erreur est due à la proximité du roman. Kevin Starr, le responsable de l’(Excellente) édition de McTeague parue chez Penguin en 1982, disait en substance ceci: «Stroheim avait trouvé le roman si «cinématique», qu’il choisit de le filmer page par page, dans un effort pour traduire l’intention épique de Norris sur l’écran.» Le vieux démon des littérateurs de tout poil: une bonne adaptation est une adaptation qui se contente d’illustrer le livre. Or il n’en est rien : la vision des 130 minutes de la version MGM le prouve, Stroheim a ajouté des scènes cruciales, et , on l’a vu, des sentiments. Ne nous appesantissons pas là-dessus. Plus graves, les remarques de Lillian Gish, Frank Capra ou encore Howard Hawks, la première disant ne voir aucun talent dans le fait de prendre un livre et le filmer platement, le deuxième prétendant que le film s’était fait tout seul, Stroheim étant décrit comme une sorte de fou que personne n’écoutait sur le tournage, et le troisième émettant des doutes sur le manque de professionnalisme du tournage de Greed. Bien sur, les deux réalisateurs ont, de leurs propres dires, été amenés à traîner sur le tournage, et y ont tout vu. Il n’y avait sans doute pas beaucoup de travail à Hollywood en ce printemps 1923 pour que des accessoiristes et scénaristes débutants comme ces deux futurs géants soient réduits à trainer sur les tournages...

Ce qui reste, ce sont les deux versions disponibles, la TCM de 4 heures, mélange de la version sortie et de photographies, prenant exemple sur la reconstitution de London after midnight (Autre film mythique et perdu de la MGM relaté par des photos de tournage seulement, et les insertions de documents fixes dans les versions restaurées de Queen Kelly, de Metropolis ou de Napoléon). Avec Greed, le recours à 100 mn de photos, insérées dans les scènes déjà existantes crée un précédent spectaculaire, et l’ensemble est très facile à suivre, tant les photos prises sur le tournage sont belles et révélatrices.

La reconstitution s’imposait, et celle-ci fonctionne d’autant plus qu’elle est basée sur les travaux précédents, notamment les diverses versions du script/découpage, qui toutes avaient fait l’effort d’intégrer au corpus des scènes décrites par Stroheim avant tournage les scènes de la version effectivement sortie. Le résultat est constamment intéressant, et à environ 4 heures il fait partie de ces films dont on peut dire comme d’un roman qu’on n’a pas envie de le lâcher, et donc il se voit d’une traite.

Quatre constatations s’imposent toutefois: si pour la première partie et pour l’histoire de Zerkow et Maria on mesure l’importance des coupes, il me semble plus contestable d’essayer de réintégrer certaines micro-coupures dans des séquences qui fonctionnent très bien dans la version définitive : la scène du ticket gagnant, par exemple, ne bénéficie pas vraiment des ajouts de la version de Schmidlin. Les intertitres sont bien sûr nombreux : les images étant fixes, un minimum de description s’imposait, mais le recours au texte de Norris s’avère encombrant parfois. Il était motivé dans la version MGM par les trous béants de la narration, comme lorsque McTeague embrasse Trina endormie: privés de la mort du père, et de la crainte de Gibson Gowland devant les clientes du dentiste lors de scènes qui ont été tournées, mais coupées, on avait besoin d’un intertitre pour justifier son embarras. Ici, on n’en a plus autant besoin… Le recours de Stroheim lui-même à Norris dans son scénario s’imposait par sa façon de travailler, mais on a vu qu’il s’est parfois obligé à remplir les vides du roman, trouvant le plus possible des solutions visuelles là ou les mots s’avéraient insuffisants. Son refus du flash-back initial est la preuve d’une volonté de donner à voir, inhérente à sa raison profonde de faire ce film.

Par ailleurs, que reconstitue réellement ce film ? Les intentions de Stroheim, oui, mais quelle version aurait eu son approbation ? On ne le sait pas et on ne saura jamais ce qui figurait par exemple dans sa version de 5 heures. Cette version de 1999 ne s’est pas fixé comme objectif de redonner au monde la vision de Stroheim, mais de montrer de façon pédagogique l’avancée considérable de l’auteur en matière de narration cinématographique.

A coté de cette version si fêtée, le Greed original de 1924, qu’un intertitre gonflé annonce comme étant « Personnally directed by Erich Von Stroheim » fait pale figure, mais c’est dommage : il faut garder en un coin de notre mémoire ce film qui durant deux heures et dix minutes nous captive, et restitue sinon la lettre de l’interprétation des acteurs, du moins l’esprit. Cette version, nous l’avons vue, elle fonctionne. Lorsqu’enfin Warner se décidera à sortir ce film en DVD, Blu-ray ou 4K, il faudra les deux versions. Même privée de nombreux épisodes, cette version raccourcie est riche en moments forts, en émotions, et restitue la plus belle des performances du film, celle de Gibson Gowland.

Elle a, après tout, été considérée comme l’un des meilleurs films au monde, et telle qu’on peut la voir, elle nous restitue certains des traits de génie de Stroheim, ses rues de San Francisco peuplées de figurants, ses décors criants de vérité, son mystérieux messager du destin (Lon Poff) qui apporte les $5000 à Trina, avec son pansement sur la joue, ses séquences quasi-intactes (Le mariage, la vallée de la mort…) Ne la chassons pas de nos souvenirs, elle pourra resservir. Une comparaison entre les deux permet de montrer ce qui a été supprimé de façon si honteuse, notamment toute la performance de Cesare Gravina (Dont il est vrai que de tous les cabotins du muet, il fut le pire) en Zerkow. Le prologue, les délires de Trina après la mort de Maria manquent cruellement aussi. Le recours aux jalons, les leitmotivs et les « petits cailloux » sont partiellement maintenus (La photo de mariage, l’évolution de la "tiare" de cheveux de Trina, ou encore la dégradation de sa tenue) mais le recours par Schmidlin de la répétition de certains leitmotivs (Les mains maigres qui tripatouillent de l’argent, etc) n’est pas forcément justifié par le scénario. Mais une fois de plus, le scénario ne représentait que le cahier des charges avant le tournage.

Voilà, le film est sorti en 1924, et on a tout essayé à l’époque pour le rendre plus « Public-friendly » : des publicités ont parait-il essayé d’attirer les dentistes. Pour ma part, il m’est impossible d’aller chez le dentiste sans y penser…  En tout cas, cela n’a pas marché, mais ça n’a pas entamé trop le crédit de Stroheim auprès des professionnels puisque en raison de son contrat avec Goldwyn, la MGM lui a confié une nouvelle tâche : une adaptation de La Veuve Joyeuse. Dans l’esprit de Thalberg, c’était une concession, mais dans celui de Stroheim, c’était un affront. Laissons la parole à Von Stroheim au sujet de la mutilation de son film : « L’homme qui a coupé mon film n’avait sur (Dans) la tête rien d’autre que son chapeau. » Je ne sais pas s’il parlait de Joe Farnham, ou de Irving Thalberg.