Allen John's attic

Ce film est un cas à part, y compris dans le contexte parfois franchement baroque du cinéma Italien des "divas " des années 10! Il est l'adaptation d'un poème de Fausto Martini, une variation sur Faust au féminin. Non seulement il a été conçu comme un "véhicule" pour Lyda Borelli, mais il était accompagné 'une partition très élaborée de Pietro Mascagni, faisant du film une sorte d'opéra cinématographique!

La respectable vieille dame Alba d'Oltrevita (Lyda Borelli) aime à s'entourer de jeunes personnes dans sa demeure, mais ils lui rappellent cruellement la vérité sur son sort. Passant devant une toile présentant Faust et Mephisto, elle émet le souhait d'être confrontée comme le vieux Faust à une nouvelle jeunesse... ce qui n'est pas tombé dans les oreilles d'un sourd: Mephisto (Ugo Bazzini) l'a entendue, et le tableau s'anime.

L'accord conclu entre le démon et la vieille dame est simple: elle va récupérer sa jeunesse et sa beauté, mais a l'obligation de ne pas tomber amoureuse. Et bien sûr elle accepte...

Dans la première partie, Alba tourne la tête d'un jeune homme, Sergio (Giovanni Cinni) qui ne l'intéresse pas du tout. Elle préfère passer du temps avec le frère de celui-ci, Tristano (Andrea Habay) qui est venu pour lui demander de cesser ses manigances, et bien entendu, elle tombe amoureuse, ce qui va précipiter les deux frères dans la mort...

Oxilia a conçu le film en trois parties distinctes, un prologue donc, la première partie qui laisse la place au lyrisme et dans laquelle Lyda Borelli se retrouve très entourée. Mephisto est généralement dans l'ombre, mais au fur et à mesure de l'avancée de la situation, les figurants disparaissent... La deuxième partie, qui vient après la révélation de l'amour d'Alba pour Tristano, est quasiment un solo de l'actrice, qui joue comme elle savait le faire, des pieds à la tête: son jeu n'est ni timide, ni mesuré, mais elle réussit à éviter le ridicule en maintenant un répertoire d'expressions magistral. Oxilia se plait à filmer avec adresse tous les éléments de l'immense propriété où se situe l'action, trouvant toujours des solutions personnelles pour cadrer l'actrice derrière des filtres, des éléments de décor, des branchages... Le cinéaste profite aussi d'une belle lumière estivale.

Un élément essentiel du film, outre sa partition, est la couleur: teintes, mais aussi pochoirs, sont utilisés dramatiquement. Alba et Mephisto en particulier bénéficient d'un traitement de faveur, puisque dans de nombreuses scènes ils sont les seuls à avoir été colorés: Mephisto en pourpre, et Alba en fuschia... Ce dispositif particulier est l'un des éléments qui ont fait que la sortie du film a été retardée, jusqu'à juillet 1917, peu de temps avant la mort d'Oxilia.

Ce reflet extravagant d'une autre époque, mais aussi d'une confiance inconditionnelle dans les pouvoirs du cinéma, cette fois allié aux autres arts, est de ces oeuvres qui ne peuvent laisser indifférent, et qui plus de cent années plus tard, intriguent forcément... A voir donc à tête reposée, dans les meilleures conditions possibles, soit avec ses couleurs et sa musique.

Ce film de moyen métrage qui s'intéresse à l'actualité brûlante de la guerre fait partie d'une veine qui tient plus de la propagande que de la tranche de vie, pour l'auteur de la série justement célébrée, La vie telle qu'elle est, et bien entendu on n'y trouvera pas l'attrait du mystère si présent dans les films criminels et les séries d'aventure. Cela étant dit, il y a là matière à trouver de l'intérêt...

L'histoire est d'un caractère édifiant, mais n'est pas assimilable à l'esprit "fleur au fusil" des premiers mois de la première guerre mondiale: l'intrigue tourne autour de trois environnements, avec d'un côté, un poilu qui se languit de sa famille quand il est au front, de l'autre la famille à l'arrière et déplacée (leur région est occupée par l'ennemi) et enfin, la "marraine de guerre" du héros, une brave châtelaine Tourangelle, de la meilleure société évidemment, qui va réunir la famille séparée à l'occasion de Noël...

Les bons sentiments, la présence inévitable d'un arrière-plan religieux ('un esprit Catholique d'avant 1905!) trahissent l'esprit Gaumont dans toute sa naïve splendeur, et je ne suis pas sûr que le très comme il faut Feuillade, pourtant si conservateur, se soit beaucoup intéressé à cette histoire. Mais il a su traduire les solitudes, les langueurs des uns et des autres, en images superbes. Il utilise avec verve la pénombre et même la profondeur de champ pour révéler à la faveur d'une porte entrouverte les soldats ennemis qui ont investi une cuisine pour y boire et célébrer leurs victoires. Par moments, on pense au cinéma Tsariste d'un Bauer ou d'un Protozanov, des cinéastes qui n'avaient pas de concurrence pour représenter la détresse intérieure...

A Paris pendant la guerre, la vie continue... la comédie aussi. C'est le thème de ce film de moyen métrage réalisé par Henri Diamant-Berger (son premier ou deuxième, on ne sait pas exactement) qui vient d'entrer dans son métier de cinéaste, à 20 ans: mobilisé, blessé, décoré, le jeune passionné de théâtre se découvre instantanément une vocation...

...ce qui fait qu'on aura d'autant plus d'indulgence pour ce film bricolé un peu à la va-vite, et sans doute pour soutenir l'effort de guerre. Le metteur en scène le passe sous silence dans ses souvenirs, même s'il mentionne le fait que le plus aguerri André Heuzé, par ailleurs scénariste de ce film, lui a mis le pied à l'étrier. Ici, des sketchs sans grand lien les uns aux autres s'enchaînent sur le thème de la vie à l'arrière, et c'est uniquement la comédie qui règne: on n'a pas encore connu les horreurs de l'hiver et du début du printemps 1916: le pire est donc à venir...

Au XIXe siècle, dans un coin boisé du Berry (normal, on est chez George Sand), vit une petite communauté de braves gens, qui sont observés de loin par Fanchon (en Français, la Petite Fadette, interprétée par Mary Pickford), une sauvageonne qui vit à l'écart avec sa grande-mère; on soupçonne cette dernière de sorcellerie... Mais Fanchon est fascinée par "les autres", et surtout par Landry (Jack Standing), le fils d'un des notables locaux. Quand elle le voit aux bras de sa promise Madelon (Lottie Pickford), Fanchon décide de la remplacer purement et simplement...

C'est une rareté, retrouvée dans les vingt dernières années entre Londres (le BFI, où Kevin Brownlow en aurait visionné une copie incomplète dès 1999), et Paris (La cinémathèque Française, où l'on aurait "trouvé" une copie en 2012); le film était un souvenir ému de Mary Pickford qui commençait à vraiment contrôler sa carrière, et qui jouait ici en compagnie de sa soeur Lottie et de son frère Jack. C'est sa première collaboration avec quelqu'un qui va jouer un rôle important dans sa vie, la scénariste Frances Marion. Le réalisateur est loin d'être un inconnu, puisque James Kirkwood était un ancien collègue de bureau, en quelque sorte: un acteur de chez Griffith (très souvent employé dans les films Indiens), qui était passé à a réalisation en 1912...

Et justement, la réalisation, parlons-en: si le principal choix est ici de repérer des localités (en Pennsylvanie) qui peuvent à peu près passer pour le Berry, et les cadrer dans des compositions toujours pertinentes, je dirais que la mise en scène reste malgré tout soumise à 100% à la star. Ca ne nous étonnera pas, car le film est vraiment un écrin pour le jeu enjoué et dynamique de Mary Pickford, mais dans une version nettement moins enfantine que d'habitude. Elle est une jeune personne qui arrive à l'âge adulte et se sent prête à se mesurer avec les jeunes femmes de "l'autre monde" (à commencer par la pauvre Madelon qui en prend pour son grade), et expérimenter avec son capital de séduction. Si on excepte l'impression irritante que les villageois de ce coin du Berry sont embarqués dans une ronde perpétuelle (mais c'est le point de vue de "Fanchon", après tout), le film est une bien belle aventure cinématographique qui de surcroît resplendit dans une reconstitution de grande qualité...

Tourné à l'hiver 1914-1915, ce film est en fait la plus ancienne collaboration conservée entre Bauer, et les deux acteurs qui six semaines plus tard tourneront pour lui Après la mort, et qu'on retrouvera aussi dans La mort du cygne: Vera Karalli et Vitold Polonski. Karalli interprète Lili, une jeune femme totalement aveugle, et Vadim son amoureux de toujours, décidé à lui rendre la vue par tous les moyens...

Et justement, Vadim a trouvé le docteur miracle, qui a par une simple opération trouvé le moyen de rendre ses yeux à la jeune femme. Celle-ci se fait opérer, et le miracle s'accomplit. Mais le jour où elle recouvre la vue, elle commet une erreur d'interprétation de ce qu'elle voit, et elle confond les deux hommes présents Vadim, et... Gregory; son frère. Tout le contraire de Vadim: il joue, il boit, il fait la fête, il drague, et il s'affiche avec des femmes... Mais il a toujours rêvé d'accrocher Lili à son tableau de chasse, et comme la famille de Lili ne veut pas qu'on la contrarie, il est décidé de ne pas lui révéler la vérité...

Je m'arrête tout de suite sur ce qui ne va pas: ce n'est pas comme si Lili n'avait jamais rencontré les deux hommes qu'elle a confondus. Si on s'en tient à l'image, on sait qu'elle connait par ses mains le visage de Vadim... Et si on est un tant soit peu réaliste, on se doute que leurs voix respectives les rendent forcément différents. Bref, ça ne tient pas debout, il convient de l'admettre.

Mais voilà, Lili possède un certain nombre de caractères qui la rendent si particulière dans le monde de Bauer. Comme tant d'autres, c'est une artiste, qui a trouvé dans la pratique du violon une échappatoire et un univers bien à elle. Ensuite le film nous présente, à travers le jeu enfiévré de Vera Karalli, une découverte de la vue qui devient une expérience traumatique. En recouvrant un sens qu'elle n'a jamais eu, elle perd tous ses repères, après tout. Et Gregory, tout le contraire de son frère l'aîné tourmenté, représente aussi d'une certaine façon l'attraction de l'interdit. Et la révélation de la dissolution de la vie de celui qu'elle s'est en quelque sorte choisi, va ^précipiter une inversion symbolique de la situation.

Oui, Lili redevient aveugle, et peut à nouveau profiter du "bonheur de la nuit éternelle"... 

Bauer en dépit du ratage énorme dans le script est très à son aise, dans la peinture de trois univers, tous des domaines qu'il a explorés et dans lesquels il est passé maître: le monde restreint de Lili, dans lequel l'actrice limite le jeu de ses yeux tout en y trouvant une extrême expressivité. Le monde torturé de Vadim, un homme responsable, et un savant, qui pèse en permanence le pour et le contre, hanté par la mort: il a des cranes humains sur son bureau dans une pièce sombre où il passe le plus clair de son temps. Enfin, le monde de Gregory est fait de repas à n'en plus finir, de boisson, et il vit entre son appartement décoré de statues, hum, antiques, et l'appartement de sa maîtresse (celle qui révélera la vérité à Lili, par jalousie)... 

ET le metteur en scène alterne les vues presque naturaliste de Lili et Gregory (qu'elle prend pour Vadim) dans un Moscou sérieusement enneigé, et une scène inattendue, de Lili qui découvre encore la magie de la vision: fascinée de pouvoir voir la nature, elle regarde par la fenêtre en pleine nuit, et a une vision d'horreur, celle d'une créature au masque de mort... Une brusque intrusion fantastique dans un mélodrame dont les contours restent classiques, mais aussi un aperçu de la vie intérieure troublante d'une feme qui a trouvé un sens qu'elle ne maîtrise pas, et qui décidément ressemble furieusement à une incarnation de sa sexualité ou en tout cas de sa vie affective, ce qui dans un film de 1915 revient, somme toute, au même...