Allen John's attic

Aux débuts du parlant, il est finalement étonnant que tant de gens aient eu besoin de se justifier face au déferlement de films de gangsters. Après tout, le genre est aussi vieux que le cinéma, et a eu déjà ses lettres de noblesse, avec Griffith, Walsh, Tourneur, Milestone, Sternberg. Mais la parole était sensée apporter un réalisme trop gênant. Comme on le verra, parmi les premiers films de gangsters, pourtant, et en particulier avec les trois classiques incontournables (Scarface, Public enemy et Little Caesar), ce n'est pas le réalisme qui l'emporte. Il est cependant probable que le film de Le Roy, tout en étant le moins bon, est aussi le plus réaliste des trois, ou en tout cas le moins baroque. Ceci explique peut-être cela...

Le film conte l'ascension et la chute de Rico "Little Caesar" Bandello, un gangster ambitieux et peu marqué par les scrupules, inspiré d'Al Capone. Dès le début, un motif se fait jour, à travers un objet usuel, une pendule, qui démarre un fil rouge: le temps. Rico (Edward G. Robinson) et son ami Joe (Douglas Fairbanks Jr) ont cambriolé une station service, et ils mangent un morceau dans un snack: on voit la main de Rico qui retarde la pendule d'un quart d'heure. Se croyant maitre du temps, Rico trafique la pendule afin de se tricoter un alibi; plus tard, lors d'une fête censée célébrer la rapide ascension du caïd, ses amis lui offrent une belle montre... Cinq minutes plus tard, on apprend qu'elle a été volée. Le temps et le mensonge, inextricables, vont avoir raison de Rico. Le temps passe et aura la peau du bandit comme elle a eu la peau des autres, ceux dont il a pris la place. Mais le mensonge, lié à l'alibi ou à la montre volée, met en place une autre évidence: Rico n'est qu'un imposteur, pas un César: un petit César, un moins que rien. L'obsession du temps est relayée par un montage qui incorpore des coupures de journaux, pour aller dans le sens voulu par Zanuck et Le Roy, de faire du cinéma un reflet de l'actualité. Si c'est moins réussi que dans Three on a match, c'est un des meilleurs aspects du film.

Rico a de l'ambition: la première discussion entre Joe et Rico révèle que Joe n'a qu'une envie: cesser ses activités frauduleuses. Il va d'ailleurs y consacrer toute son énergie, s'en sortir, et forcément se retourner contre son copain. une idylle de Fairbanks avec Glenda Farrell a l'avantage de nous montrer les débuts de celle-ci, mais les dialogues en sont affligeants. Rico, de son coté, aime cette vie et n'en conçoit pas une autre. mais s'il faut tuer, il le fera, et notamment, il tue sans hésiter le chauffeur de la bande, Antonio, sur le parvis d'une cathédrale (Là ou mourra Cagney dans The roaring twenties de Walsh, en 1939).

Rise and fall: la structure épouse bien sur cette figure quasi-Shakespearienne. Mais le destin de Rico, rattrapé par le temps, et qui voit sur sa route Flaherty, le policier à ses trousses, partout ou il va, ne fait jamais le moindre doute. Il mourra derrière un panneau publicitaire qui vante le spectacle de Joe et de son amie Olga, désormais danseurs vedettes; lui voulait la gloire, eux l'ont obtenue la tête haute. Mais lorsqu'il demande si c'est vraiment la fin (Il ne peut s'empêcher de parler de lui à la troisième personne: "Is it the end of Rico?"), il semble être le seul à ne pas l'avoir anticipé. Nous on le savait...

Le film est bien de son époque, et la technique de Le Roy, qui a choisi une bande-son nue, essaie de coller à la volonté de réalisme, ce qui apporte une certaine pesanteur. Robinson est excellent, bien sur, on ne peut pas dire ça de la diction de tous les acteurs. Wellman a passé outre les scrupules des ingénieurs du son avec son Public Enemy, et a eu raison. Mais Le Roy, qui s'efforce de placer sa caméra à distance, comme s'il volait ses images, a quand même réussi à faire un beau film, au noir et blanc essentiellement nocturne (Tony "Warner Bros" Gaudio est à la caméra), nous fait souvent oublier la lenteur un peu gauche de l'interprétation. Dès l'année suivante, Le Roy poussera un peu plus avant et tournera deux films essentiels: Three on a match et I am a fugitive from a chain gang.

Réalisé par le vétéran Roy Del Ruth, qui fut director chez Sennett avant de trouver un hâvre à la Warner, Blonde crazy est en fait un héritier direct de la sensation créée par l'extraordinaire Public enemy, de William Wellman. On y retrouve James Cagney en sympathique fripouille qui entraine la belle Joan Blondell dans sa molle chute: contrairement au film de Wellman, Blonde crazy se maintient assez fermement du coté de la comédie, et si les "criminels", ici des escrocs sans grande envergure, y paient leur dette, personne ne meurt...

Bert (Cagney), un groom spécialiste en trafics en tous genres, s'associe à Anne (Blondell), une femme de chambre de l'hôtel où ils travaillent dans une série de petites escroqueries. Sur leur route, ils rencontrent Louis Calhern qui leur joue un tour de cochon, et Ray Milland qui sous des dehors innocents s'avère retors. Pendant ce temps, les deux stars se courent après sans jamais assumer totalement leur amour réciproque.

Le principal problème du film, c'est son manque de rythme; un comble, quand on a l'acteur au débit de mitraillette, associé à une actrice des plus énergiques, et un supporting cast de choix... mais le film se traine beaucoup, et si le spectacle en vaut la peine, c'est souvent un peu poussif... Cela dit, on est en pleine permissivité, et les situations risquées abondent, depuis la scène célèbre durant laquelle Cagney parle à Blondell qui prend son bain, et le metteur en scène nous gratifie d'un certain nombre de plans anatomiques de la jeune femme (Qui insiste bien pour que Cagney reste à la porte, mais nous laisse entrer...), jusqu'aux dialogues bourrés de sous-entendus grivois: un client de l'hôtel, à Blondell qui lui demande s'il faut faire le lit: "vous savez, le lit, à mon age, ce n'est pas grand chose; juste un endroit ou poser ma tête...". Ca ne casse pas des briques, mais c'est une atmosphère délurée, qui rend toujours ces petits films du début des années 30 plaisants à regarder...

Au-delà de sa durée très typique de l'époque (75 minutes environ), 20,000 years in Sing-sing est un grand film. Comme d'autres Curtiz (The cabin in the cotton), voire d'autres Warner (I am a fugitive from a chain gang, de LeRoy) de l'époque, le film prend le prétexte de l'actualité, et est adapté, ou peut-être inspiré d'un livre écrit par l'ancien directeur de Sing-sing... Mais après avoir trompé son monde durant une trentaine de minutes, et fait semblant de réaliser une oeuvre polémique, engagée, Curtiz abat ses cartes, et livre en réalité un grand film baroque et romantique, aidé par la photo de Barney McGill, les décors d'Anton Grot, et l'interprétation puissante de Spencer Tracy, Louis Calhern, Arthur Byron  et Bette Davis. Il y a encore un dialogue director, crédité en tant qu'associate director, sur ce film, comme sur de très nombreux films du metteur en scène, mais il s'agit d'un réalisateur relativement anonyme, contrairement à William Keighley qui officiait à ce poste sur The cabin in the cotton: Stanley Logan. Compte tenu du coté journalistique affiché par les intentions des producteurs, on ne s'étonnera pas de voir le nom de Darryl F. Zanuck parmi ceux-ci... Pourtant, c'est bien Curtiz qui tient la barre.

Le petit gangster Tommy Connors (Spencer Tracy) est enfermé à Sing-Sing, et développe une relation d'abord marquée par la confrontation, puis par un respect mutuel avec le directeur de la prison (Arthur Byron), à plus forte raison après que Tommy ait refusé de participer à une tentative d'évasion spectaculaire, qui se solde par la mort de deux gardiens. Mais Fay (Bette Davis) sa petite amie, a un problème, dans lequel le très véreux avocat de Tommy (Louis Calhern) serait mêlé, et Tommy obtient du directeur de sortir provisoirement pour aller l'aider, selon le célèbre (Et controversé) "honor system". Il semblerait que le destin en veuille au héros...

The honor system, titre d'un film perdu de 1918, signé Raoul Walsh, était considéré par un John Ford déterminé comme le meilleur film jamais fait... Le film basait son intrigue, un peu à l'instar du progressiste The regeneration (1915) du même Walsh, ou de Alias Jimmy valentine (1915) de Tourneur, sur une idée d'instaurer une certaine forme d'indulgence vis-à-vis des bagnards, de réfléchir aux moyens de les réintégrer dans la vie sociale avant leur sortie. Les idées de ce type étaient dans l'air, et comme en 1930, le film The big house (George Hill) a remis le "film de prison" en selle, pour la MGM, vite suivie par la Fox et son Up the river (Ford) la même année, puis par Hal Roach et Laurel & Hardy avec leur parodie Pardon us (1931), la Warner ne faisait finalement qu'emboîter le pas de tous ces films; mais avec Zanuck, on pouvait d'attendre à un peu de spectaculaire et d'épices secrètes dans le mélange; avec Curtiz aussi.

Tommy Connors et le directeur de la prison sont du début à la fin du film les héros objectifs du film. Evidemment, les conditions carcérales sont évoquées du point de vue du prisonnier ordinaire, et certains prisonniers sont interprétés au-delà de l'anonymat. mais le dialogue essentiel de ce film se joue malgré tout entre le directeur, un homme persuadé que le système doit être équitable envers tous, et qui prône une vraie clémence, et Connors, un homme dont le code d'honneur trouve un écho favorable dans le point de vue du directeur. La scène de l'évasion, passage obligé de ce genre de film, est un moment formidable, et a été préparée par les trente minutes qui précèdent: Tommy a dit à qui voulait l'entendre (le directeur, les autres détenus, Fay...) qu'il allait mettre les voiles, mais il réalise que l'évasion, située un samedi, son jour de poisse, ne peut réussir. Le refus de participer, qui fait tout à coup de Tommy un observateur, un commentateur presque, le marginalise définitivement aux yeux des autres prisonniers, et le rend plus proche encore du directeur, mais le prétexte de la date fatidique renvoie le film à un symbolisme, auquel le décor de plus en plus stylisé de Anton Grot, l'usage de la lumière et des ombres propres à Curtiz, nous ont finalement préparé. Soumis à son destin, Tommy quittera la prison un samedi, selon le système d'honneur, sauvera Fay des griffes de Finn, son avocat, mais reviendra accusé d'un meurtre, sauvant du même coup la tête du directeur qui était dans la tourmente suite à "l'absence" consentie de Tommy. Du moment où Curtiz s'arrête de décrire la vie de la prison pour s'intéresser au destin, à la poisse et à la vie de Tommy, on entre de plain-pied dans un nouveau territoire. La jungle de le prison devient un enfer métaphorique, les cellules un purgatoire, et échapper à la prison, voire à la mort devient impossible. Tommy a choisi son camp, et le tremblement de la main du directeur dans la dernière scène, lorsque les deux hommes sont confrontés une dernière fois à l'ombre de la chaise électrique, est le signe que le passage sur cette terre de Tommy Connors n'aura pas été vain.

On le sait, Curtiz retournera dans cet enfer, avec l'un de ses chefs d'oeuvre, Angels wirth dirty faces. Mais en attendant, ce film est riche, en images comme en moments forts, bénéficiant de toute la franchise et de toute la nervosité du style Warner Pré-code. Curtiz signe le film de ses célèbres ombres, profitant de la nuit de l'évasion, ou de la pénombre des lieux. Trois exemples:

Au début du film, dans une séquence de montage symbolique qui sera répétée à la fin, afin de justifier le titre (20,000, comme le nombre de lieues sous les mers: ce film de prison est une immersion!), les prisonniers projettent aux murs des ombres gigantesques, sur lesquelles les peines de prison qui leur ont été données sont inscrites en lettres blanches. Une façon de mettre en scène le prisonnier anonyme, dans toute sa splendeur. Un usage lyrique des ombres, qui contraste avec l'ouverture plus classique du film, après le générique.

Seul dans sa cellule, Tommy Connors lit un journal, daté du jour: Samedi. Il choisit de ne pas participer à l'évasion qu'il a contribué à préparer. Il voit défiler le monde extérieur, Nous voyons les ombres obsédantes des barreaux de sa cellule, qui l'enferment jusque sur sa couchette. En apparence, il choisit objectivement de rester enfermé, comme il le soulignera plus tard au directeur, en lui montrant que sa cellule est ouverte, et qu'il n'est pas parti.

Un plan très ambigu: durant leur évasion, deux des trois prisonniers ont revêtu des uniformes de gardes. En captant leur ombre, Curtiz les rend anonymes, et durant une seconde, nous ne savons effectivement pas s'il s'agit des prisonniers dont nous suivons avec intérêt l'évasion, ou de gardes. Le moment est celui ou tout bascule: les trois hommes se rendent objectivement coupables de meurtre, et on va implicitement désormais être en faveur de la répression de cette mutinerie. Ainsi, on rejoint Tommy dans son refus...

Voilà, son goût pour les aventures formelles, son incroyable sens plastique, Curtiz les a une fois de plus utilisés pour rendre le film baroque. Tant mieux: si l'intention réelle était sympathique, on peut imaginer qu'un traitement plus frontal aurait pu donner un film bâtard et désordonné, aussi bien intentionné soit-il. En choisissant la voie du baroque, Curtiz a fait entrer le film dans le cercle des grands. Il est inoubliable, et absolument superbe: des films noirs sont en gestation dans ce beau film romantique.

Tourné en 1932, à la même époque donc que Doctor X et Cabin in the cotton, ce film au joli titre est typique de la période post-The front page, de Lewis Milestone : ce qui aurait pu être un mélodrame pur est en fait inflitré par des scènes de comédie durant lesquelles des journalistes parlent avec le débit d’une mitraillette. Lee Tracy est présent, mais son rôle est moins léger que dans Doctor X, puisque le Strange love (L’ « étrange passion » en Français) du titre, c’est lui. On nage en pleine atmosphère risquée et pré-code : Molly Louvain (Ann Dvorak) est une jeune femme qui travaille dans un hôtel où elle vend des cigares. Elle fréquente un jeune homme de bonne famille qui disparait de l’histoire au moment ou il allait la présenter à sa famille : Et pour cause, elle attend un enfant de lui. Elle confie l’enfant à une nourrice, et trouve refuge dans les bras d’un gangster (Leslie Fenton), mais répugne à participer à ses mauvais coups. Elle se retrouve malgré tout à ses cotés, par hasard, lorsque celui-ci commet un meurtre. On cherche partout Molly Louvain, jeune femme brune, elle sera donc blonde, et se cache avec Jimmie, un jeune étudiant amoureux d’elle, dans un immeuble ou habite Scotty, un journaliste qui enquête précisément sur l’affaire Louvain.

On s’attache à Molly, qui restera le principal point de vue jusqu’à l’arrivée de Scotty. La première scène donne le ton : un homme et une femme s’approchent d’une mare, reflétés dans l’eau, pour une promenade bucolique. Mais la femme pleure : on n’en saura pas vraiment la raison avant de découvrir l’enfant. L’homme tente de la rassurer, lui promettant que tout ira bien et que sa mère acceptera leur mariage. On sait que ce ne sera pas le cas. Dès le début, Curtiz place Molly en porte-à-faux avec les protagonistes masculins, systématiquement sur un autre agenda qu’elle : Nick lui ment, son fiancé trop faible l’abandonne pour faire plaisir à sa maman, et Jimmie idéalise Molly au point de s’aveugler. Le seul qui ne tentera pas de lui raconter des bobards, c’est Scotty, mais il l’enverra malgré tout en prison involontairement.

La mise en scène, fluide et dynamique, repose beaucoup sur des mouvements de caméra qui partent des détails présents dans le champ : journaux, valises, vêtements, Les jambes d’Ann Dvorak, etc. L’élégance habituelle de Curtiz rend la vision très plaisante, et c’est un bonheur cinématographique complet. Pas un chef d’œuvre, non, il y manque sans doute le grain de folie qui se retrouve dans Doctor X, ou l’urgence baroque de 20,000 years in Sing-sing. En attendant, la vision de ce film excitant est totalement recommandée, et nous permet de retrouver l’étrange Ann Dvorak, dont la Warner voulait faire sa grande star avant de remarquer Bette Davis… après Three on a match de Mervyn Le Roy Elle joue ici une autre femme au destin fatal, mais c’est plus la frustration d’un passé que l’on devine (L’absence de sa mère, le sentiment d’être pourrie -rotten- comme elle le dit souvent) plus que les circonstances fatales qui motivent l’approche de Curtiz dans ce film. Cela dit, des détails de mise en scène portent l’accent sur un thème familier au metteur en scène, puisque Molly est en exil permanent. La fuite de l’héroïne avec Nick, le gangster, est symbolisée par les plaques d’immatriculation de leurs voitures successives, indiquant des états différents (Missouri, Ohio, Illinois) et des années d’émission différentes : 1930, 1931. Un moyen purement visuel d’indiquer à la fois la fuite en avant, le passage du temps et le déplacement dans l’espace. La fuite perpétuelle de Molly trouve un écho dans l’indécision de Scott, qui dit en voyant la jeune femme boire avec aplomb son bonheur de l’avoir trouvée, et ironise aussi souvent que possible sur leur compatibilité. Mais le fait est qu’il a raison, ces deux-là se sont trouvés, et ils sont faits l’un pour l’autre.

Le happy-ending de rigueur ne doit pas masquer qu’après tout, même si Scott se battra pour l’en sortir, Molly va quand même en prison, et la partie ne sera pas facile. Une fois de plus, le pessimisme de Curtiz transcende tout, même le film lui-même…

Petit film d’épouvante réalisé en plein cœur de la vague des films d’horreur entamée par les succès en 1931 de Dracula et Frankenstein pour Universal, Doctor X était la réponse de la Warner, tout comme Freaks et Fu-Manchu étaient celle de la MGM, Dr Jekyll celle de la Paramount et The most dangerous game celle de la RKO. L’énumération le montre bien : tous ces films évoluent dans des univers différents, et on peut schématiquement affirmer que chaque firme répond avec ses propres armes, son propre style. Doctor X sera un film super-Warner ou ne sera pas, il est donc fait appel à Michael Curtiz. En ces années 1931-1933, WB sort selon Jean-Pierre Coursodon 17 films de Curtiz, c’est donc une valeur sure. Mais Doctor X possède sur toute la concurrence un atout de poids : il est tourné en couleurs, à l’aide du système Technicolor deux bandes : le film consiste en deux bandes de celluloid de couleurs(Composite, ce ne sont pas des couleurs primaires)différentes qui une fois placées l’une sur l’autre recomposent la palette de l’image. Ce sera le même principe grosso modo avec le Technicolor 3 bandes utilisé plus tard(Robin Hood, Gone with the wind)mais les trois couleurs primaires seront utilisées, de manière à obtenir des teintes plus variées, et notamment du vrai bleu, du vrai rouge… ce qui n’est pas le cas ici. Une parenthèse s’impose: les réalisateurs détestaient le Technicolor, qui avait surtout été utilisé pour quelques scènes occasionnelles dans certains films lors des années 20. Le recours au long métrage était toujours une expérience, voire un gimmick ; rare sont les réalisateurs qui y ont eu recours plusieurs fois. Curtiz qui récidivera l’année suivante avec The Mystery of the Wax Museum en fait partie, et ses deux films en 2-strip Technicolor sont, aux cotés de The Black Pirate de Douglas Fairbanks, parmi les plus merveilleuses œuvres en couleurs de l’époque.

Doctor X n’a sans doute pas été considéré à sa sortie comme un chef d’œuvre : il est vrai que cette histoire de cannibalisme et d’expériences sadiques ne fait pas dans la légèreté. Mais c’est peut-être ce qui fait le sel de cet incroyable petit long métrage: souvent erratique, mélangeant constamment les registres, le réalisateur ne discutant rien et laissant les anecdotes les plus gratuites et illogiques sur l’écran, le film fonctionne en permanence comme un rêve des plus baroques, et la couleur n’atténue en rien cette impression, au contraire. Cette dernière ajoutée à la gourmandise de Curtiz pour l’utilisation de la lumière et du clair-obscur, permet d'obtenir des effets souvent somptueux.

Voici un petit rappel de l’histoire pour le cas ou elle ne vous serait pas familière, mais sachez que je parlerai de la fin (Et de certains petits secrets) d’ici peu : un meurtrier apparemment cannibale sévit dans les bas-fonds de New-York, utilisant du matériel chirurgical qui l’identifie comme un médecin appartenant à l’académie du docteur Xavier (Lionel Atwill) ; celui-ci va tenter de démasquer le criminel lui-même avec la collaboration de ses collègues (Dont le monstre, bien sur), sous le regard appréhensif de sa fille Joan (Fay Wray) et le tout se déroule également sous les yeux d’un reporter en mal de scoop (Lee Tracy). A l’épouvante, totalement maîtrisée (La mise en scène de Curtiz se régale de ces jeux d’ombres et de ces coups de théâtre visuels et gratuits), s’ajoutent des fragments de comédie épicée : on est en pleine époque « Pré-code », et Fay Wray, pas plus que dans King Kong n’est portée sur les pyjamas de fourrure. Il y a des relents de films de gangsters, le début du film, avec ces mouvements de police autour d’une morgue sous le regard d’un journaliste fouineur aurait pu être une annexe de Public Enemy, et on y trouve des réminiscences des comédies à la Front Page (Ce succès de 1931 était alors dans toutes les mémoires, et se retrouve ici dans les conversations entre Tracy et son patron : c’est à qui parlera le plus vite). La mise en scène tend globalement à nous faire penser que Curtiz a laissé le script se débrouiller tout seul, tournant tout y compris ce qui est illogique (Les fausses pistes et les actes manqués abondent : tout ce qui peut produire un effet, même mensonger, est utilisé), et a comme d’habitude évité de privilégier un acteur ou un groupe de vedettes, laissant le casting habiter l’action, et permettant à chaque personnage d’acquérir une vérité troublante, et une vie intérieure assez effrayante. Il y aurait beaucoup à dire sur le sadisme du majordome, qui se délecte de l’atmosphère horrifique en terrifiant la bonne en permanence, ou des tendances de certains des médecins qui lisent des revues cochonnes en cachette, ou observent d’un air mystérieux la fille de leur patron bronzant sur la plage… Curtiz utilise bien sur ses marques de fabrique, les jeux d’ombres, les plans composés de façon impeccable avec les objets du décor à l’avant plan, les conversations filmées derrière des paravents, et d’une certaine façon ne montre jamais rien de front : les ombres au lieu des acteurs, les personnages vus derrière un drap soulevé à la morgue, l’utilisation des miroirs pour les transitions, le tout forme un ensemble tortueux et visuellement excitant d’actions suggérées et cachées, en coulisse ou en son off : le film est, comme d’habitude pour un Warner des années 30, admirablement monté.

Cette mise en scène tire par ailleurs sa cohésion, d’autant plus remarquable si l’on se penche sur l’aspect hybride (Genres, acteurs de style différents…) du film, de la volonté de Curtiz de relayer le X du titre par sa mise en scène: les docteurs dissimulent tous un handicap ou une cicatrice, une malformation ou un vice, et le film est couturé de partout : combien de grilles, de croisement de fenêtres, d’ombres, de colonnes de rampe d’escalier viennent se placer entre nous et les acteurs pour participer à la dissimulation générale? Et du même coup, comment ne pas s’interroger sur le Docteur Xavier lui-même, y compris une fois le film vu, et une fois qu’il est disculpé ? Lorsqu’il examine le corps mutilé d’un collègue, se content-t-il d’examiner ou…? Il est frappant de constater que pour un directeur d’académie médicale, il a de drôles de motivations, s’étant efforcé de rassembler autour de lui une bande de bras-cassés (Littéralement) obsédés par les fanges déliquescentes les plus tortueuses de l’ame humaine : cannibalisme, influence de la lune… cela ressemble ç un appel d’offres pour savant fou. Et d’ailleurs, la première fois que l’on voit e Docteur Xavier avec sa fille, c’est pour le voir gêné par la lumière du jour. Pourquoi? On me répondra qu’il s’agit principalement de fournir du suspense au public, ce qui est vrai, mais il s’agit aussi d’ouvrir des portes, et le fait qu’on ait négligé de répondre à ces questions dans le cadre du scénario ne gêne en rien Curtiz lui-même, qui contrairement à d’autres réalisateurs qui auraient trouvé certaines scènes redondantes ou inutiles, les garde et les traite avec le même perfectionnisme que toutes les scènes plus importantes… Cela sert son dessein, et c’était le principal contentieux avec le studio, et cela s’apparente sans doute à toute l’histoire de sa vie de réalisateur…

Au-delà de l’apparente décérébration de ce film, s’agite un monde typiquement Curtizien : a ces galères microcosmiques, au bateau en provenance de l’Ile du diable (Passage to Marseille), au café Américain de Rick (Casablanca) se substituent ici l’académie et la « maison hantée » du docteur Xavier, repaires de gens de provenance diverses (Otto le majordome, Docteur Xavier et son accent appliqué, Docteur Rowitz…)bien définis et finalement tous inquiétants. Tous ont bourlingué, beaucoup ont survécu à des circonstances extraordinaires : ces exilés font de plus écho au propre exil de Curtiz, qui les peint comme de véritables névrosés, des accidentés de la vie, impossibles à réparer… De plus, il nous montre le meurtre comme un acte de création (Cannibale, bien sur) : le meurtrier ne mange pas ses victimes, il en utilise les chairs pour créer un produit qui sera la solution à toutes les blessures: ce type d’expérience absurde est bien sur l’apanage des savants fous, mais le coté créatif, allié à l’obsession de Xavier pour le théâtre, lui qui recrée les meurtres pour provoquer des réactions chez ses collègues Sinon, l’utilisation de figures de cire renvoie à l’art, sous toutes ses formes, y compris les plus sordides. Curtiz a filmé en 1931 un maître de ballet rendu fou et devenant criminel dansThe Mad Genius, et on verra avec Mystery of the Wax Museum ce que cette vision cannibale de l’art peut entraîner…

Bref, un film à voir tous les six mois.