Allen John's attic

Il y a trois films en un dans le superbe 42nd street, qui est au passage le premier musical de la Warner dont on a confié les scènes de spectacle à Berkeley: d'abord un film "de spectacle", qui déroule l'argument numéro un de tant de comédies musicales de toutes les époques; on prépare un show, et il est vu sous les angles combinés des répétitions, de la vie des protagonistes, les obscurs et les sans-grade comme les vedettes, dans les joies comme dans les galères. Le personnage qui sert de fil rouge est le metteur en scène/producteur Julian Marsh, interprété par Warner Baxter. Lorsque le film commence, il est au bout du rouleau et a besoin d'argent. Ensuite, il est tyrannique, mais juste, dur mais efficace durant tout le film, et on a l'impression qu'il est sur les genoux... Autour de lui, on assiste aux ballets des chorus girls Ruby Keeler, Ginger Rogers, Una Merkel, des vedettes Bebe Daniels et Dick Powell, ainsi qu'à des histoires impliquant tout un panel de personnages typiques du cinéma de l'époque: un quasi-gigolo (George Brent), un millionnaire-mécène (Guy Kibbee), des hommes de spectacle de toutes obédiences (Ned Sparks, Allen Jenkins)... L'argument a tellement été utilisé, qu'on croirait s'en lasser, mais il n'y arien à faire, la direction d'acteurs nerveuse, le ton résolument à cheval entre un certain réalisme et la comédie, font merveille.

Ensuite, c'est une impressionnante métaphore qu'il nous est donné de voir, d'une Amérique à la recherche d'un certain volontarisme, et dans laquelle un spectacle se crée grâce à tous ceux qui se retroussent les manches. Cette Amérique ne se sortira de la crise que par un effort commun, et Julian Marsh est l'incarnation de cette nécessité. Il est malade, le sait très bien, mais ne peut vivre qu'en accomplissant son art. Et il ne peut absolument pas le faire à moitié. La société qui nous est présentée, symbolisée par la compagnie de Marsh, est égalitaire: lorsque Dorothy (Bebe Daniels) ne peut assurer son rôle, elle est immédiatement remplacée par une novice (Ruby Keeler) qui va porter le show sur ses épaules... grâce à l'effort de chacun. Et lors du finale, le portrait de l'amérique passe par une représentation de la vie urbaine (Un numéro intitulé, justement, 42nd Street), un véritable portrait d'une Amérique qui bouge, faite d'une multitude d'êtres humains de toutes tailles, de toutes origines, lâchés dans une rue reconstruite pour le théâtre. Chacun y jour un rôle, mais la cohésion y est parfaite... un message à peine voilé, qui sera relayé dans les films suivants de la compagnie qui avait pris le train Rooseveltien en marche, mais ne pas le quitter avant longtemps.

Enfin, le plus célébré sans doute des aspects de ce film, 42nd street est typique de cette vague de films WB co-réalisés par Berkeley, dans lesquels la dernière demi-heure laisse la créativité exploser dans tous les coins, en dynamitant les limites du théâtre filmé: si le premier des trois numéros présentés nous est brièvement présenté dans le cadre d'une représentation théâtrale, les deux suivants sont impossibles à réaliser sur scène, et Berkeley, aidé de ses compagnies de chorus girls (Qu'on reconnait d'ailleurs d'un film à l'autre), s'amuse avec la chorégraphie et la géométrie, dans un jeu permanent sur le point de vue et la forme. Et bien sur, le numéro 42nd street est fait de longs plans virtuoses, et possède tellement de figurants, et un tel décor, qu'il est infaisable! Mais c'est un tel bonheur... Le public ne s'y est pas trompé, et le metteur en scène-chorégraphe a mis de la cohérence dans son projet, obtenant la même cohésion pour ses séquences que celle demandée par marsh à sa petite troupe indisciplinée...

Première pierre d'un cinéma Rooseveltien, première oeuvre majeure d'un cinéaste important (Je ne parle pas de Bacon), premier chef d'oeuvre de la comédie musicale qui sortait enfin des carcans médiocres imposés depuis The singing Fool (De... Lloyd Bacon), première pierre donc d'un chemin qui mène à Singing in the rain, excusez du peu... 42nd street est un peu tout ça, en plus d'un spectacle totalement satisfaisant: bref, un film majeur et significatif.

On est bien peu de choses... En 1931, la Paramount et la MGM se livrent une lutte acharnée pour la suprématie du cinéma que l'on se devra de qualifier de sophistiqué, un mot qui veut tout, et rien dire en même temps... Aux premières loges, Garbo et Dietrich, les deux femmes aux vies sexuelles aussi mystérieuses que perturbantes, aussi floues que permissives, et pour les servir, des films qui sont autant d'écrins...

A ce stade, Marlene Dietrich gagne au moins sur deux tableaux: D'une part, la Paramount croit en elle, et d'autre part, elle est protégée par son amitié et son exclusivité pour le réalisateur Sternberg, pas Garbo, qui n'a pas pour elle de réalisateur attitré, et doit se fier uniquement à sa chance. Elle n'en a d'ailleurs pas beaucoup en 1931: c'est l'année de Mata Hari, de George Fitzmaurice. Pas un chef d'oeuvre, non, mais un film, disons, notable...

Mais la réaction de la Paramount est plus qu'intéressante: Sternberg met en chantier un film qui, de véhicule un peu impersonnel (Une espionne Autrichienne se meurt d'amour pour l'homme qu'elle a suivi et qui a failli la faire arrêter, elle lui permet de s'évader en pleine guerre, et va devoir répondre de son acte), se mue en tragédie érotique: Marlene Dietrich semble vivre pour Victor McLaglen un amour exclusif, malsain, qui exclut toute autre considération, aidée par la mise en scène exceptionnelle de Sternberg.

Ce dernier laisse comme deux ou trois ans auparavant, avant le grand cataclysme du parlant, parler l'image autant que possible, dans des scènes qui brillent autant pour leurs non-dits que pour le baroque qui s'y déploie; une fête où tout le monde est masqué, par exemple, voit les protagonistes (Dietrich, McLaglen, Warner Oland) ne communiquer que par gestes... et pas serpentins. La lenteur calculée, sensuelle et fataliste, mène immanquablement à la tragédie: le film s'achève, bien sûr, sur une exécution inoubliable. Un dénouement dans lequel le cinéaste abat, de façon inattendue, une carte pacifiste, provoquée par l'affection d'un jeune sous-officier pour celle qu'il a pour mission de tuer...

Des trois films de gangsters mythiques (Little Caesar de Le Roy et Scarface de Hawks étant bien sur les deux autres) qui entament la décennie, celui-ci est le plus fascinant; James Cagney y est incroyable, mais la grande force reste la mise en scène exemplaire, impeccable et plus qu'inspirée de Wellman. C'est l'un de ses très grands films, si ce n'est le plus grand, peu importe: c'est juste l'une des preuves de son génie. Il a su prendre un matériau bien de son temps, et inventer une manière de faire, qui n'allait pas rester sans suite: Angels with dirty faces (Curtiz 1938) et The roaring twenties (Walsh, 1939) allaient tous deux reprendre la même structure chronologique, passant d'une exploration de l'Amérique populaire des débuts du siècle jusqu'aux années 30 en n'oubliant pas les cassures de la première guerre mondiale et de la prohibition, deux évènements traumatiques qui ont sérieusement entaché cet âge de l'innocence qu'auraient été les années 20 sans elles. Bien sur, les deux films en question ajoutent aussi la crise de 1929, absente de ce film, mais le propos est ailleurs: dépeindre l'histoire d'un gangster comme une illustration du rêve Américain, un thème que The public enemy partage du reste avec Little Caesar, de Mervyn Le Roy.

Tom Powers (James cagney) est un jeune homme qui a de l'ambition, mais qui est surtout déterminé à les réaliser hors du giron de la loi: le souvenir des fessées paternelles, administrées quotidiennement par un père policier? Le fait qu'elles ont manifestement développé chez lui un plaisir masochiste de transgression et de défi? Quoi qu'il en soit, Powers est tellement motivé qu'il s'impose bien vite à ses employeurs, et va découvrir avec la prohibition un terrain de jeu qui lui permettra vite de devenir quelqu'un, et de tout avoir: pouvoir, ascendant sur les hommes et les femmes, et de multiples occasions de passer sa colère... La chute, bien sur, sera expéditive.

Dès le départ, Wellman plonge dans le coeur du sujet, littéralement, en multipliant les plans-séquences dans son exposition; la façon dont il nous prévient en nous montrant une rue peuplée de gens qui vont et viennent, dans laquelle les hommes qui véhiculent de l'alcool (Un camion encombré de tonneau, un homme qui transporte plusieurs seaux remplis de bière), croisant ironiquement une parade de l'armée du salut, nous installe dans un monde qui n'a pas encore affronté ses contradictions, et qui y viendra en 1919 avec le Volstead Act, la loi qui installera la prohibition sur l'ensemble du territoire Américain. dans ce monde de 1909, où il faut choisir son camp, Tom Powers, qui traine toujours avec son copain Matt, est déjà attiré par le crime, ne serait-ce que parce qu'il est en permanence en colère, contre son père surtout. Celui-ci ne dira pas un mot, mais la courte séquence qui le présente, figure silencieuse et menaçante qui se rend dans la cuisine pour décrocher du mur la ceinture de cuir qui lui sert à administrer de cuisantes corrections à son fils, ne laisse aucun doute: son fils est éduqué à la violence par la violence, et il va apprendre à aimer cela, comme le prouve le plan durant lequel le père hors champs le frappe, et le visage du jeune homme se transforme sous nos yeux, lorsqu'afin de supporter le traitement dont il est la victime, il s'efforce de regarder son géniteur dans une posture de défi.

Puis l'évolution de Tom Powers se fait sous la houlette de diverses autres figures paternelles, dont le louche Putty Nose, un gangster de moindre envergure qui embauche Tom et Matt, avant de les lâcher en pleine crise, après qu'ils aient provoqué la mort d'un complice lors d'une affaire, ou le "régulier" Paddy Ryan, un autre Irlandais qui les prend sous sa houlette. Putty Nose est surtout vu à travers deux séquences qui le montrent jouer la même chanson au piano: dans la première, il en joue pour les gamins fascinés de la rue, et s'arrête de chanter sur un mot lorsqu'il avise la présence de Matt et Tom, auxquels il souhaite confier une affaire. Lors de la séquence qui voit Tom supprimer son ancien patron, il joue la même chanson, et s'arrête sur ce même mot, touché à mort par la balle que vient de tirer Tom (Hors champ, bien entendu): l'inévitable meurtre du père, transgression qui est aussi une libération pour Tom. Paddy Ryan sera aussi pour Powers l'occasion d'affronter un complexe d'Oedipe fort mal vécu; réfugié chez Paddy, fin saoul, Powers couche sans même s'en apercevoir avec la compagne (Particulièrement gourmande, d'ailleurs) de son protecteur, ce qui lui occasionnera une grosse colère le lendemain... Mais ses rapports avec les femmes seront le plus souvent marqués soit par sa domination (Ce dont l'incroyable séquence dite 'du pamplemousse' se veut le témoin), soit par la recherche impossible d'une égale, et surtout par son ambition; ainsi, il se dabarrasse de Kitty, sa première petite amie, après qu'il ait commencé à s'ennuyer avec elle, et la remplace par Gwen une jeune femme qui a plus de classe (Et qui est jouée par Jean Harlow avant que celle-ci ne soit une actrice, comme en témoigne la scène parfois gênante durant laquelle elle lui susurre des "Oh, My bashful boy"). Tom Powers est la recherche de femmes avec lesquelles il puisse se sentir en confiance, mais son "métier" aura toujours le dessus. Ses rapports avec les hommes sont aussi riches et aussi bien évoqués dans le film, notamment son amitié pour le moins complexe avec le compagnon Matt: dès les premières séquences, nous voyons Powers choisir Matt plutôt que sa soeur (Celle-ci se consolera avec le frère de Tom, celui qui incarnera le versant honnête, mais aussi insipide, de la famille!); il passe son temps à tenter de rabaisser son copain, mais ils sont inséparables, et c'est après qu'une bande ait éliminé Matt que Powers va déclencher les impressionnantes hostilités de la fin du film. Il va se dépasser, dans une scène qui est aujourd'hui célèbre, parce que Wellman, tout simplement, nous en prive: il filme Powers qui entre dans un restaurant, et... le bruit d'une altercation musclée, suivie d'un plan qui aurait pu terminer le film, nous montrant Powers blessé tomber dans l'eau (Il pleut en abondance) en murmurant  "I ain't so tough", je ne suis pas si dur.

Le mythe ne se referme pas sur cette scène, la fin nous montre un Tom qui a échappé de peu à la mort, et qui semble être sur la voie de la guérison, voire de l'honnêteté, renouant avec sa famille... Mais Wellman ne peut pas  nous laisser sur un happy-end, et la fin portera sa dose d'énigme, de non-dits, d'ellipse. elle sera visuelle, définitive et forte, marquée par une mise en scène sublime, dans laquelle le cinéaste nous montre une fois de plus, comme il l'aura fait durant l'ensemble des 83 minutes de son film, sa maîtrise absolue du mouvement, du placement de la caméra, de la composition, du rythme, de la profondeur de champ et du coup de théâtre, en un seul plan de quelques secondes, suivi de la vision d'un phonographe dont le disque tourne à vide. Fin: The public enemy est l'un des plus beaux films Américains de tous les temps.

Sorti quelques mois après un film de Curtiz intitulé Female, ce petit film d'aventures exotiques aurait pu s'intituler... Female, justement. Kay Francis y interprète le personnage de Tanya, une chanteuse échouée à Rangoon et trahie par son amant (Ricardo Cortez) qui l'a vendue à un proxénète (Warner Oland); elle s'enfuit pour Mandalay, mais sur le bateau ou elle voyage vers une nouvelle vie, elle rencontre un beau docteur (Lyle Talbot) dont elle guérit l'alcoolisme, mais aussi elle retrouve Tony, l'homme qui l'a trahie... Doit-elle se résigner à retrouver son passé, dont le moteur est l'amour qu'elle a ressenti pour Tony, ou doit-elle se diriger vers un futur fait de dignité aux côtés de celui qu'elle vient de rencontrer?
Un bateau en direction d'un endroit idéal, des personnages exilés et en errance, une galerie de personnages durs et des choix de vie déterminants, on est malgré le coté série B du film en plein dans la thématique de Michael Curtiz , et Kay Francis, en personnage de femme qui prend son destin en charge, est dans la lignée des portraits de dames du metteur en scène: exploitée, prostituée, Tanya n'aura de cesse de jouer le jeu en allant plus loin que les personnages masculins et retourner leurs propres armes contre eux; la deuxième partie du film la voit prendre l'avantage et elle est désormais à même de sauver un autre personnage de la situation dans laquelle il est: il partiront ensemble à la fin...

Moins marqué qu'à l'accoutumée, mais toujours efficace, le style du réalisateur apparaît surtout dans le rythme effréné, on l'imagine dirigeant ses acteurs d'un tonitruant "Faster!" comme seule indication scénique; il est vrai que la consigne était de boucler un film en 7 bobines, il faudra attendre 1935 avant qu'on autorise Curtiz à faire long (Il fallait sans doute expier l'échec public de Noah's ark...) Les personnages, comme à l'habitude sont très bien campés face à une caméra qui sait n'en négliger aucun. Sinon, nous sommes en présence d'un film Warner typique des audaces de la période, avec les références frontales à la prostitution, les danseuses à peine vêtues, et surtout le fait qu'un faux crime, non élucidé et impuni, donne l'idée à un personnage de l'accomplir et de s'en tirer sans dommage, à la fin, et au contraire, libre... le film regorge d'images dures et exotiques, à commencer par la peinture de Rangoon dominée par la figure imposante (Et totalement exagérée) de Warner Oland en parrain menaçant ou veule (Tout dépend de l'interlocuteur...) du crime et de la prostitution.

Une noce, manifestement assez luxueuse, a lieu. On apprend assez vite que le marié est le majordome, Albert (Paul lukas) d'une famille riche et respectée, et la mariée Anna (Virginia Bruce) est également employée de la même maison. L'harmonie règne entre les différentes strates de la société, et Albert est particulièrement ému de l'attention que lui témoignent ses maîtres, le Baron Nicky Von Burgen (Reginald Owen) et la baronne Eloïse (Olga baclanova). Arrive un homme, élégant et moqueur, qui s'installe dans la noce avant de négligemment révéler son identité: il est le nouveau chauffeur, Carl (John Gilbert). Dès le départ, il s'amuse des autres, transgresse les conventions, installe un malaise de plus en plus palpable, en particulier chez les femmes. Il ment, séduit, manipule... Albert en particulier, très attaché à la hiérarchie sociale qui définit son rôle de majordome, va souffrir dans son statut et dans son jeune couple de l'arrivée du nouveau venu...

C'est d'un argument de John Gilbert (Prévu pour un film muet en 1928, et mis de côté pendant quatre ans) que le script du film a été adapté, comme c'était déjà le cas pour Man, Woman and Sin du même Monta Bell. Gilbert, peut-être sous l'influence de son ami Erich Von Stroheim, a imaginé un personnage de chauffeur sans gène qui sait profiter de sa séduction pour vivre à sa guise, mais ses motivations profondes ne sont pas vraiment claires: il semble surtout mu par l'appétit de pouvoir, le fait de pouvoir profiter d'une femme (La cuisinière, Sophie, interprétée par Bodil Rosing, est sa première victime. A des degrés divers, la baronne et la jeune mariée Anna auront également à souffrir de ses exactions), et semer la confusion, parce que ce qu'on voit très vite, c'est qu'il n'en est pas à sa première famille, et ce ne sera pas la denière fois qu'il flanquera la pagaille... Donc inutile de chercher chez lui un appat du gain, des plans plus élaborés. Ce n'est même pas un escroc, lui qui admet sans faire de détours aux femmes dont il profite qu'il ne reculera devant aucune opportunité, avec une désarmante candeur...

John Gilbert joue à fond la carte de la séduction la plus vile, et propose à son tour une nouvelle vision d'un thème qui était déjà au coeur d'autres films du même réalisateur: et si les rôles pouvaient s'inverser? A la femme "coupée en deux" interprétée par Norma Shearer dans Lady of the night, deux rôles, deux femmes nées le même jour, mais dans des classes sociales différentes, à la vision d'une artiste incapable de faire autre chose que d'apparaitre sur scène, qui affiche des ambitions disproportionnées dans Upstage, Gilbert oppose l'homme qui a décidé que les conventions rigides de la hiérarchie entre domestiques et leurs employeurs n'étaient que des limites à transgresser. Mais on va plus loin ici: c'est précisément parce qu'il y a des barrières et des limites que Carl existe. Il se nourrit du malaise que sa présence et ses manipulations (Coucheries, tromperies, vol, chantage, adultère... la routine donc) vont engendrer, et du même coup on comprend qu'il n'est qu'un révélateur du système. Ce n'est pas un hasard si le film se déroule dans la vieille Europe, et on retrouve ici l'ombre de Stroheim et ses mondes parallèle, comparaisons entre une Europe décadente et une Amérique toujours plus moderne...

Le film, ni une comédie ni un drame, distille un malaise qui sera écarté d'un seul coup, grâce à une salutaire prise de pouvoir par Albert. Mais les cicatrices du passage du chauffeur mettront sans doute du temps à disparaitre. Le film est plus qu'intéressant, et montre paradoxalement que Gilbert et Bell, en disgrâce à la MGM, ont peut être bénéficié de l'indifférence à leur égard que pouvait manifester un Louis B. Mayer pour faire absolument ce qu'ils voulaient, un film dans lequel un homme utilise ouvertement les femmes, dynamite les conventions et malmène la famille... La mise en scène de Monta Bell montre le metteur en scène contrôlant la situation de bout en bout, utilisant à merveille les objets de tous les jours pour créer des liens entre les scènes, les êtres, et nier en douceur les conventions et les hiérarchies pourfendues par le chauffeur... auquel on donne finalement raison: lorsque le Baron voit Albert mettre un coup de pied salutaire au derrière de Carl, il a un geste qu'on aurait pour un chien qui s'est bien conduit. Le mariage du début n'était qu'une façade: les maitres sont bien les maitres, et les valets resteront en bas, "downstairs".