Allen John's attic

Un groupe de délinquants est envoyé dans une maison de correction, dans laquelle la discipline, le régime et les méthodes globales employées par la direction sont tout bonnement inhumaines. Thompson (Dudley Digges), le patron de l'établissement, traite les gosses sans aucun égards, et l'infirmière, Dorothy Griffith, fait tout ce qu'elle peut pour leur témoigner de l'humanité... Jusqu'au jour où un administrateur d'un genre nouveau apparaît: c'est Patsy Gargan (James Cagney), un gangster qui a hérité d'un faut emploi suite à des services rendus à des politiciens; même si la mission est fausse, il lui faut quand même visiter l'établissement une fois par an. La belle infirmière, ou un sursaut de tendresse paternelle aidant, il va se prendre d'intérêt pour le lieu, et tout faire pour améliorer la vie des pensionnaires... Jusqu'au drame.

A la suite de I was a fugitive from a chain gang la réputation de la Warner en matière de drame social et de films polémiques n'était plus à faire... Mais ce film, par son thème du moins, est loin du brûlot de Mervyn Le Roy. Sur un sujet voisin, et avec des acteurs en commun (On reconnait le génial Frankie Darro, par exemple), il est également assez éloigné de Wild boys of the road, de William Wellman. Mais avec The mayor of hell, le propos est plutôt d'utiliser les ressources d'un drame baroque pour pointer du doigt un système qui a grand besoin d'être réformé... et depuis fort longtemps, le cinéma s'étant déjà penché sur le problème des "reform schools" dès 1915. D'un autre côté, avec James Cagney qui est ici à la fois un gangster et un administrateur de maison de redressement, comme on dit pudiquement, il est difficile de prétendre au réalisme. On n'a donc qu'à se laisser aller à la narration, au style habituel de la Warner avec ses dialogues à la mitrailleuse, et à constater: Cagney sera toujours Cagney, mais ici, il se fait voler la vedette par Darro et ses copains... Et par un final grandiose, confié à Curtiz après que la fin initiale dirigée par ce brave Archie Mayo ne convainque la direction de la Warner qu'un film pareil ne devait se finir que dans les flammes de l'enfer...

Dans la jungle représentée par les films WB de 1933, Lady Killer n'est sans doute pas le plus brillant des joyaux... Il ne manque pourtant ni d'intérêts, ni de qualités. Et surtout, il est un de ces films qui rendent totalement transparente la politique du studio en cette période riche en expérimentations, tout en étant une bien aimable comédie... Le film, comme d'autres avant lui, et de nombreux autres après, nous conte l'ascension et la chute d'un truand, Dan Quigley (James Cagney), qui est venu à ce métier par véritable talent et vocation, et qui, à environ la moitié du film, se fait doubler par sa bande. Acculé, il réussit à s'en sortir, trouve un emploi de figurant sur les tournages, et de fil en aiguille, devient une star, qui file le parfait amour avec sa co-vedette Lois Underwood (Margaret Lindsay). Mais bien sur au moment ou tout va bien, sa bande se rappelle à son bon souvenir...

Comme Edward G. Robinson à la même époque, Cagney semble enchaîner les comédies en cette période. Rien d'étonnant: si le code de production n'est pas vraiment en vigueur, et les studios sont en relative liberté, de nombreuses voix s'élèvent pour demander à ce que les films de gangsters cessent de glorifier la pègre... D'où la profusion de comédies durant lesquelles les durs tentent de s'affranchir de leur passé (Little giant, Archie Mayo, 1933; Jimmie the gent, Michael Curtiz, 1934...). C'est doublement payant: on retient donc des films initiaux les frissons et l'image de leurs stars (Public enemy et Little Caesar restent à ce niveau les principales références), tout en dotant d'une intrigue qui dégonfle un peu la charge, voire des situations qui les tournent un peu en ridicule.

Mais ici, la Warner joue de toute évidence un double jeu: oubliez Margaret Lindsay, l'essentiel du film est une joute entre Cagney et une autre actrice, Mae Clarke. Vous la connaissez certainement, elle était dans de nombreux films, notamment en 1931 Waterloo Bridge et Frankenstein, tous les deux de James Whale, mais aussi et surtout, Public enemy, cachée dans une scène célèbre derrière un pamplemousse. Ici, l'actrice a une fois de plus à subir le caractère de Cagney, mais d'une façon différente (même si lors d'une scène, l'acteur lui donne de façon menaçante... un ananas!). Le film, vendu au public sur cette réminiscence, vaut bien sûr mieux que ça... Et il participera sans doute de façon importante à la cristallisation du statut de star de James Cagney, et ça, après tout, ce n'est pas rien!

Oublions le film de De Palma, cet infâme brouet de mauvais gout, et intéressons nous à Scarface, le seul, l'unique, le vrai: le film de gangsters de Hawks, produit par Howard Hugues, comme toujours sur plusieurs années. Si je ne pense pas que le film mérite son actuel statut tant vanté par la publicité en mal de facilité (Le "meilleur film de gangsters de tous les temps", allons donc, et The public enemy, alors?), il est plus que remarquable, par l'art de la transgression dont Hawks fait preuve, mais aussi par l'étonnant dosage de comédie, de tragédie et de drame qui est ici à l'oeuvre...

Le principal lieutenant de Johnny Lovo, l'étoile montante de la mafia Italienne, s'appelle Tony Camonte, et il est très précieux, parce qu'il est efficace et qu'il aime ça. Lorsque le film commence, il est à l'oeuvre, assassinant le principal concurrent de Lovo. Mais une fois celui-ci à la tête des familles Italiennes, alors que le conflit menace avec les Irlandais, Camonte se prend à rêver d'accéder à la place de Lovo, qu'il juge trop mou et trop prudent... Il convoite non seulement la position enviable, mais aussi le style de vie et la petite amie de son patron, et tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes de gangsters si Camonte n'avait un sérieux talon d'Achille en la personne de sa turbulente jeune soeur Francesca, qui va précipiter sa chute...

Le propos de Hugues, avec ce film au pedigree aussi riche que celui d'un film de Selznick, était essentiellement de faire une concurrence impitoyable à la Warner, qui triomphait avec The public enemy et Little Caesar. Pour le milliardaire, son film ne pouvait être que plus actuel, plus brûlant, et bien sur plus sensationnel que les films de la firme de Burbank. Ironiquement, on trouve beaucoup de scènes dans Scarface qui jouent à la fois le rôle d'indiquer la relation entre ces histoires de tueries et l'actualité urbaine de ce début de décennie, mais aussi de souligner le rôle parfois ambigu joué dans la presse pour informer sur ou glorifier les gangsters... Mais beaucoup de ces séquences sont des ajouts visant à détourner la censure, ce qui ne l'a absolument pas empêchée de tomber à bras raccourcis sur le film qui n'en demandait pas tant. Et ce qui me frappe, c'est bien sûr le ton, ce côté picaresque de la vie quotidienne de ces monstres qui passent leur temps à s'entretuer; un aspect qu'on ne trouve ni chez Le Roy, ni chez Wellman. Hawks s'est d'ailleurs beaucoup amusé à brouiller les pistes et à demander à Paul Muni de jouer son "Scarface" en grand enfant. Il n'a pas oublié sa préoccupation du travail et du professionnalisme, et nous montre le gang des Italiens comme une entreprise dans laquelle l'ascenseur social existe, et bien sûr comme un lieu de travail qui requiert des outils perfectionnés: dans une scène, en pleine fusillade, Camonte s'avise que lui et ses copains sont attaqués par des fusils mitrailleurs, il n'aura de cesse d'en avoir un à son tour!

Ensuite, bien sur, il est fascinant de constater à quel point Hawks (Secondé, sans qu'on puisse y voir la moindre indication de la proportion de cette co-direction, par Richard Rosson), qui clama toute sa vie n'avoir aucun style et aucun talent pour la mise en scène sophistiquée, est un menteur: dans Scarface, il brille de tous ses feux, par un rythme endiablé, des plans-séquences hallucinants qui annoncent Scorsese et ses propres histoires de gangsters, et un goût pour les motifs. Le plus évident est ce jeu avec les X (Allusion bien sûr à la cicatrice qui lui barre le visage), sous toutes les formes, dans le décor ou en ombres, qui annoncent le plus souvent les meurtres perpétrés par Tony Camonte. Les idées géniales fourmillent et donnent à ce film dans lequel les balles pleuvent plus encore de paradoxale légèreté...

Al Capone, pour finir, n'avait que deux frères, dont un qui lui a survécu jusqu'aux années 70, et non une soeur... Cela ne l'a pas empêché de se reconnaître en Camonte. Pas un hasard, car depuis la présence d'une cicatrice voyante sur son visage, jusqu'à sa conception de l'auto-promotion à coup de flingues, en passant par son manque total de peur et de scrupules, le personnage de matamore sous-éduqué, d'origine Italienne, est un décalque de Capone, qui nous fait presque oublier les différences physiques entre muni et son modèle. Bien sur, Capone, lui, n'a pas plongé en raison de l'attachement excessif qu'il avait pour sa jolie soeur, mais en raison de problèmes d'impôts. Plus efficace et moins glamour, mais il faut reconnaître que ce quasi-inceste qui nous est narré loucherait plutôt vers une version pervertie du gangster, une idée qui sied bien à l'esprit tortueux de Hugues. Hawks appréciait l'idée, qui lui semblait ressortir de la tragédie classique, ce qui détourne évidemment le sens du film vers le baroque. Peut-être aussi appréciait-il de travailler avec Ann Dvorak, qui est comme d'habitude exceptionnelle. Quoiqu'il en soit, ces turpitudes n'ont pas empêché Capone d'aimer le film, et on raconte même qu'il en aurait possédé une copie...

Il y a trois films en un dans le superbe 42nd street, qui est au passage le premier musical de la Warner dont on a confié les scènes de spectacle à Berkeley: d'abord un film "de spectacle", qui déroule l'argument numéro un de tant de comédies musicales de toutes les époques; on prépare un show, et il est vu sous les angles combinés des répétitions, de la vie des protagonistes, les obscurs et les sans-grade comme les vedettes, dans les joies comme dans les galères. Le personnage qui sert de fil rouge est le metteur en scène/producteur Julian Marsh, interprété par Warner Baxter. Lorsque le film commence, il est au bout du rouleau et a besoin d'argent. Ensuite, il est tyrannique, mais juste, dur mais efficace durant tout le film, et on a l'impression qu'il est sur les genoux... Autour de lui, on assiste aux ballets des chorus girls Ruby Keeler, Ginger Rogers, Una Merkel, des vedettes Bebe Daniels et Dick Powell, ainsi qu'à des histoires impliquant tout un panel de personnages typiques du cinéma de l'époque: un quasi-gigolo (George Brent), un millionnaire-mécène (Guy Kibbee), des hommes de spectacle de toutes obédiences (Ned Sparks, Allen Jenkins)... L'argument a tellement été utilisé, qu'on croirait s'en lasser, mais il n'y arien à faire, la direction d'acteurs nerveuse, le ton résolument à cheval entre un certain réalisme et la comédie, font merveille.

Ensuite, c'est une impressionnante métaphore qu'il nous est donné de voir, d'une Amérique à la recherche d'un certain volontarisme, et dans laquelle un spectacle se crée grâce à tous ceux qui se retroussent les manches. Cette Amérique ne se sortira de la crise que par un effort commun, et Julian Marsh est l'incarnation de cette nécessité. Il est malade, le sait très bien, mais ne peut vivre qu'en accomplissant son art. Et il ne peut absolument pas le faire à moitié. La société qui nous est présentée, symbolisée par la compagnie de Marsh, est égalitaire: lorsque Dorothy (Bebe Daniels) ne peut assurer son rôle, elle est immédiatement remplacée par une novice (Ruby Keeler) qui va porter le show sur ses épaules... grâce à l'effort de chacun. Et lors du finale, le portrait de l'amérique passe par une représentation de la vie urbaine (Un numéro intitulé, justement, 42nd Street), un véritable portrait d'une Amérique qui bouge, faite d'une multitude d'êtres humains de toutes tailles, de toutes origines, lâchés dans une rue reconstruite pour le théâtre. Chacun y jour un rôle, mais la cohésion y est parfaite... un message à peine voilé, qui sera relayé dans les films suivants de la compagnie qui avait pris le train Rooseveltien en marche, mais ne pas le quitter avant longtemps.

Enfin, le plus célébré sans doute des aspects de ce film, 42nd street est typique de cette vague de films WB co-réalisés par Berkeley, dans lesquels la dernière demi-heure laisse la créativité exploser dans tous les coins, en dynamitant les limites du théâtre filmé: si le premier des trois numéros présentés nous est brièvement présenté dans le cadre d'une représentation théâtrale, les deux suivants sont impossibles à réaliser sur scène, et Berkeley, aidé de ses compagnies de chorus girls (Qu'on reconnait d'ailleurs d'un film à l'autre), s'amuse avec la chorégraphie et la géométrie, dans un jeu permanent sur le point de vue et la forme. Et bien sur, le numéro 42nd street est fait de longs plans virtuoses, et possède tellement de figurants, et un tel décor, qu'il est infaisable! Mais c'est un tel bonheur... Le public ne s'y est pas trompé, et le metteur en scène-chorégraphe a mis de la cohérence dans son projet, obtenant la même cohésion pour ses séquences que celle demandée par marsh à sa petite troupe indisciplinée...

Première pierre d'un cinéma Rooseveltien, première oeuvre majeure d'un cinéaste important (Je ne parle pas de Bacon), premier chef d'oeuvre de la comédie musicale qui sortait enfin des carcans médiocres imposés depuis The singing Fool (De... Lloyd Bacon), première pierre donc d'un chemin qui mène à Singing in the rain, excusez du peu... 42nd street est un peu tout ça, en plus d'un spectacle totalement satisfaisant: bref, un film majeur et significatif.