Allen John's attic

Dans la jungle représentée par les films WB de 1933, Lady Killer n'est sans doute pas le plus brillant des joyaux... Il ne manque pourtant ni d'intérêts, ni de qualités. Et surtout, il est un de ces films qui rendent totalement transparente la politique du studio en cette période riche en expérimentations, tout en étant une bien aimable comédie... Le film, comme d'autres avant lui, et de nombreux autres après, nous conte l'ascension et la chute d'un truand, Dan Quigley (James Cagney), qui est venu à ce métier par véritable talent et vocation, et qui, à environ la moitié du film, se fait doubler par sa bande. Acculé, il réussit à s'en sortir, trouve un emploi de figurant sur les tournages, et de fil en aiguille, devient une star, qui file le parfait amour avec sa co-vedette Lois Underwood (Margaret Lindsay). Mais bien sur au moment ou tout va bien, sa bande se rappelle à son bon souvenir...

Comme Edward G. Robinson à la même époque, Cagney semble enchaîner les comédies en cette période. Rien d'étonnant: si le code de production n'est pas vraiment en vigueur, et les studios sont en relative liberté, de nombreuses voix s'élèvent pour demander à ce que les films de gangsters cessent de glorifier la pègre... D'où la profusion de comédies durant lesquelles les durs tentent de s'affranchir de leur passé (Little giant, Archie Mayo, 1933; Jimmie the gent, Michael Curtiz, 1934...). C'est doublement payant: on retient donc des films initiaux les frissons et l'image de leurs stars (Public enemy et Little Caesar restent à ce niveau les principales références), tout en dotant d'une intrigue qui dégonfle un peu la charge, voire des situations qui les tournent un peu en ridicule.

Mais ici, la Warner joue de toute évidence un double jeu: oubliez Margaret Lindsay, l'essentiel du film est une joute entre Cagney et une autre actrice, Mae Clarke. Vous la connaissez certainement, elle était dans de nombreux films, notamment en 1931 Waterloo Bridge et Frankenstein, tous les deux de James Whale, mais aussi et surtout, Public enemy, cachée dans une scène célèbre derrière un pamplemousse. Ici, l'actrice a une fois de plus à subir le caractère de Cagney, mais d'une façon différente (même si lors d'une scène, l'acteur lui donne de façon menaçante... un ananas!). Le film, vendu au public sur cette réminiscence, vaut bien sûr mieux que ça... Et il participera sans doute de façon importante à la cristallisation du statut de star de James Cagney, et ça, après tout, ce n'est pas rien!

Oublions le film de De Palma, cet infâme brouet de mauvais gout, et intéressons nous à Scarface, le seul, l'unique, le vrai: le film de gangsters de Hawks, produit par Howard Hugues, comme toujours sur plusieurs années. Si je ne pense pas que le film mérite son actuel statut tant vanté par la publicité en mal de facilité (Le "meilleur film de gangsters de tous les temps", allons donc, et The public enemy, alors?), il est plus que remarquable, par l'art de la transgression dont Hawks fait preuve, mais aussi par l'étonnant dosage de comédie, de tragédie et de drame qui est ici à l'oeuvre...

Le principal lieutenant de Johnny Lovo, l'étoile montante de la mafia Italienne, s'appelle Tony Camonte, et il est très précieux, parce qu'il est efficace et qu'il aime ça. Lorsque le film commence, il est à l'oeuvre, assassinant le principal concurrent de Lovo. Mais une fois celui-ci à la tête des familles Italiennes, alors que le conflit menace avec les Irlandais, Camonte se prend à rêver d'accéder à la place de Lovo, qu'il juge trop mou et trop prudent... Il convoite non seulement la position enviable, mais aussi le style de vie et la petite amie de son patron, et tout irait pour le mieux dans le meilleur des mondes de gangsters si Camonte n'avait un sérieux talon d'Achille en la personne de sa turbulente jeune soeur Francesca, qui va précipiter sa chute...

Le propos de Hugues, avec ce film au pedigree aussi riche que celui d'un film de Selznick, était essentiellement de faire une concurrence impitoyable à la Warner, qui triomphait avec The public enemy et Little Caesar. Pour le milliardaire, son film ne pouvait être que plus actuel, plus brûlant, et bien sur plus sensationnel que les films de la firme de Burbank. Ironiquement, on trouve beaucoup de scènes dans Scarface qui jouent à la fois le rôle d'indiquer la relation entre ces histoires de tueries et l'actualité urbaine de ce début de décennie, mais aussi de souligner le rôle parfois ambigu joué dans la presse pour informer sur ou glorifier les gangsters... Mais beaucoup de ces séquences sont des ajouts visant à détourner la censure, ce qui ne l'a absolument pas empêchée de tomber à bras raccourcis sur le film qui n'en demandait pas tant. Et ce qui me frappe, c'est bien sûr le ton, ce côté picaresque de la vie quotidienne de ces monstres qui passent leur temps à s'entretuer; un aspect qu'on ne trouve ni chez Le Roy, ni chez Wellman. Hawks s'est d'ailleurs beaucoup amusé à brouiller les pistes et à demander à Paul Muni de jouer son "Scarface" en grand enfant. Il n'a pas oublié sa préoccupation du travail et du professionnalisme, et nous montre le gang des Italiens comme une entreprise dans laquelle l'ascenseur social existe, et bien sûr comme un lieu de travail qui requiert des outils perfectionnés: dans une scène, en pleine fusillade, Camonte s'avise que lui et ses copains sont attaqués par des fusils mitrailleurs, il n'aura de cesse d'en avoir un à son tour!

Ensuite, bien sur, il est fascinant de constater à quel point Hawks (Secondé, sans qu'on puisse y voir la moindre indication de la proportion de cette co-direction, par Richard Rosson), qui clama toute sa vie n'avoir aucun style et aucun talent pour la mise en scène sophistiquée, est un menteur: dans Scarface, il brille de tous ses feux, par un rythme endiablé, des plans-séquences hallucinants qui annoncent Scorsese et ses propres histoires de gangsters, et un goût pour les motifs. Le plus évident est ce jeu avec les X (Allusion bien sûr à la cicatrice qui lui barre le visage), sous toutes les formes, dans le décor ou en ombres, qui annoncent le plus souvent les meurtres perpétrés par Tony Camonte. Les idées géniales fourmillent et donnent à ce film dans lequel les balles pleuvent plus encore de paradoxale légèreté...

Al Capone, pour finir, n'avait que deux frères, dont un qui lui a survécu jusqu'aux années 70, et non une soeur... Cela ne l'a pas empêché de se reconnaître en Camonte. Pas un hasard, car depuis la présence d'une cicatrice voyante sur son visage, jusqu'à sa conception de l'auto-promotion à coup de flingues, en passant par son manque total de peur et de scrupules, le personnage de matamore sous-éduqué, d'origine Italienne, est un décalque de Capone, qui nous fait presque oublier les différences physiques entre muni et son modèle. Bien sur, Capone, lui, n'a pas plongé en raison de l'attachement excessif qu'il avait pour sa jolie soeur, mais en raison de problèmes d'impôts. Plus efficace et moins glamour, mais il faut reconnaître que ce quasi-inceste qui nous est narré loucherait plutôt vers une version pervertie du gangster, une idée qui sied bien à l'esprit tortueux de Hugues. Hawks appréciait l'idée, qui lui semblait ressortir de la tragédie classique, ce qui détourne évidemment le sens du film vers le baroque. Peut-être aussi appréciait-il de travailler avec Ann Dvorak, qui est comme d'habitude exceptionnelle. Quoiqu'il en soit, ces turpitudes n'ont pas empêché Capone d'aimer le film, et on raconte même qu'il en aurait possédé une copie...

Il y a trois films en un dans le superbe 42nd street, qui est au passage le premier musical de la Warner dont on a confié les scènes de spectacle à Berkeley: d'abord un film "de spectacle", qui déroule l'argument numéro un de tant de comédies musicales de toutes les époques; on prépare un show, et il est vu sous les angles combinés des répétitions, de la vie des protagonistes, les obscurs et les sans-grade comme les vedettes, dans les joies comme dans les galères. Le personnage qui sert de fil rouge est le metteur en scène/producteur Julian Marsh, interprété par Warner Baxter. Lorsque le film commence, il est au bout du rouleau et a besoin d'argent. Ensuite, il est tyrannique, mais juste, dur mais efficace durant tout le film, et on a l'impression qu'il est sur les genoux... Autour de lui, on assiste aux ballets des chorus girls Ruby Keeler, Ginger Rogers, Una Merkel, des vedettes Bebe Daniels et Dick Powell, ainsi qu'à des histoires impliquant tout un panel de personnages typiques du cinéma de l'époque: un quasi-gigolo (George Brent), un millionnaire-mécène (Guy Kibbee), des hommes de spectacle de toutes obédiences (Ned Sparks, Allen Jenkins)... L'argument a tellement été utilisé, qu'on croirait s'en lasser, mais il n'y arien à faire, la direction d'acteurs nerveuse, le ton résolument à cheval entre un certain réalisme et la comédie, font merveille.

Ensuite, c'est une impressionnante métaphore qu'il nous est donné de voir, d'une Amérique à la recherche d'un certain volontarisme, et dans laquelle un spectacle se crée grâce à tous ceux qui se retroussent les manches. Cette Amérique ne se sortira de la crise que par un effort commun, et Julian Marsh est l'incarnation de cette nécessité. Il est malade, le sait très bien, mais ne peut vivre qu'en accomplissant son art. Et il ne peut absolument pas le faire à moitié. La société qui nous est présentée, symbolisée par la compagnie de Marsh, est égalitaire: lorsque Dorothy (Bebe Daniels) ne peut assurer son rôle, elle est immédiatement remplacée par une novice (Ruby Keeler) qui va porter le show sur ses épaules... grâce à l'effort de chacun. Et lors du finale, le portrait de l'amérique passe par une représentation de la vie urbaine (Un numéro intitulé, justement, 42nd Street), un véritable portrait d'une Amérique qui bouge, faite d'une multitude d'êtres humains de toutes tailles, de toutes origines, lâchés dans une rue reconstruite pour le théâtre. Chacun y jour un rôle, mais la cohésion y est parfaite... un message à peine voilé, qui sera relayé dans les films suivants de la compagnie qui avait pris le train Rooseveltien en marche, mais ne pas le quitter avant longtemps.

Enfin, le plus célébré sans doute des aspects de ce film, 42nd street est typique de cette vague de films WB co-réalisés par Berkeley, dans lesquels la dernière demi-heure laisse la créativité exploser dans tous les coins, en dynamitant les limites du théâtre filmé: si le premier des trois numéros présentés nous est brièvement présenté dans le cadre d'une représentation théâtrale, les deux suivants sont impossibles à réaliser sur scène, et Berkeley, aidé de ses compagnies de chorus girls (Qu'on reconnait d'ailleurs d'un film à l'autre), s'amuse avec la chorégraphie et la géométrie, dans un jeu permanent sur le point de vue et la forme. Et bien sur, le numéro 42nd street est fait de longs plans virtuoses, et possède tellement de figurants, et un tel décor, qu'il est infaisable! Mais c'est un tel bonheur... Le public ne s'y est pas trompé, et le metteur en scène-chorégraphe a mis de la cohérence dans son projet, obtenant la même cohésion pour ses séquences que celle demandée par marsh à sa petite troupe indisciplinée...

Première pierre d'un cinéma Rooseveltien, première oeuvre majeure d'un cinéaste important (Je ne parle pas de Bacon), premier chef d'oeuvre de la comédie musicale qui sortait enfin des carcans médiocres imposés depuis The singing Fool (De... Lloyd Bacon), première pierre donc d'un chemin qui mène à Singing in the rain, excusez du peu... 42nd street est un peu tout ça, en plus d'un spectacle totalement satisfaisant: bref, un film majeur et significatif.

On est bien peu de choses... En 1931, la Paramount et la MGM se livrent une lutte acharnée pour la suprématie du cinéma que l'on se devra de qualifier de sophistiqué, un mot qui veut tout, et rien dire en même temps... Aux premières loges, Garbo et Dietrich, les deux femmes aux vies sexuelles aussi mystérieuses que perturbantes, aussi floues que permissives, et pour les servir, des films qui sont autant d'écrins...

A ce stade, Marlene Dietrich gagne au moins sur deux tableaux: D'une part, la Paramount croit en elle, et d'autre part, elle est protégée par son amitié et son exclusivité pour le réalisateur Sternberg, pas Garbo, qui n'a pas pour elle de réalisateur attitré, et doit se fier uniquement à sa chance. Elle n'en a d'ailleurs pas beaucoup en 1931: c'est l'année de Mata Hari, de George Fitzmaurice. Pas un chef d'oeuvre, non, mais un film, disons, notable...

Mais la réaction de la Paramount est plus qu'intéressante: Sternberg met en chantier un film qui, de véhicule un peu impersonnel (Une espionne Autrichienne se meurt d'amour pour l'homme qu'elle a suivi et qui a failli la faire arrêter, elle lui permet de s'évader en pleine guerre, et va devoir répondre de son acte), se mue en tragédie érotique: Marlene Dietrich semble vivre pour Victor McLaglen un amour exclusif, malsain, qui exclut toute autre considération, aidée par la mise en scène exceptionnelle de Sternberg.

Ce dernier laisse comme deux ou trois ans auparavant, avant le grand cataclysme du parlant, parler l'image autant que possible, dans des scènes qui brillent autant pour leurs non-dits que pour le baroque qui s'y déploie; une fête où tout le monde est masqué, par exemple, voit les protagonistes (Dietrich, McLaglen, Warner Oland) ne communiquer que par gestes... et pas serpentins. La lenteur calculée, sensuelle et fataliste, mène immanquablement à la tragédie: le film s'achève, bien sûr, sur une exécution inoubliable. Un dénouement dans lequel le cinéaste abat, de façon inattendue, une carte pacifiste, provoquée par l'affection d'un jeune sous-officier pour celle qu'il a pour mission de tuer...

Des trois films de gangsters mythiques (Little Caesar de Le Roy et Scarface de Hawks étant bien sur les deux autres) qui entament la décennie, celui-ci est le plus fascinant; James Cagney y est incroyable, mais la grande force reste la mise en scène exemplaire, impeccable et plus qu'inspirée de Wellman. C'est l'un de ses très grands films, si ce n'est le plus grand, peu importe: c'est juste l'une des preuves de son génie. Il a su prendre un matériau bien de son temps, et inventer une manière de faire, qui n'allait pas rester sans suite: Angels with dirty faces (Curtiz 1938) et The roaring twenties (Walsh, 1939) allaient tous deux reprendre la même structure chronologique, passant d'une exploration de l'Amérique populaire des débuts du siècle jusqu'aux années 30 en n'oubliant pas les cassures de la première guerre mondiale et de la prohibition, deux évènements traumatiques qui ont sérieusement entaché cet âge de l'innocence qu'auraient été les années 20 sans elles. Bien sur, les deux films en question ajoutent aussi la crise de 1929, absente de ce film, mais le propos est ailleurs: dépeindre l'histoire d'un gangster comme une illustration du rêve Américain, un thème que The public enemy partage du reste avec Little Caesar, de Mervyn Le Roy.

Tom Powers (James cagney) est un jeune homme qui a de l'ambition, mais qui est surtout déterminé à les réaliser hors du giron de la loi: le souvenir des fessées paternelles, administrées quotidiennement par un père policier? Le fait qu'elles ont manifestement développé chez lui un plaisir masochiste de transgression et de défi? Quoi qu'il en soit, Powers est tellement motivé qu'il s'impose bien vite à ses employeurs, et va découvrir avec la prohibition un terrain de jeu qui lui permettra vite de devenir quelqu'un, et de tout avoir: pouvoir, ascendant sur les hommes et les femmes, et de multiples occasions de passer sa colère... La chute, bien sur, sera expéditive.

Dès le départ, Wellman plonge dans le coeur du sujet, littéralement, en multipliant les plans-séquences dans son exposition; la façon dont il nous prévient en nous montrant une rue peuplée de gens qui vont et viennent, dans laquelle les hommes qui véhiculent de l'alcool (Un camion encombré de tonneau, un homme qui transporte plusieurs seaux remplis de bière), croisant ironiquement une parade de l'armée du salut, nous installe dans un monde qui n'a pas encore affronté ses contradictions, et qui y viendra en 1919 avec le Volstead Act, la loi qui installera la prohibition sur l'ensemble du territoire Américain. dans ce monde de 1909, où il faut choisir son camp, Tom Powers, qui traine toujours avec son copain Matt, est déjà attiré par le crime, ne serait-ce que parce qu'il est en permanence en colère, contre son père surtout. Celui-ci ne dira pas un mot, mais la courte séquence qui le présente, figure silencieuse et menaçante qui se rend dans la cuisine pour décrocher du mur la ceinture de cuir qui lui sert à administrer de cuisantes corrections à son fils, ne laisse aucun doute: son fils est éduqué à la violence par la violence, et il va apprendre à aimer cela, comme le prouve le plan durant lequel le père hors champs le frappe, et le visage du jeune homme se transforme sous nos yeux, lorsqu'afin de supporter le traitement dont il est la victime, il s'efforce de regarder son géniteur dans une posture de défi.

Puis l'évolution de Tom Powers se fait sous la houlette de diverses autres figures paternelles, dont le louche Putty Nose, un gangster de moindre envergure qui embauche Tom et Matt, avant de les lâcher en pleine crise, après qu'ils aient provoqué la mort d'un complice lors d'une affaire, ou le "régulier" Paddy Ryan, un autre Irlandais qui les prend sous sa houlette. Putty Nose est surtout vu à travers deux séquences qui le montrent jouer la même chanson au piano: dans la première, il en joue pour les gamins fascinés de la rue, et s'arrête de chanter sur un mot lorsqu'il avise la présence de Matt et Tom, auxquels il souhaite confier une affaire. Lors de la séquence qui voit Tom supprimer son ancien patron, il joue la même chanson, et s'arrête sur ce même mot, touché à mort par la balle que vient de tirer Tom (Hors champ, bien entendu): l'inévitable meurtre du père, transgression qui est aussi une libération pour Tom. Paddy Ryan sera aussi pour Powers l'occasion d'affronter un complexe d'Oedipe fort mal vécu; réfugié chez Paddy, fin saoul, Powers couche sans même s'en apercevoir avec la compagne (Particulièrement gourmande, d'ailleurs) de son protecteur, ce qui lui occasionnera une grosse colère le lendemain... Mais ses rapports avec les femmes seront le plus souvent marqués soit par sa domination (Ce dont l'incroyable séquence dite 'du pamplemousse' se veut le témoin), soit par la recherche impossible d'une égale, et surtout par son ambition; ainsi, il se dabarrasse de Kitty, sa première petite amie, après qu'il ait commencé à s'ennuyer avec elle, et la remplace par Gwen une jeune femme qui a plus de classe (Et qui est jouée par Jean Harlow avant que celle-ci ne soit une actrice, comme en témoigne la scène parfois gênante durant laquelle elle lui susurre des "Oh, My bashful boy"). Tom Powers est la recherche de femmes avec lesquelles il puisse se sentir en confiance, mais son "métier" aura toujours le dessus. Ses rapports avec les hommes sont aussi riches et aussi bien évoqués dans le film, notamment son amitié pour le moins complexe avec le compagnon Matt: dès les premières séquences, nous voyons Powers choisir Matt plutôt que sa soeur (Celle-ci se consolera avec le frère de Tom, celui qui incarnera le versant honnête, mais aussi insipide, de la famille!); il passe son temps à tenter de rabaisser son copain, mais ils sont inséparables, et c'est après qu'une bande ait éliminé Matt que Powers va déclencher les impressionnantes hostilités de la fin du film. Il va se dépasser, dans une scène qui est aujourd'hui célèbre, parce que Wellman, tout simplement, nous en prive: il filme Powers qui entre dans un restaurant, et... le bruit d'une altercation musclée, suivie d'un plan qui aurait pu terminer le film, nous montrant Powers blessé tomber dans l'eau (Il pleut en abondance) en murmurant  "I ain't so tough", je ne suis pas si dur.

Le mythe ne se referme pas sur cette scène, la fin nous montre un Tom qui a échappé de peu à la mort, et qui semble être sur la voie de la guérison, voire de l'honnêteté, renouant avec sa famille... Mais Wellman ne peut pas  nous laisser sur un happy-end, et la fin portera sa dose d'énigme, de non-dits, d'ellipse. elle sera visuelle, définitive et forte, marquée par une mise en scène sublime, dans laquelle le cinéaste nous montre une fois de plus, comme il l'aura fait durant l'ensemble des 83 minutes de son film, sa maîtrise absolue du mouvement, du placement de la caméra, de la composition, du rythme, de la profondeur de champ et du coup de théâtre, en un seul plan de quelques secondes, suivi de la vision d'un phonographe dont le disque tourne à vide. Fin: The public enemy est l'un des plus beaux films Américains de tous les temps.