Allen John's attic

Un tel film ne pouvait se faire qu'à la Warner, dans cette première moitié des années 30, et on a le sentiment que seul Wellman pouvait le mener à bien... il décrit les errances de trois jeunes gens, et leurs compagnons, dans les Etats-Unis de 1933, en proie à une solide crise qui fait des victimes dans tous les foyers. Le metteur en scène s'est enthousiasmé non seulement pour un sujet qu'il avait déja abordé sous un angle plus esthétique que militant (Beggars of life, avec des adultes toutefois en 1928, mais c'était avant la crise, justement), et auquel il revient dans des conditions plus proches du documentaire, exalté par le parlant, et semble-t-il poussé par ses interprètes qui sont tous formidables, Frankie Darro en tête... Le film dépeint une fraternité entre les jeunes, qui dépasse d'ailleurs les barrières raciales, ce qui est particulièrement notable, même si c'est sur ce point assez timide.

L'histoire part d'une situation adolescente comme il en existe des centaines, dans les comédies de campus des années 20: Ed et Tommy sont deux copains qui ne sont pas fortunés, mais qui aiment à s'amuser le soir dans le tacot invraisemblable de Ed, et qui sont de toutes les fêtes, jusqu'au jour ou le chômage touche aussi bien la mère veuve dee Tommy que le père d'Ed. ils partent donc en train pour aller ailleurs trouver du travail, et se retrouvent bien vite piégés dans une vie sur la route qui n'est pas sans dangers...

Passionnant et court, le film n'écarte aucune forme de réalisme, montrant non seulement les rapines, que la réaction des autorités locales devant ces afflux de jeunes désoeuvrés (Des milices aidées de la police, dont les méthodes ne sont pas tendres pour les faire déguerpir), que le viol dont est victime une des jeunes. On notera toutefois la ligne de conduite toujours décente et empreinte de morale de Ed et de ses deux amis, qui participent ici de la politesse de la fiction... Le film se termine avec l'intervention de la NRA: non pas le lobby des armes, mais la National Recovery Administration, officine mise au point sous l'administration Roosevelt pour commencer à mettre en place le New deal; cette intervention permet de rassurer, et de finir sur une note d'espoir, bien dans la ligne éditoriale d'un studio qui était partie prenante de façon sans doute un brin opportuniste d'une politique volontariste. Mais cette tendance à ménager le spectateur comme les dirigeants d'un pays part d'un bon sentiment, ce qui n'est pas condamnable (Même si c'est plus le bon sentiment du studio que celui de William "Wild Bill" Wellman...), et surtout rien à la fin de ce film ne peut diminuer la force des 60 minutes qui précèdent cet épilogue heureux...

Dans l'impressionnante série de films réalisés par Wellman à la Warner, celui-ci fait partie de la catégorie des réflexions sociales contemporaines; sous la direction du réalisateur de The public enemy, ces films étaient particulièrement intéressants. Star witness fait aussi partie d'un ensemble de films des années 30, de Lloyd (The cat's paw) à Capra (Mr Smith goes to Washington), en passant par DeMille (This day and age) et Brabin (Beast of the city) ou Lang (Fury) qui exploraient des voies parallèles à la démocratie en ces temps troublés...

Un crime a lieu en pleine soirée, dans la rue, sous les yeux d'une famille réunie pour prendre son repas. Plus grave, le gangster responsable du meurtre et son gang s'introduisent chez les Leeds, et les menacent de représailles s'ils parlent. Le procureur Whitlock (Walter Huston) est décidé à les faire témoigner, et ils acceptent, jusqu'au jour ou le père de famille est enlevé et tabassé, puis c'est au tour de l'un des garçons du foyer, le jeune Donny, d'être kidnappé... la famille prend peur, et à l'exception du grand-père (Chic Sale), un ancien de la guerre de Sécession, ils prennet la décision de céder à la menace... Whitlock essaie de les faire changer d'avis.

Le film se situe dans un milieu qui n'a rien d'aisé, dans une famille ou tout n'est pas rose. Par exemple, le père est inquiet quant à l'avenir de son grand fils, qui a quitté l'école mais ne cherche pas de travail; le grand-père, un vieux soiffard et pique-assiette, fait le mur de la maison de retraite pour venir sincruster à table... Le père travaille, et essaie de faire passer ses messages sur l'éthique à ses enfants, mais cela ne va pas toujours dans le bon sens. Bref, nous dit Wellman, des gens comme tout le monde. Il explore ensuite, avec le style coup de poing qui le caractérise, de montrer non seuleemnt le fonctionnement de la loi, mais aussi ses limites, et il nous montre le gangstérisme au plus près. on sait avec quelle efficacité il en était capable... a ce titre, Star witness est beaucoup plus direct que Public enemy, qui passait par de nombreuses ellispes. Là, c'est directement en pleine figure que la violence frappe: le père passé à tabac par exemple passe un très mauvais quart d'heure, et le traitement réservé à Donny ne fait aucune doute. On comprend de fait l'intransigeance du procureur interprété par Huston...

La loi, nous dit wellman, est absolue, mais a aussi besoin du citoyen. Il prone assez clairement une intransigeance totale, plaide au passage (mais ce n'est pas une surprise en ces temps lointains, hélas) pour une peine de mort considérée d'ailleurs comme une évidence par tous les protagonistes; il passe aussi par une réflexion parallèle à celle qu'il développera sur les anciens combattants dans Heroes for Sale, avec le personnage du grand-père, un héros à la fin, mais qui doit quand même rejoindre la maison de retraite sise tout prèt d'un cimetière militaire... mais surtout il dépeint comme Lang avant lui l'atmosphère particulière d'une époque, sans prendre de gants. et rien que pour ça, on lui pardonnera son réquisitoire musclé, parce qu'il est difficile de résister à Wild Bill...

Entièrement ou presque situé de nuit, Lilly Turner est un de ces mélodrames-coups de poing que Wellman tournait presqu'en dormant lors de son passage à la Warner dans les années 30. Il conte les mésaventures d'une femme mariée (Ruth Chatterton), du moins le croit-elle, à un prestidigitateur minable, qui prend la fuite quelques jours avant d'accoucher de leur enfant. Elle apprend donc qu'il était bigame, et ne le reverra plus... Dave, un bonimenteur alcoolique (Frank McHugh), se marie avec elle, puis l'assiste. Elle accouche d'un enfant mort-né, puis ils retournent travailler dans le circuit minable de foires et des "medicine shows". toujours mariés, bien que ce ne soit que pour la galerie, ils travaillent enfin pour le "docteur" McGill (Guy Kibbee), mais la encore le drame va se précipiter: alors que Lilly tombe amoureuse d'un ingénieur musclé (George Brent) qui fait le taxi pour survivre, un autre tas de muscles, l'"homme fort" Fritz (Robert Barrat), va littéralement tomber fou de désir...

La crise: comme toujours dans ces petits films, elle est partout, cachée derrière les habits usagés du mélodrame. Ruth Chatterton joue un personnage qui semble avoir relativement accepté son destin minable, sauf devant l'amour: elle exprime de façon très claire son désir pour George Brent, et va jusqu'à mentir pour essayer de l'amener dans son lit; elle n'est d'ailleurs pas la seule, puisque l'épouse du "docteur" (Marjorie Gateson) va essayer aussi... Le désir n'est pas, dans ce film, l'apanage des femmes: Dave souffre en silence, pendant que le reste des hommes présents essaient tous de coucher avec Lilly. Certains, d'ailleurs, y parviendront: le film, parfait exemple de la période pré-code, est un démenti cinglant à l'impression d'un cinéma Américain asexué, et pourtant, il dépeint surtout une période difficile, de perte des repères en pleine crise, durant laquelle le moindre espoir à court terme devient une richesse convoitée. L'interprétation est sans fautes, le rythme ne faiblit pas, et l'atmosphère poisseuse convient finalement idéalement au sujet...

Qui est Tod Browning? On est parfois surpris d'apprendre que le réalisateur de London after Midnight, Dracula et Mark of the vampire était un homme installé, respecté dans le Hollywood du début des années 20, miné par un alcoolisme qui lui jouera des tours assez souvent. Enfin, il était un réalisateur à l'aise dans le monde des studios, qui y finira tranquillement sa carrière dans les années 30, avant de prendre une retraite bien méritée en 1939... Il est pourtant responsable d'un grand nombre de productions à la réputation sulfureuse, qui lui ont donné une image de pervers pourvoyeur de plaisirs inavouables... Ca se discute.

Et puis il y a Freaks... La genèse du film est embrouillée, contradictoire même: On crédite souvent Lon Chaney (Décédé en 1930, mais collaborateur fréquent de Browning, dont il existe des photos présentant l'acteur essayant un costume emblématique de Freaks) d'une association avec le film, alors que la nouvelle qui sert de base à Freaks aurait été signalée au directeur de production Irving Thalberg et à Browning par Harry Earles, l'acteur nain (Ou "personne de petite taille" pour rester dans une terminologie encore acceptable aujourd'hui), qui voyait en cette histoire de vengeance des "monstres" de cirque un véhicule idéal pour lui. Thalberg, quant à lui, aurait vu en cette histoire une sorte de film d'horreur idéal pour la MGM, en guise de réponse à la vague venue de la Universal: Freaks était une intrigue située dans le quotidien d'une corporation, dont l'horreur des péripéties ne se déroulait jamais dans un cadre surnaturel...

Dans le petit cirque de madame Tetrallini, en France, le nain Hans tombe fou amoureux de la belle écuyère Cleo. Mais si elle l'épouse, c'est plus pour son héritage fabuleux que pour ses beaux yeux. elle tente ensuite de l'empoisonner mais les camarades de la victime vont apporter à Cleo la preuve de la solidarité des gens du cirque...

Cette intrigue est d'une grande simplicité et permet à Browning d'installer ses caméras dans les coulisses du cirque, dont on ne voit quasiment jamais la piste: on découvre ainsi les soucis quotidiens, les amours, les peines et les joies de tous ces gens, femmes à barbe, "squelettes humains", soeurs siamoises, nains, et d'autres personnages, tous des célébrités en leur genre. La différence entre Olga Baclanova (Cleo), Henry Victor (Hercule, l'amant et complice de Cleo), Wallace Ford (Phroso le clown), Leila Hyams (Venus, montreuse de phoques) et Rose Dione (Madame Tetrallini) d'un coté, et les "freaks" de l'autre, fait tout le sel du film. Encore aujourd'hui il y a un débat houleux entre les héritiers des traditions représentées dans le film, tous les artistes qui exploitent de fait leur propre "différence", pour déterminer si le film de Browning n'était qu'une exploitation éhontée, ou un regard direct et sans concessions sur un univers peint dans sa réalité à peine déformée.

L'intention de la MGM était quand même un peu louche à la base, assimilant de fait les artistes, nains, personnes handicapées (les "pinheads", Prince Randian le torse vivant ou Johnny Eck dépourvu de toutes les parties du corps situées en dessous du nombril) aux monstres de la concurrence, Dr Jekyll ou la créature de Frankenstein... Mais entre les mains de Browning, le seul réalisateur capable de faire ce film, on échappe à mon sens à cette lecture. Phroso et Venus ont beau être des gens dépourvus de ces particularismes, ils sont aussi des gens de cirques, et la solidarité des "monstres" de foire est aussi complétée par une sorte de fraternité des gens du spectacle qui est magnifiquement montrée dans Freaks, et que Browning avait déjà mis en scène dans d'autres films, notamment The unholy three, The Show, The Unknown. Et comment faire l'impasse sur la mutilation ce thème troublant, qui revient sans cesse dans l'oeuvre de Browning? Des créations de Chaney à ces authentiques "monstres", il n'y a qu'un pas, franchi sans hésitation par le metteur en scène qui sait filmer aussi directement que possible, nous laissant gérer le malaise éventuel, un homme sans bras qui joue de la guitare avec ses pieds (The unknown) ou un homme privé de tous ses membres et qui roule une cigarette avec la bouche (Freaks). Dans son oeuvre, ce qui fait le prix de Freaks, c'est que le film est une immersion complète dans la différence...

Il y a un aspect d'exploitation aussi, dans le fait de prendre appui sur cette réalité que nous ne pouvons nous empêcher de considérer comme parallèle, afin d'examiner l'homme à l'intérieur, et de n'en tirer que noirceur et désespoir. L'image ainsi obtenue d'une belle femme devenant une poule humaine, qui devait dans la continuité originale du film (Selon la légende, et elle est soumise à caution...) être complétée par l'apparition d'un ex-Hercule émasculé par la vengeance des "freaks", nous renvoie à notre propre laideur et nos tares, que nous soyions "complets" ou non, grands ou petits, victimes ou criminels. Comment s'étonner alors que le film ait eu une réponse si négative de la part des décideurs du cinéma, mais aussi du public? Mais contrairement à la légende, le film n'a pas été mutilé au-delà de toute ressemblance par "la censure", dont il faut rappeler qu'elle était peu active en cette époque sinon, il n'en resterait probablement que quelques minutes, voire rien du tout.

Le film est pour finir le testament d'un cinéaste inégal, capable du meilleur comme du pire (L'abominable Dracula, plombé par une absence totale de rythme), qui fit l'essentiel de sa réputation sur une série de films répétitifs voire inutiles dédiés à l'art de Lon Chaney, mais dont les meilleurs films restent bien les oeuvres fantastiques étranges réalisées pour la MGM, et inaugurées par ce gros coup de poing dans la figure qu'est le film maudit Freaks, du à la conjonction de talents de Browning, de tous ses "monstres" professionnels, de Harry Earles, acteur de petite taille, et du soutien inattendu mais inconditionnel de Irving Thalberg au projet. Un film qui nous rappelle à toutes les facettes de l'humanité... Un film aux destinées présidées par un réalisateur obsédé par la mutilation depuis un accident de voiture qui l'a éloigné des studios pendant un an tout en coûtant la vie à un de ses meilleurs amis, l'acteur Elmer Booth, et par un producteur génial miné par la maladie depuis son plus jeune age... Pas un hasard non plus.

Tom Holmes a fini la guerre prisonnier dans un hôpital Allemand, ou on l'a tant bien que mal rafistolé... Mais c'est un homme dépendant à la morphine qui rentre au pays, et il y apprend que sa dernière action héroïque avant de devenir prisonnier a été endossée par un autre. Celui-ci, par remords, lui trouve une situation, mais l'addiction de Tom rendra les choses compliquées, et il est vite licencié. Il trouve à s'établir ailleurs, se fait remarquer par son esprit d'initiative, mais la mort de son nouvel employeur va une fois de plus le précipiter dehors, alors qu'il est marié et père de famille. Tout bascule lors d'une manifestation au cours de laquelle il tente de raisonner ses camarades, mais il est emprionné pour agitation alors que son épouse meurt piétinée par la police...

A nouveau tiré de l'excitante période durant laquelle Wellman était un metteur en scène sous contrat à la Warner, Heroes for sale est une pure merveille à tous points de vue: le metteur en scène (Et le studio) pointent du doigt une situation indigne, comme en écho à la chanson Remember my forgotten man dans Gold diggers of 1933: les vétérans de 1917-1918, aux Etats-Unis en pleine crise, sont nombreux parmi les chômeurs et les vagabonds qui se massent sur les routes. D'autre part, Wellman étant Wellman, il adopte un style coup de poing, avec le génie qui le caractérise, et emporte avec lui le public pour ne jamais le perdre durant les 71 minutes (Des 76 d'origine) que dure le film; il obtient de chaque acteur (Richard Barthelmess, Berton Churchill, Robert Barrat...) et actrice (Loretta Young, Aline Mac-Mahon) une performance superbe: oui, même de Barthelmess, acteur perdu dans le parlant, qui était si terne chez Curtiz (Cabin in the cotton); il est ici un très crédible vétéran perdu en pleine reprise de l'activité par une Amérique oublieuse de ses héros...

Mais le film n'est pas que dénonciation, s'attachant à des personnages, concernés au premier chef (Tom Holmes, le héros, son épouse, le lâche Roger qui va précipiter le drame de Tom), mais aussi plus présent pour créer un univers. A ce titre, le trairtement émouvant du personnage de Mary (Mac-Mahon), la fille au coeur d'or qui n'a pas pu avoir le beau gosse, mais n'a jamais exprimé ses sentiments, est extrêmement touchant, et traité avec une immense délicatesse. Si le metteur en scène cède à son penchant virtuose pour masquer les scènes clés (Il cache un vol tenté par Barthelmess derrière la grille de son guichet, obtenant par la même occasion une métaphore de le peine de prison qu'il risque), ne se prive pas de rappeler qu'il est un maitre de l'action maitrisée, dans une scène de manifestation qui dégénère en émeute, durant laquelle Loretta Young a du se couvrir de bleus... Le sens politique du film est celui de la Warner d'alors: sans prôner le communisme (Un personnage de comédie, sympathique immigré communiste, se transforme en le pire des capitalistes durant la fin du film!) ni montrer le plus beau visage du capitalisme, le film montre qu'une nouvelle donne est nécessaire, un nouveau volontarisme, dans l'esprit de collaboration entre les classes. Roosevelt est d'ailleurs cité en exemple, mais on ne m'otera pas de l'idée que Wellman, électron libre et généreux, qui finit son film sur une note amère, n'est pas aussi optimiste que le scénario...