Allen John's attic

Qui est Tod Browning? On est parfois surpris d'apprendre que le réalisateur de London after Midnight, Dracula et Mark of the vampire était un homme installé, respecté dans le Hollywood du début des années 20, miné par un alcoolisme qui lui jouera des tours assez souvent. Enfin, il était un réalisateur à l'aise dans le monde des studios, qui y finira tranquillement sa carrière dans les années 30, avant de prendre une retraite bien méritée en 1939... Il est pourtant responsable d'un grand nombre de productions à la réputation sulfureuse, qui lui ont donné une image de pervers pourvoyeur de plaisirs inavouables... Ca se discute.

Et puis il y a Freaks... La genèse du film est embrouillée, contradictoire même: On crédite souvent Lon Chaney (Décédé en 1930, mais collaborateur fréquent de Browning, dont il existe des photos présentant l'acteur essayant un costume emblématique de Freaks) d'une association avec le film, alors que la nouvelle qui sert de base à Freaks aurait été signalée au directeur de production Irving Thalberg et à Browning par Harry Earles, l'acteur nain (Ou "personne de petite taille" pour rester dans une terminologie encore acceptable aujourd'hui), qui voyait en cette histoire de vengeance des "monstres" de cirque un véhicule idéal pour lui. Thalberg, quant à lui, aurait vu en cette histoire une sorte de film d'horreur idéal pour la MGM, en guise de réponse à la vague venue de la Universal: Freaks était une intrigue située dans le quotidien d'une corporation, dont l'horreur des péripéties ne se déroulait jamais dans un cadre surnaturel...

Dans le petit cirque de madame Tetrallini, en France, le nain Hans tombe fou amoureux de la belle écuyère Cleo. Mais si elle l'épouse, c'est plus pour son héritage fabuleux que pour ses beaux yeux. elle tente ensuite de l'empoisonner mais les camarades de la victime vont apporter à Cleo la preuve de la solidarité des gens du cirque...

Cette intrigue est d'une grande simplicité et permet à Browning d'installer ses caméras dans les coulisses du cirque, dont on ne voit quasiment jamais la piste: on découvre ainsi les soucis quotidiens, les amours, les peines et les joies de tous ces gens, femmes à barbe, "squelettes humains", soeurs siamoises, nains, et d'autres personnages, tous des célébrités en leur genre. La différence entre Olga Baclanova (Cleo), Henry Victor (Hercule, l'amant et complice de Cleo), Wallace Ford (Phroso le clown), Leila Hyams (Venus, montreuse de phoques) et Rose Dione (Madame Tetrallini) d'un coté, et les "freaks" de l'autre, fait tout le sel du film. Encore aujourd'hui il y a un débat houleux entre les héritiers des traditions représentées dans le film, tous les artistes qui exploitent de fait leur propre "différence", pour déterminer si le film de Browning n'était qu'une exploitation éhontée, ou un regard direct et sans concessions sur un univers peint dans sa réalité à peine déformée.

L'intention de la MGM était quand même un peu louche à la base, assimilant de fait les artistes, nains, personnes handicapées (les "pinheads", Prince Randian le torse vivant ou Johnny Eck dépourvu de toutes les parties du corps situées en dessous du nombril) aux monstres de la concurrence, Dr Jekyll ou la créature de Frankenstein... Mais entre les mains de Browning, le seul réalisateur capable de faire ce film, on échappe à mon sens à cette lecture. Phroso et Venus ont beau être des gens dépourvus de ces particularismes, ils sont aussi des gens de cirques, et la solidarité des "monstres" de foire est aussi complétée par une sorte de fraternité des gens du spectacle qui est magnifiquement montrée dans Freaks, et que Browning avait déjà mis en scène dans d'autres films, notamment The unholy three, The Show, The Unknown. Et comment faire l'impasse sur la mutilation ce thème troublant, qui revient sans cesse dans l'oeuvre de Browning? Des créations de Chaney à ces authentiques "monstres", il n'y a qu'un pas, franchi sans hésitation par le metteur en scène qui sait filmer aussi directement que possible, nous laissant gérer le malaise éventuel, un homme sans bras qui joue de la guitare avec ses pieds (The unknown) ou un homme privé de tous ses membres et qui roule une cigarette avec la bouche (Freaks). Dans son oeuvre, ce qui fait le prix de Freaks, c'est que le film est une immersion complète dans la différence...

Il y a un aspect d'exploitation aussi, dans le fait de prendre appui sur cette réalité que nous ne pouvons nous empêcher de considérer comme parallèle, afin d'examiner l'homme à l'intérieur, et de n'en tirer que noirceur et désespoir. L'image ainsi obtenue d'une belle femme devenant une poule humaine, qui devait dans la continuité originale du film (Selon la légende, et elle est soumise à caution...) être complétée par l'apparition d'un ex-Hercule émasculé par la vengeance des "freaks", nous renvoie à notre propre laideur et nos tares, que nous soyions "complets" ou non, grands ou petits, victimes ou criminels. Comment s'étonner alors que le film ait eu une réponse si négative de la part des décideurs du cinéma, mais aussi du public? Mais contrairement à la légende, le film n'a pas été mutilé au-delà de toute ressemblance par "la censure", dont il faut rappeler qu'elle était peu active en cette époque sinon, il n'en resterait probablement que quelques minutes, voire rien du tout.

Le film est pour finir le testament d'un cinéaste inégal, capable du meilleur comme du pire (L'abominable Dracula, plombé par une absence totale de rythme), qui fit l'essentiel de sa réputation sur une série de films répétitifs voire inutiles dédiés à l'art de Lon Chaney, mais dont les meilleurs films restent bien les oeuvres fantastiques étranges réalisées pour la MGM, et inaugurées par ce gros coup de poing dans la figure qu'est le film maudit Freaks, du à la conjonction de talents de Browning, de tous ses "monstres" professionnels, de Harry Earles, acteur de petite taille, et du soutien inattendu mais inconditionnel de Irving Thalberg au projet. Un film qui nous rappelle à toutes les facettes de l'humanité... Un film aux destinées présidées par un réalisateur obsédé par la mutilation depuis un accident de voiture qui l'a éloigné des studios pendant un an tout en coûtant la vie à un de ses meilleurs amis, l'acteur Elmer Booth, et par un producteur génial miné par la maladie depuis son plus jeune age... Pas un hasard non plus.

Tom Holmes a fini la guerre prisonnier dans un hôpital Allemand, ou on l'a tant bien que mal rafistolé... Mais c'est un homme dépendant à la morphine qui rentre au pays, et il y apprend que sa dernière action héroïque avant de devenir prisonnier a été endossée par un autre. Celui-ci, par remords, lui trouve une situation, mais l'addiction de Tom rendra les choses compliquées, et il est vite licencié. Il trouve à s'établir ailleurs, se fait remarquer par son esprit d'initiative, mais la mort de son nouvel employeur va une fois de plus le précipiter dehors, alors qu'il est marié et père de famille. Tout bascule lors d'une manifestation au cours de laquelle il tente de raisonner ses camarades, mais il est emprionné pour agitation alors que son épouse meurt piétinée par la police...

A nouveau tiré de l'excitante période durant laquelle Wellman était un metteur en scène sous contrat à la Warner, Heroes for sale est une pure merveille à tous points de vue: le metteur en scène (Et le studio) pointent du doigt une situation indigne, comme en écho à la chanson Remember my forgotten man dans Gold diggers of 1933: les vétérans de 1917-1918, aux Etats-Unis en pleine crise, sont nombreux parmi les chômeurs et les vagabonds qui se massent sur les routes. D'autre part, Wellman étant Wellman, il adopte un style coup de poing, avec le génie qui le caractérise, et emporte avec lui le public pour ne jamais le perdre durant les 71 minutes (Des 76 d'origine) que dure le film; il obtient de chaque acteur (Richard Barthelmess, Berton Churchill, Robert Barrat...) et actrice (Loretta Young, Aline Mac-Mahon) une performance superbe: oui, même de Barthelmess, acteur perdu dans le parlant, qui était si terne chez Curtiz (Cabin in the cotton); il est ici un très crédible vétéran perdu en pleine reprise de l'activité par une Amérique oublieuse de ses héros...

Mais le film n'est pas que dénonciation, s'attachant à des personnages, concernés au premier chef (Tom Holmes, le héros, son épouse, le lâche Roger qui va précipiter le drame de Tom), mais aussi plus présent pour créer un univers. A ce titre, le trairtement émouvant du personnage de Mary (Mac-Mahon), la fille au coeur d'or qui n'a pas pu avoir le beau gosse, mais n'a jamais exprimé ses sentiments, est extrêmement touchant, et traité avec une immense délicatesse. Si le metteur en scène cède à son penchant virtuose pour masquer les scènes clés (Il cache un vol tenté par Barthelmess derrière la grille de son guichet, obtenant par la même occasion une métaphore de le peine de prison qu'il risque), ne se prive pas de rappeler qu'il est un maitre de l'action maitrisée, dans une scène de manifestation qui dégénère en émeute, durant laquelle Loretta Young a du se couvrir de bleus... Le sens politique du film est celui de la Warner d'alors: sans prôner le communisme (Un personnage de comédie, sympathique immigré communiste, se transforme en le pire des capitalistes durant la fin du film!) ni montrer le plus beau visage du capitalisme, le film montre qu'une nouvelle donne est nécessaire, un nouveau volontarisme, dans l'esprit de collaboration entre les classes. Roosevelt est d'ailleurs cité en exemple, mais on ne m'otera pas de l'idée que Wellman, électron libre et généreux, qui finit son film sur une note amère, n'est pas aussi optimiste que le scénario...

Pourquoi toujours revenir à cette guerre ? Après tout, il y en a eu d’autres, et toutes, en étant cynique, sont photogéniques… Mais il y a une série de raisons probablement qui font de la première guerre mondiale un sujet cinématographique par excellence pour dénoncer toutes les guerres. C’est à la fois la dernière guerre à l’ancienne (Résultant en une série de batailles impliquant des combattants face à face) et la première guerre moderne, combattue partout dans le monde, dans l’eau, sur terre, sur les airs… Et d’autre part, le traumatisme a été fort, et relayé par le cinéma balbutiant. De fait c’est aussi une de ces premières guerres que l'on peut mettre en images en s'inspirant de films d’époque.

Lewis Milestone, reconnu comme un esthète touche-à-tout (Two Arabian Knights, 1927 ; The racket, 1928), a eu les mains libres, et c’est courageux de la part de Carl Laemmle Jr, qui dirigeait un studio pas encore solide sur ses jambes, d’avoir ainsi fait confiance à quelqu'un qui allait mettre tous les moyens possibles et imaginables à sa disposition, transformant même la production en un film parlant en cours de route. On le sait, le film a fini par recevoir un Oscar bien mérité…

On pourrait faire une comparaison entre ce film et Saving Private Ryan, de Spielberg : comme l’épopée du débarquement, All quiet on the Western front vient après un grand nombre de représentations, et tente de donner une approche frontale et ultra-réaliste. Mais des jalons importants lui ont pavé le chemin : depuis 1918 et 1919 avec Hearts of humanity et Hearts of the world, le cinéma a progressé dans sa représentation du conflit, en se débarrassant des oripeaux nationalistes (Wellman ne jette pas la pierre aux Allemands dans Wings), en montrant le conflit comme un désastre émotionnel intime (The big parade), et en allant toujours plus loin vers l’expression de la tragédie humaine via des images à la stylisation savante. Mais All quiet va plus loin que tous les autres avant lui: En adaptant le roman de Remarque, Universal révolutionnait tout, adoptant le point de vue de l’ennemi. Une conversation entre les soldats essaie de faire du sens avec le conflit, l’un d’entre eux se demande en effet ce que Guillaume II reproche aux alliés; Kat (Louis Wolheim) va plus loin, en prophétisant la mort des monarchies. Ces idéaux dans lesquels on croit reconnaître bien sur une certaine façon de penser Américaine, vont plutôt dans le sens d’un internationalisme militant. C’est le sens de cette superbe scène durant laquelle Paul (Lew Ayres) réfugié dans un trou de boue, tue un soldat Français pour se protéger, et va devoir passer des heures avec le cadavre, ses remords et ses doutes en attendant que la pluie de mort cesse..

Il serait vain de se contenter de dire que, placé dans le contexte de la fin des années 20, ce film de Lewis Milestone est le meilleur film réalisé jusqu'alors consacré à la première guerre mondiale. En effet, son pouvoir n’a en rien diminué depuis 1930, et son message reste valide : l’histoire suit des jeunes engagés volontaires, Allemands, et poussés par leurs aînés, pères, oncles et professeurs, à aller mourir pour la patrie. Bien sur, les deux atouts du film, une bande-son fabuleusement travaillée, en ces débuts du parlant, et un parti-pris de ne pas abandonner la richesse visuelle, les mouvements de caméra et le montage nerveux du muet, jouent en son avantage mais aussi datent clairement le film (On le voit comme un contemporain parfait de M de Fritz Lang dans la volonté de dissocier image et son afin d’élargir la palette du muet plutôt que de  se contenter d'enchaîner les scènes dialoguées comme le faisaient les films contemporains). Pourtant, l’indignation palpable devant l’horreur de la guerre, des personnages autant que des acteurs et techniciens, fait encore mouche. Et la succession savante d’anecdotes, avec ses passages obligés et ses rites de passage, construit un objet filmique impressionnant, encore aussi violent dans sa peinture des conflits (Peur, horreur, fatigue, hygiène déplorable, besoin de se réfugier dans l’alcool et les filles, rien ne nous est épargné, et on est encore plus terre-à-terre ici que dans Wings), et dont les images sont sans doute les plus ressemblantes aux actualités de 1916-1918. Non, elles sont même plus fortes encore: n’oublions pas que les images des conflits sont toujours commandées à l’armée, qui salit tout ce qu’elle touche, et qui ment par essence. L’art fait, ici, mieux que le semblant de réalisme, et comme on le disait à l’époque, il faudrait voir et montrer le film jusqu’à ce que les patriotismes, les chauvinismes, les nationalismes et la guerre disparaissent pour toujours. Vaste programme… On doit rêver, pourtant, sinon rien n’a plus aucune importance.

San Francisco, Barbary Coast, 1906: Jenny Sandoval (Ruth Chatterton) assiste son père dans un établissement louche. Mais elle lui cache quelque chose: elle attend un enfant de Dan (James Murray), le pianiste. Au moment ou elle lui avoue son intention de fuir avec Dan, le monde tremble.... Littéralement, c'est le fameux tremblement de terre de Frisco. Une fois le calme revenu, les bas-fonds sont en ruine, la vie de Jenny aussi: son père est mort en la menaçant, Dan est mort lui aussi. Avec l'aide de sa fidèle servante Amah, elle place son fils à Chinatown, puis reprend ses activités, sous la protection de l'influent avocat Dan Sutton (Louis Calhern). Elle sauve ce dernier d'une affaire de meurtre, mais ne sait pas que c'est ce qui va finalement précipiter sa chute...
 

Du mélodrame, du grand et beau tire-larmes, relevé à sa sauce par William Wellman, toujours autant à l'aise dans la stylisation et la suggestion que dans les images-coups de poing. Cette histoire de mère criminelle qui finit condamnée par son propre fils est forcément une occasion en or pour l'actrice Ruth Chatterton, habituée aux rôles durs. Mais pour Wellman, ce film ressemble à une promenade de santé, dans laquelle il s'adonne à ses petits plaisirs: superbe reconstitution du tremblement de terre, vécu "de l'intérieur", peinture sans concession des petites combines et de la débrouille des fillles qui travaillent dans le bar, un meurtre à l'écran, caché par une table renversée, et une rigueur rare dans la reconstitution des modes passées.

Tourné en plein durant la période de formation du parlant, au début du contrat de "Wild Bill" à la Warner, ce film est une petiite chose dont les prétentions au départ ne devaient sans doute pas dépasser l'intention de remplir les salles pendant quelques semaines, en fournissant un peu de drame et puis c'est tout. Mais wellman en a fait bien autre chose... Bien sur ce n'est ni Wings, ni A star is born. C'est un film éloigné de ses oeuvres de guerre, de ses westerns même. Mais le metteur en scène, un artiste, se double aussi d'un fin peintre des passions humaines, notamment masculines... et en prime, Other men's women est de bout en bout un film Warner: Monté avec soin, rythmé parfaitement, et interprété de façon juste par de jeunes acteurs, dont certains iront bien plus loin: Parmi les seconds rôles, on remarque quand même James cagney et Joan Blondell! Bien sur, il y a aussi le vieux J. Farrell McDonald, et Mary Astor, l'un revenu de tout, l'autre avec une carrière déja bien remplie.

Mais les deux héros, interprétés par des acteurs plus obscurs aujourd'hui, sont deux amis, Bill (Grant Withers) et Jack (Regis Toomey). Le premier est un fêtard incorrigible, et l'autre un homme stable et marié; ils travaillent tous deux dans les chemins de fer, et un jour Jack ramène Bill, flanqué dehors par sa logeuse, chez lui, auprès de son épouse Lily (Astor). Ce qui devait arriver arrive: Lily et Bill tombent amoureux, et Bill part. Mais jack soupçonne bientôt que la trahison ait été plus loin qu'un baiser, et les deux hommes se battent pendant qu'ils sont dans une locomotive. Jack manque de peu de mourir, mais sera aveugle; rongé par le remords, Bill entend se sacrifier: lors d'une crue, un pont menace de s'écrouler, il souhaite donc conduire un train lesté de ciment sur la voie pour le stabiliser; il souhaite surtout faire un suicide spectaculaire...

L'intrigue proprement dite est adéquate pour de l'action et du spectaculaire; d'ailleurs, Wellman s'acquitte de sa tâche avec beaucoup d'efficacité, le film étant structuré sur la montée vers le "climax": l'un des conducteurs de train, seul sur une locomotive, sur un pont enjambant une rivière en furie... Mais si ces scènes fonctionnent, eles sont marquées par la convention et, disons-le, ont un coté baroque qui accuse bien son age. Non, la ou wellman se débrouille le mieux, finalement, c'est dans la façon dont il montre la vie et les liens humains... Comment les cheminots Withers et Cagney discutent debout sur le toit d'un train, dos à un pont qui pourrait tout simplement les faire tomber, mais se baissant juste au bon moment... Comment la vie s'organise, de rendez-vous un peu miteux en soirée dansante ... Comment Jack et Lily ont su construire un hâvre de paix dans cet univers... et puis il y a l'histoire d'amour. les mots en sont conventionnels, mais les gestes en sont superbes, parfaits. La caméra ne laisse rien échapper, les acteurs esquissent un geste de la main, s'approchent, les regards sont chargés d'émotion... ajoutons à cela cette capacité de Wellman à faire ce qu'on n'attend pas: sa façon de cadrer ceux qui écoutent lorsqu'un autre parle; ainsi la rupture en Blondell et Withers, par exemple... Un autre aspect fascinant du fil, c'est le refus de juger, de montrer le bon Jack et les méchants: pas de manichéisme ni d'adversité ici... Son utilisation du son est d'un naturel déconcertant, les dialogues marqués par l'argot de l'époque est très réussi, et ses scènes tournées en décor naturels sont particulièrement réussies pour 1930, à une époque ou le matériel parlant pesait trois tonnes.

Bref, ce film certes mineur, qui nous est rendu disponible grâce au coffret "Forbidden Hollywood", volume 3, consacré à Wellman, est un plaisir de plus à mettre à l'actif d'un très grand metteur en scène.