Allen John's attic

Ce film, une petite comédie, est un "véhicule" pour James Cagney, entendez par là un film entièrement dédié à sa cause, taillé pour lui, verrouillé pour exloiter son succès. Il nous rappelle accessoirement qque la période de la dépression a vu fleurir d'impressionantes vocations d'escroc à la petite semaine, mais honnêtement, peu importe: non, le sujet c'est Cagney:

Lefty Merrill, un aboyeur professionnel, a organisé un marathon de danse, un moyen pour lui de gagner beaucoup en faisant peu. le problème, cest que son associé est parti avec la caisse. Du coup, Merrill ne va pas pouvoir donner à sa petite amie, qui comme par hasard a gagné le marathon, l'argent qui lui est promis. pas grave, il a de la ressource, des idées, et du bagout...

Ca se voit distraitement, sans déplaisir, mais c'est un film qui manque singulièrement de personnalité, sinon de rythme. Cagney est confronté à une co-star envahissante (Ruth Donnelly), qui parle aussi vite que lui, et elle a beau jouer la maman de la femme que le personnage poursuit de ses assiduités, elle occupe tout l'espace, sans aucun complexe. la warner n'a pas de complexe, non plus, à faire reposer l'une des escroqueries de lefty sur des pamplemousses, entrainant une question de la police, à laquelle Cagney peut répondre: quels pemplemousses? je n'ai jamais vu un pemplemousse de ma vie! Bien sur, la référence à The public enemy est trop appuyée pour être honnête. Bon, sans être un film de trop, c'est quand même bien léger...

Dernier des films de Hawks avant l'instauration par le Breen Office du "cesser de rigoler" (Le renforcement du code de production qui passe par une auto-censure impossible à échapper, fini de se lâcher!), ce film est une belle préfiguration de l'arrivée d'un nouveau genre. Twentieth century partage avec It happened one night, de Capra, sorti la même année, la réputation d'être à la base d'un genre nouveau, la "screwball comedy", ou comédie loufoque, dont Hawks lui-même, mais aussi Leo McCarey, Preston Sturges, Gregory La Cava écriront de bien belles pages...

Au départ, il y a une pièce de Ben Hecht et Charles McArthur, les auteurs de The Front page... Ils se sont également chargés du script, et le résultat a échoué dans les mains de Hawks, qui n'était pas le premier choix. Il semble que le film ait été prévu pour Roy Del Ruth, qui était un vétéran de chez Sennett, mais dont le style paresseux aurait probablement tout fait rater. La Columbia a donc, avec bonheur, confié la mission à quelqu'un qui n'avait fait de la comédie qu'en quasi-contrebande, mais le résultat, et la carrière qui s'ensuit, prouvent que ça devait arriver un jour de toute façon. Le ton, les échanges à la mitraillette écrit par Hecht et McArthur conviennent à merveille au style direct de Hawks. John Barrymore, en panne de splendeur, a accepté de se livrer à une salutaire auto-parodie, en Oscar Jaffe, un producteur de théâtre autocratique qui découvre une jeune femme (Mildred Plotka) interprétée par Carole Lombard, en fait une star (Lily Garland), et doit ensuite lui courir après, essayant en particulier de lui faire signer un contrat d'exclusivité dans un train, le Twentieth Century Limited, alors que la belle souhaite voler de ses propres ailes.

Les coups bas de Barrymore dans le film, qui s'auto-caricature avec délectation, revoient directement à Svengali et The mad genius, et le film de Mayo et le roman de Du Maurier sont d'ailleurs cités avec gourmandise à plusieurs reprises, soit lorsqu'on compare Lilly Garland avec Trilby, soit lorsque Jaffe lui-même se compare à Svengali; il a même une allusion à l'autre Barrymore, Lionel, à travers une courte mais réjouissante imitation de son rôle dans Sadie Thompson! Les références troublantes à l'alcoolisme du grand homme de théâtre, ainsi qu'à une carrière en chute libre, sont assumées et par l'acteur et par la mise en scène, d'une façon courageuse, et un brin sadique...

Et il y la loufoquerie globale de ce train dans lequel un petit vieux échappé d'un asile, qui distribue des chèques en bois et colle des auto-collants apocalyptiques inspirés par sa religion baptiste partout! un film dans lequel le monde entier tourne autour de deux égo-maniaques accompagnés de leur suite: Walter Connolly en assistant viré quotidiennement par son patron, Roscoe Karns en autre assistant qui porte haut l'alcoolisme que son patron se refuse, et Dale Fuller en camériste avec un dos particulièrement solide...

Mais l'essentiel, dans ce film volontairement surjoué par des égocentriques coupés des réalités, c'est bien sur la drôlerie globale du projet, moins réjouissant peut-être que Bringing up baby, dont la loufoquerie particulière ne pouvait être obtenue que par l'alliage entre Hepburn et Grant, Twentieth Century était en tout cas une excellente façon de démarrer une carrière de metteur en scène de comédie. Et pour Barrymore et Lombard, géniaux y compris dans l'excès, de confirmer ce qu'on savait déjà, c'étaient de sacrés monstres, des monstres sacrés!

"From the headlines!": En Mervyn Le Roy, Zanuck a finalement trouvé un partenaire de choix.le jeune prodige des années 28-29 est devenu en ces débuts du parlant un réalisateur influent, aux idées proches de celles du producteur: il s'agit, pour eux, de faire un cinéma non pas documentaire, mais inspiré du réel. Il n'est pas forcément question de dénoncer de façon délirante, mais bien de montrer, et éventuellement de proposer des solutions. A coté de trois films plus traditionnellement Hollywoodiens dans la mesure ou ils renvoient à un genre spécifique (Little Caesar, film de gangsters; Three on a match, mélodrame; Gold diggers of 1933, comédie musicale), ce film au titre choc représente le type même d'histoire qui accomplit le désir des deux hommes, puisqu'inspirée d'une histoire vraie, balisée dans le temps par quelques allusions historiques sans pour autant être une dénonciation de la crise, mais attaque en règle toutefois non de l'Amérique, mais plutôt de certaines pratiques honteuses effectuées dans le Sud du pays: le système carcéral Sudiste et ses bagnes à ciel ouvert dans lesquels des êtres humains s'abîment dans une spirale de travaux forcés et de déshumanisation.

Le film est conté comme un parcours. Aux habituelles coupures de journaux, un péché mignon de Le Roy pour asseoir l'autorité de son récit et son réalisme, viennent s'ajouter des cartes, qui sont le plus souvent précises quand il s'agit de montrer les voyages et l'évasion de Jim Allen, le héros, et moins précis lorsqu'on touche aux pratiques carcérales: aucun état n'est cité dans le film, mais plusieurs se sont reconnus, notamment le Mississippi, la Louisiane et l'Alabama.

Les dates sont parfois claires, souvent indiquées indirectement (la fin de la guerre, ce qui pourrait être 1918, 19 ou 20 tant la démobilisation a pu être longue), ou parfois totalement floues; aucune allusion ici à la crise de 1929, par exemple, et il est probable que l'essentiel du film se déroule bien avant.

Jim Allen (Paul Muni), un sergent démobilisé, revient chez lui, et peine à reprendre ses marques. il se résout à tenter sa chance dans les métiers du bâtiment, une carrière qui ressemble à un idéal pour lui, mais cela ne fonctionne pas, et il a de plus en plus de mal, jusqu'au moment ou il est devenu chômeur, et n'a plus rien. Il est arrêté malgré lui dans un hold-up auquel il n'a pas participé, et va donc purger une peine de dix ans de travaux forcés. Très vite, il comprend la nature du lieu, et souffre comme d'autres du traitement inhumain qui lui est infligé, avant de se résoudre à s'évader. Une fois dehors, il reprend le cours de sa vie, devient un ouvrier qualifié, contremaître puis ingénieur... Mais sa nouvelle épouse, qui l'a forcé par chantage à l'épouser, va se venger de lui, et le dénonce...

Le moins qu'on puisse dire, c'est que ce film frappe fort, très fort. A l'interprétation généreuse (Paul Muni, mais aussi tous les acteurs, de Glenda Farrell à Berton Churchill en juge froid, à Allen Jenkins en sympathique malfrat, sont justes) vient s'ajouter une mise en scène comme toujours dans ces films pré-code de Le Roy, qui ne passe pas par quatre chemins, aussi directe que possible. Le montage, typique de la Warner, alterne plans longs, et flashes (le passage du temps), et laisse beaucoup les acteurs faire leur travail. Au baroque de Curtiz, voire à l'opéra de Wellman (Public enemy) le cinéma de le Roy oppose les scènes "coup de poing", en laissant la musique en dehors du film, comme dans Little Caesar. Le parti-pris de Le Roy lui autorise quelques notations discrètes, comme ces ironiques rimes entre les scènes (Le juge frappe de son marteau, et un fondu enchaîné nous montre les masses des forçats en gros plan...) voire entre le début et la fin: bien sur, Jim Allen, qui a tant voulu construire, notamment des ponts, s'évadera en détruisant... un pont.

Faire mentir la légende d'un cinéma aveugle aux vrais problèmes, c'est l'un des atouts majeurs de ce grand film, au style volontiers réaliste, à la fois typique des Warner pré-codes (ah, la diction de Glenda Farrell ou Allen Jenkins... on ne s'en lasse pas), et qui va plus loin, dans la polémique comme dans la représentation d'un certain réel. la cible de ce film ne s'y est pas trompée: mais on peut se demander si derrière ce film déjà si corrosif en tant que tel, ne se cacheraient pas d'autres messages, sur le Sud toujours: les pratiques typiques et locales ne manquaient pas dans des états dominés par le KKK, aux lynchages à la fois secrets et publics, avec leur ségrégation d'état. Dans le film, le Roy n'hésite pas à montrer les bagnards partagés entre Blancs et Noirs, comme Curtiz le fera de ses prisonniers dans 20, 000 years in Sing-Sing, ou de ses mineurs dans Black Fury. L'homme qui brise les chaînes de Jim, c'est d'ailleurs un grand noir. Bomber, le camarade de Jim, lui dit: ce gars-là, les gardiens aiment tellement son travail qu'ils envisagent de le garder jusqu'à sa mort... Enfin, le principal sujet "social" abordé à la Warner, qui permettait de faire tout passer sans accusation de communisme, car il fallait bien sur faire attention à ça, c'était évidemment le sort indigne des vétérans, dont fait partie Jim Allen; voir à ce sujet Heroes for sale, de Wellman, ou Gold diggers of 1933, du même Le Roy. Le film, c'est une évidence, est chargé en sens.

De fait, il y aura une descendance à I am a fugitive from a chain gang; d'une part, il inaugure d'autres réalisations polémiques dont la Warner va se faire une spécialité, mais il établit aussi une image du bagne Sudiste qui va passer directement dans les habitudes. On lui doit donc autant certains aspects de Sullivan's travels de Sturges que de son héritier O Brother, Where art thou? des frères Coen... Plus généralement, c'est l'un des joyaux du cinéma Américain, de la Warner, de la carrière de Paul Muni et de celle de Le Roy. excusez du peu. Si je lui préfère Three on a match, je dépose quand même les armes devant son efficacité vénéneuse.

Le concept de "style de studio" - ou du moins une formulation précise de ce concept avec exemples à l'appui - est un phénomène relativement récent dans l'histoire de la critique cinématographique, où il apparait vers la fin des années soixante-dix, à une époque où un certain désanchantement à l'égard de la "politique des auteurs" conduit un certain nombre de spécialistes à remettre en question la suprématie du metteur en scène et à chercher de nouvelles voies d'approche du phénomène cinématographique Américain. en même temps que se manifestait un intérêt nouveau pour le travail, longtemps négligé ou sous-estimé, des scénaristes, chefs opérateurs, production designers et autres collaborateurs artistiques, l'idée prenait corps qu'une entité productrice pouvait elle aussi générer une certaine esthétique, produit collectif du travail d'artistes et artisans oeuvrant sous la direction de chefs de production et de producteurs dont le rôle et la hiérarchie complexe avaient été souvent mal compris. Le "studio comme auteur" devenait sinon une évidence, du moins une hypothèse de travail raisonnable.

  Jean-Pierre Coursodon, La Warner Bros, ed. du Centre Georges Pompidou, 1991.

C'est intéressant, et on ne peut s'empêcher d'être d'accord, mais là ou Coursodon, à mon avis, se trompait, c'est quand il faisait remonter cette prise de conscience aux années 70. Que ce soit à la warner, à la MGM, à la Fox, cette situation qu'il fait semblant de découvrir était un fait établi... aux Etats-Unis, reconnu et accepté par tous; rien à voir avec la vision Européenne du cinéma, en particulier en France, ou lemetteur en scène est le seul maître à bord avant Dieu. Il suffit de voir n'importe quelle bande-annonce des films WB des années 30: Warner Bros Present... Bon, là ou on suivra volontiers l'auteur de ce gros livre commémoratif dédié à la belle histoire de la Warner, c'est lorsqu'il fait la distinction entre artistes (Curtiz, Wellman, Dieterle) et artisans (Bacon, Del Ruth, Mayo... Il s'acharne sur ce pauvre Lloyd Bacon, qui n'a rien demandé à personne, et en fait volontiers l'Anti-Curtiz par excellence...). Mais le problème, c'est que la vision est subjective, et qu'on a tous un classement plus ou moins différent. Quoique... je n'ai pas encore rencontré de DelRuthiens, de Mayoistes, y compris sur le merveilleux forum de DVDclassik ou les originaux abondent.

Three on a match, de 1932, est l'un de ces film que la Warner pouvait sortir de son chapeau magique, et qui aurait tendance a priori à donner raison à Coursodon. De plus, le metteur en scène est Mervyn Le Roy, un cas un peu spécial dans l'histoire du cinéma: on lui doit du bon, du très bon, et puis... il ya aussi l'aimable Quo vadis. Et puis il y a le cas Bad Seed, du théâtre filmé, sans imagination. Et si on essayait d'y voir clair?

Three on a match conte, en 63 minutes bien tassées, la déchéance d'une femme, en pleine déroute des années 1929-1932, bien que celle-ci ait été éduquée de la meilleure des façons, elle n'en finira pas moins par tomber aussi bas que possible... On fait la connaissance de Vivian (Ann Dvorak), jeune bourgeoise très bien mariée (A Warren William!!) et mère d'un petit garçon. Elle retrouve deux camarades d'enefance, Mary Bernard (Joan Blondell), anciennement Keaton, une fille turbulente qui essaie de se lancer dans le spectacle, et Ruth Westcott (Bette Davis), une jeune femme douée, mais que ses origines modestes ont poussé vers des études professionnelles: elle est dactylo. Vivian, qui n'aime plus Bob, souhaite prendre du bon temps, et elle suit un gigolo, pendant que son mari passe de plus en plus de temps avec Mary, et qu'il engage Ruth pour veiller sur son fils. A la faveur de l'enlèvement de "Junior" par le petit ami de Vivian et son gang (dans lequel on reconnait Allen Jenkins et Humphrey Bogart), les choses vont se précipiter, et Vivian devenue alcoolique et cocaïnomane, va trouver un nouveau moyen hallucinant de  se sacrifier...

63 minutes, oui, oui, vous avez bien lu. La progression de l'histoire est facilitée par ces montages fantastiques qui incorporent à l'intrigue des grands titres de journaux, des images d'archives témoignant de la marche du temps, des faits divers réels (L'accident du dirigeable Shenandoah) et fictifs (l'enlèvement de Junior). Deux innovations, par rapport à un style de montage assez souvent utilisé pour les expositions: le mélange fiction-réel qui sert si bien le film afin d'ancrer l'intrigue dans la situation socio-économique, et le fait d'avoir recours à ces montages du début à la fin, en utilisant toutes les ressources possibles, fondu enchainé, surimpression, années qui défilent sur l'écran, etc... Le montage dynamique, de fait, va plus loin qu'un simple exposé contextuel limité au début du film, comme dans la plupart des cas ou cette techique narrative est utilisée. Certaines séquences jouées du film sont tellement courtes qu'elles se fondent efficacement dans l'ensemble. Le résultat, dynamique et sans temps mort, est à la hauteur de la réussite du film: exceptionnelle. Le monteur crédité du film, Ray Curtiss, a fait un travail fantastique pour maintenir la cohésion. le scénario, qui enchaine les morceaux de bravoure, est du à Lucien Hubbard, un auteur qui a aussi réalisé (On lui doit le travail final sur la célèbre pièce montée Mysterious Island, de la MGM, en 1929). Le reste, de Sol Polito (Photo) à Robert Haas (Décors), est du Warner pur jus, en droite ligne des films de gangsters...

Bon, j'avoue: je reste persuadé que, bien qu'il ne soit pas Michael Curtiz, la réussite de ce film est due, non pas à Zanuck qui tirait les ficelles, mais à Le Roy: Après tout, Archie Mayo, sur Mayor of Hell, a lui aussi bénéficié de ce studio, et avait en prime un Cagney!! Mais les meilleurs moments de ce film très sympathique, mais moyen, sont dus à Curtiz.... et puis, il y a quelques chose de troublant, si on regarde les trois premiers films importants de Le Roy, qui va devenir un metteur en scène très moyen, et rarement aussi inspiré dans les années qui suivront, c'est vrai, on y constate ne thématique similaire, un accent sur la déchéance, de Paul Muni dans I am a fugitive from a chain gang, de Edward G. Robinson dans Little Caesar, et de Ann Dvorak dans ce film. Et si on rapproche ça de la narration-fleuve de Anthony Adverse, ou du petit gag par lequel il n'a pas pu s'empêcher de signer Quo vadis, donnant à Neron -Ustinov une réplique piquée à rico-Robinson de Little Caesar: Is it the end of Nero? le film semble poser la question, et répondre du même coup: is it the end of Vivian Revere? Et puis cette préoccupation ancrée dans le monde réel (C'est à lui qu'on va confier la réalisation des scènes de comédie non musicales dans The gold diggers of 1933, précisément pour ça) font de lui un metteur en scène important pour la Warner: moins doué, efficace que Curtiz? Tant pis: avec lui, on a du direct, du coup de poing. Voilà ce qui va d'ailleurs lui donner une position privilégiée dans le studio.

Ce petit film troublant, qui affirme une fibre sociale saine, montrant la déchéance d'une bourgeoise à laquelle tout semblait acquis, et les combats pour survivre de façon décente de deux femmes de la classe ouvrière, est assez typique du style d'un studio entier, c'est vrai. mais sa réussite, sa cohésion magique, et la poussée d'adrénaline fantastique des 15 dernières minutes, lui sont propres. On pourra toujours dire que c'est là un merveilleux travail d'équipe, ce sera partiellement vrai. mais c'est aussi un film marqué par un culot, une personnalité, et un style qui lui sont propres. ce film est le meilleur de Le Roy, selon moi, et rien qu'avec Three on a match, il a gagné sa place au panthéon.

La comédie, chez Curtiz, donne souvent l'impression, en particulier en ce début des années 30, que le metteur en scène se désintéresse complètement du propos, laissant les gags au dialogue (Dont le director est un certain Arthur Glenville Collins), et se concentrant plutôt sur l'enluminure de la mise en scène. C'est flagrant avec ce film mineur qui se laisse regarder, mais dont la mise en scène semble parfois se désolidariser de l'ensemble, et parfois commenter le film avec ironie. Le cadre trouvé par Curtiz à cette histoire de détective privé (George Brent) qui tombe amoureux de la femme qu'il doit espionner (Kay Francis) est en effet un trou de serrure, cet accessoire de voyeur, qui encadre les personnages des premières images de la première scène, et qu'on retrouve à la fin, comme pour signaler la fin de l'autorisation de regarder.

Avec ce film visuellement élégant (Décors du fidèle Anton Grot), il faut bien dire qu'il n'y a pas grand chose d'intéressant en effet dans cette intrigue ressassée, pas plus dans les dialogues amoureux assez tartes. heureusement, Brent est bon, Francis aussi: celle-ci interprète une jeune femme, Anne Vallée, qui dissimule à son vieux mari un fait embarrassant: elle était déja mariée, et son mari, le falot Maurice, la fait chanter plus ou moins. Le nouveau mari, Schuyler, la soupçonne d'infidélité. Lorsqu'elle lui demande à partir seule en croisière, Schuyler lui met dans les jambes un détective privé, Brent, flanqué d'un "valet" comique, Hank Wales interprété par le pittoresque Allen Jenkins. Il n'est pas très difficile de deviner que les deux héros Brent et Francis vont à un moment ou l'autre tomber dans les bras l'un de l'autre. Mais la comédie est surtout fournie par les mésaventures de Hank Wales au prise avec une jeune femme, Dot (Glenda Farrell) qui cherche à se caser auprès d'un homme riche, et qui a cru flairer en lui le pigeon idéal; ils vont donc à eux deux écluser un grand nombre de verres, en profitant du passage du bateau hors des eaux territoriales peremettant d'chapper à la prohibition, et de l'enveloppe conséquente des faux frais des deux détectives dont Wales est justement le trésorier.

L'histoire tient donc toute seule, avec un Curtiz qui en souligne selon son style habituel, et son sens du rythme sans faille, tel ou tel aspect. On n'y croit pas plus que lui, mais le spectacle devient plaisant quand on s'amuse à observer de quelle manière Curtiz renvoie les motifs mis en lumière par l'ouverture-trou de serrure. La façon dont il utilise les hublots du bateau pour encadrer Kay Francis met en valeur le regard, mais aussi l'emprisonnement de la jeune femme, souligné par un autre plan, qui voit la jeune femme rentrer chez elle en voiture, alors que la caméra est placée derrière la grille d'un balcon: Chez Curtiz, les plans zébrés de barreaux n'ont pas besoin de l'univers carcéral d'un 20,000 years in Sing-Sing pour proliférer... Sinon, le film se terminera d'une façon moins polissée que bien des comédies, et l'humour très noir viendra à bout de tous les problèmes de nos deux tourteraux...