Allen John's attic

Bon, voilà, après la salve de films réjouissants et formellement très élaborés qu'il vient de faire, Buster Keaton, tout en continuant à proposer des films qui ne ressemblent à ce qu'aucun autre comédien ne pouvait faire, semble marquer un temps d'arrêt. D'ailleurs, il a gardé The high sign sous le coude, et ne va pas tarder à le ressortir du placard comme pour signifier qu'il est un peu en panne.

Le premier symptôme c'est cette histoire de maison hantée, qui bien qu'elle propose un film d'une bonne tenue, en apparence logique, reste quand même marquée par un manque certain de cohésion: Buster y joue l'employé d'une banque dont un autre caissier (Joe Roberts) est faux-monnayeur; il se sert de la banque pour écouler les billets, et d'une maison hantée (Par divers dispositifs mécaniques, et autres illusions) pour tenir les curieux à l'écart du trafic. Après un prologue au cours duquel le caissier (forcément inepte) mélange billets de banques, glu et eau bouillante au grand dam des clients, un quiproquo mène à ce que le président de la banque croie que Buster est un cambrioleur (!), et celui-ci n'a d'autre ressource que de s'enfuir... Au même moment, une troupe de théâtre "exécute" Faust, et doit fuir le lieu de spectacle sous la menace hostile d'une foule... Les acteurs, grimés en Faust, Méphisto et Marguerite, Buster, mais aussi la fille (Virginia Fox) du président de la banque se retrouvent tous dans la maison hantée, ou les gags les plus idiots pleuvent...

On appréciera l'humour noir, bien sur (en particulier lorsque Keaton s'envoie au paradis), l'ingéniosité et les cascades. Le moment ou Buster fait un écart dans sa course pour éviter la caméra, ses efforts impressionnants pour jouer l'émotion en restant impassibles, il y beaucoup de choses qui méritent d'être vues. Mais on est en droit d'attendre mieux, et on aura mieux de la part de Keaton...

Voilà une fois de plus, de la part d'Erich Von Stroheim, un film peu banal, et qui défie toute caractérisation: à la fois pur produit de l'époque des studios, et oeuvre réalisée en tout indépendance par un réalisateur démiurge qui vivait ses dernières semaines de pouvoir sur une industrie qu'il avait contribué à élever, et qui ne savait plus quoi faire pour se débarrasser de lui, c'est un film compliqué en effet à comparer à tout ce qui se faisait en parallèle à la MGM ou la Paramount... Rappelons les épisodes précédents de la carrière du metteur en scène le plus turbulent du cinéma muet Américain: Erich Von Stroheim est entré en conflit, après quelques succès non négligeables, avec les administrateurs de la Universal, et a trouvé refuge chez des indépendants (Goldwyn) mais a du une fois de plus se battre contre des moulins à vent lors du rachat de ce petit studio par Metro. Après deux films pour la nouvellement constituée MGM, il a pris la poudre d'escampette, déterminé une fois de plus à réaliser comme il le souhaite un film selon son coeur... 

Une fois de plus, Stroheim est libre après La Veuve Joyeuse. C’est donc le moment pour lui de tenter à nouveau l’aventure de l’indépendance: il contacte en 1926 Pat Powers, un entrepreneur-producteur passionné d’animation, qui s’est lancé dans un partenariat avec Disney, et qui tente alors d’imposer une système de synchronisation sur disque (Steamboat Willie, de Disney et Ub Iwerks, c’est le procédé Photophone de Powers.) concurrent du Vitaphone de la WB. L’affaire dans laquelle se lance Stroheim ressemble tellement à ce qui s’est passé à la MGM avec Greed que le réalisateur aurait du se méfier de la suite des évènements, mais si Stroheim consultait régulièrement une voyante, il ne semblait pas être très réaliste quant à la tournure que prenaient les choses dans le Hollywood de la fin de la décennie.

L’accord avec Powers portait sur un film dont Stroheim entendait bien garder le final cut: The Wedding March revient 4 ans en arrière, avec des ingrédients et des figures mélodramatiques tirées de The Merry-go-round, à la différence près que cette fois Stroheim s’est imposé dans le rôle principal. Fidèle à son credo de privilégier un jeu naturaliste, il découvre une jeune aspirante artiste, Fay Wray, dont il décide de faire son actrice principale. Elle est issue du milieu du cinéma burlesque et a en particulier fait de courtes apparitions chez Hal Roach...

Bien lui en prendra : celle-ci est excellente, et s’entendra à merveille avec sa co-star et réalisateur: dans l’introduction filmée par Kevin Brownlow pour la présentation sur Channel 4, Fay Wray cache mal son émotion liée à ses souvenirs d’un tournage durant lequel Stroheim a constamment loué son professionalisme et ses capacités. De plus, l’entente entre les deux comédiens, leur complicité, est plus que palpable dans leurs scènes communes. Pour le reste, il se sert de sa stock-company: Dale Fuller et Cesare Gravina, Maude George, Zasu Pitts ou encore Matthew Betz (Aperçu en policier à la fin de Foolish Wives) vont être les interprètes du film.…on peut ajouter à cette liste le fort rondouillard Hughie Mack, déjà vu dans Greed.

L’intrigue du film, dédié par Stroheim «aux amoureux du monde entier», est proche de The Merry-go-round, disais-je, et pour commencer, le film se situe à Vienne en 1914, et confronte deux mondes qui ne devraient pas se rencontrer : le monde de l’aristocratie, incarné par la famille princière des Von Wildeliebe-Rauffenburg : le père (George Fawcett), la mère (Maude George) et leur fils Nickolas (Nicki Von Stroheim), et de l’autre coté, le monde du peuple, incarné par Mitzi (Fay Wray), une jeune femme qui joue de la harpe dans un restaurant, ses parents (Dale Fuller et Cesare Gravina), et Schani, le boucher (Matthew Betz), dont le père (Hughie Mack) voit d’un assez bon œil l’intention de Schani d’épouser Mitzi, voire plus. Mitzi et Nicki se rencontrent, s’aiment, consomment leur amour, mais les parents de Nicki, dans une situation financière désespérée, arrangent son mariage avec Cecelia Schweisser (Zasu Pitts), une plus toute jeune héritière dont le père désespère de jamais la marier: elle est boîteuse, et un peu fantasque, pour ne pas dire idiote.

Stroheim fait de tout cela un conte de fées pour adultes, rarement réaliste, souvent paroxystique, mais dont les 20 premières minutes posent bien le système de jeu de comparaison favorisé par Stroheim dans tous ses films : après quelques intertitres d’exposition, aux prétentions littéraires, puis des vues de Vienne, on assiste, le jour d’une importante procession à laquelle ils doivent participer, au lever de chacun des trois Wildeliebe-Rauffenburg : les parents sont réveillés, elle par une bonne, lui par un valet, mais ont en commun de dormir avec des protections en caoutchouc pour ne pas abimer la coiffure de madame et la moustache de monsieur. Sitôt levés, l’un et l’autre s’agressent volontiers, dans une routine manifestement quotidienne. Premier contraste: s’il est effectivement levé par son valet (Ou une ordonnance, l’homme est en uniforme, et le Prince est un soldat), Nicki reçoit tout de suite la visite d’une bonne, qui lui reproche la présence d’un bas de femme dans ses affaires. Ils se chamaillent… La complicité entre Nicki et la bonne ne fait aucun doute, mais contrairement à Karamzin et sa bonne, l’homme semble ici avoir une tendresse réelle pour la jeune femme. Le Stroheim nouveau est arrivé! Après cette scène, une courte confrontation entre Nicki et chacun de ses deux parents, séparément, permet d’établir assez efficacement, mais par le recours à un dialogue de titres, de nombreux points de l’intrigue: le coté papillon de nuit de Nicki qui demande de l’argent, le mépris dans lequel le père tient son fils, lui suggérant le suicide pour ses sortir des ennuis, puis avouant son manque d’argent; père et mère lui conseillent également de faire un mariage d’intérêt.

Avec la deuxième bobine, on passe à la procession proprement dite: celle-ci va aussi apporter son lot d’informations... On y rencontre Mitzi, Schani et leur familles, venus assister à la procession; le montage isole chacun des protagonistes, nous permettant de cerner la personnalité, le rôle de chacun dans l’intrigue à venir, mais aussi les positions respectives de chacun vis-à-vis de la possibilité d’une union entre Schani et Mitzi: la mère de Mitzi pousse dans la direction du rapprochement, son père est (mollement) contre, et le père de Schani a une confiance aveugle en son fils, qui lui-même considère la chose comme acquise; Mitzi, on le voit tout de suite, freine tant qu’elle peut, d’ailleurs, un jeune officier à cheval a capté son attention… Le dialogue muet entre Stroheim et Fay Wray commence ici, et c’est en gestes, regards (Mitzi regarde son bel officier des pieds à la tête, dans une inversion des rôles assez inattendue) que l’histoire d’amour entre ces deux là se scelle.

Comme d’habitude avec le réalisateur, le tournage sera un festival d’extravagances en tout genre, sauf que cette fois-ci cela sera sans heurt notable entre le metteur en scène et la production; l’anecdote est célèbre, on peut la rappeler: désireux d’obtenir des séquences d’orgie réalistes, Stroheim fait venir des dames de petite vertu, alimente le plateau en boissons de contrebande et organise une partie fine géante sous le regard des caméras, en prenant bien soin de respecter au mieux les bonnes mœurs lors du montage. Il obtiendra ainsi une séquence qui occupe une grande part d’une bobine, alternée avec une autre séquence décisive, lors de laquelle Nicki et Mitzi vont (Hors champ), faire l’amour. Le parallèle entre l’évidence du stupre dans le bordel et la délicatesse des larmes de Fay Wray à l’issue de cette rencontre charnelle est l’une des touches puissantes de ce film.

Au terme du tournage, le cinéaste monte une version de travail gargantuesque, alors que Powers entre en négociations avec la Paramount en vue d’un arrangement de distribution. A ce moment, Stroheim aurait du voir les nuages noirs s’amonceler dans le ciel…

En 1928, Paramount sort The Wedding March. Afin de sortir les quatre heures de film souhaitées par Stroheim, il sortira sous la forme d’un diptyque, en deux sorties différentes. La première moitié, dont le montage aurait été assuré par Stroheim ET Sternberg, totalise 114 minutes, et est présentée avec des disques Photophone synchronisés. En plus du son synchrone, Stroheim continue ses expérimentations avec Technicolor. Mais l’unique scène qui en bénéficie a une fonction principalement décorative, montrant la procession à la fin de la deuxième bobine, après la rencontre entre les deux amants. Elle permet au moins de relever symboliquement le coté sacré pour Nicki de sa rencontre avec Mitzi. On peut le lire comme cela, mais on peut aussi penser qu’il s’agit pour Stroheim de nourrir son obsession frustrée pour le décorum.

Ainsi, l’accord a finalement été trouvé, et cette première moitié est conforme aux volontés du metteur en scène, qui pendant la sortie s’attelle au montage de la deuxième partie… qui lui sera retirée des mains devant les résultats plus que mitigés du film. Sternberg aurait supervisé le montage de la seconde, que les commentateurs ont jugée expéditive et confuse, et qui a été lancée par Paramount comme un nouveau film, The Honeymoon, afin d’attirer les spectateurs qui n’auraient pas vu la première… Deux bobines au début du film résumaient les 14 de la première partie. Mais Stroheim, toujours intransigeant (On se met à sa place), a refusé que le film soit projeté aux Etats-Unis.

...La deuxième partie fait aujourd’hui partie des films perdus, même si une brève rumeur a indiqué qu'il en existerait des fragments en 16mm, ce dont on attend une confirmation.

On peut toujours se consoler en regardant la première partie; ce grand film, dont Stroheim a bien cru que cette fois-ci on le laisserait faire, avant que la deuxième partie tourne à la débâcle, nous permet au moins de voir le montage «à la Stroheim» sous un jour à peu près authentique ; «a peu près», dis-je, car des faits troublants relatés par Lotte Eisner au sujet de la redécouverte par Stroheim de son film dans les années 50 jettent le doute, non seulement sur la paternité du montage de The wedding March (la première partie du dyptique) mais aussi sur Stroheim lui-même et sa façon de gérer ses souvenirs. Néanmoins, ces 114 minutes portent sa marque, depuis l’exposition extrêmement fluide dans laquelle tout fait sens, depuis le réveil jusqu’au claquement des bottes du fils face à son père, depuis la vision de la grimaçante Dale Fuller qui reluque son gendre potentiel d’un œil salace jusqu’au regard direct et mutin de Fay Wray. Du coup, cette exposition se déroule durant 20 bonnes minutes, mais elle est fascinante. Pour le reste, le film ne faillit pas à la tradition, utilisant avec maestria le montage alterné, favorisant le fondu enchainé (Comme plus tard dans Queen Kelly) afin de lier les actions au sein d’une même séquence(ou peut-être afin d’empêcher le remontage ?) ; les séquences lyriques trouvent écho dans les séquences sordides, tout comme les personnages résonnent tous plus ou moins: Nicki arrivant dans l’univers de Mitzi remarque bien les cochons qui s’ébattent, le coté populaire du lieu, mais il se garde d’en dire quoi que ce soit, afin de ne pas froisser Mitzi. Schani, rejoignant Mitzi sous les pommiers afin de la tirer de sa rêverie, ne remarque pas les cochons, et son pas brutal les fait fuir. En deux séquences, deux caractères que tout oppose, si ce n’est que l’un et l’autre sont amoureux de la même femme. Un autre aspect qui éclate au grand jour dans ce montage, c’est le respect de Stroheim pour son spectateur: on sait que le metteur en scène a le goût du détail authentique, et aime à peupler ses décors de fourmillement d’objets, d’artefacts et d’inscriptions censés donner une apparence de vie aussi tangible et crédible que possible. En 1927/28, c’est une norme dans ce genre de film, d’ailleurs largement sous l’influence de Stroheim, mais aussi de Lubitsch ou des grands drames de prestige de la MGM. Mais ces derniers exemples (Flesh and the devil, par exemple) sont tous plus factices que le film de Stroheim, de par la volonté de ce dernier de ne rien traduire, de laisser le décor conter sa propre histoire: tout ce qu’on peut lire dans ce film en tant que publicités, enseignes, etc, est en Allemand, à l’exception d’un entrefilet de journal à la fin. Si j’insiste sur ce détail, ce n’est pas pour admettre que j’ai cru un seul instant qu’il avait été tourné à Vienne, mais c’est parce que le film apparait dans toute la splendeur éclatante, tel que l’a voulu Stroheim. Pour lui, ces détails sont importants, mais n’importe quel exécutif qui aurait mis le nez dans son film aurait certainement arrondi les angles. La cohérence de l’ensemble ne souffre finalement que des questions irrésolues, ces petits riens ou petits cailloux qui trouvaient à n’en pas douter un écho dans la deuxième partie…On peut dire qu’avec l’affaire The Wedding March, le divorce entre Stroheim et les producteurs est consommé; plus un seul film ne sortira sous son nom aux Etats-Unis désormais. Ce qui est plus grave, c’est que le public, désormais, ne lui est plus acquis. le glas de sa carrière approche donc…

Restauration et préservation
Le film est donc, on l’a dit et redit, incomplet. Mais aux yeux de Stroheim, il était quasiment inachevé; après tout, on lui a retiré le montage de la deuxième partie. On est habitué, forcément, à ces coups de gueule d’un Stroheim-artiste qui renie un film parce qu’il n’a pu le mener à bout : The merry-go-round, Greed, The Merry widow et Queen Kelly ont tous subi ce même traitement de sa part. Mais ici, c’est plus grave : lorsqu’à l’invitation d’Henri Langlois il va voir The wedding march, il va obtenir de la Cinémathèque Française la possibilité de reprendre le montage, afin de résoudre des problèmes aperçus lors du visionnage. Il refusera pourtant de revoir la deuxième partie, qui retournera dans les placards de la cinémathèque, où elle brulera en 1957. C’était l’unique copie. Si Stroheim l’avait reprise en mains… Lors de cette restauration effectuée par Stroheim avec la complicité de Renée Lichtig, le metteur en scène se plaindra souvent de détails apportés par Sternberg, se plaignant des plans d’animaux qui selon lui polluent la scène d’amour. Sternberg a-t-il vraiment été amené à travailler au montage de ce film? La question reste posée, on sait bien sûr qu’il a contribué au montage de la deuxième partie, mais la plupart des sources attribuent le montage de la première au seul Stroheim. De plus, ces fameux plans d'animaux restent assez dans sa manière... Quoi qu’il en soit, si on a des copies décentes de ce film aujourd’hui, c’est grâce à ce remontage : les versions préservées aux Etats-Unis ne gardent que 90% du film en 35 mm. Par contre, c’est à une copie Américaine qu’on doit la préservation du Technicolor : les séquences couleur n’étaient pas aussi faciles à conserver que les séquences en noir et blanc, et les copies Françaises en étaient privées. On l’aura compris, Kevin Brownlow et Patrick Stanbury se sont livrés à un travail titanesque de puzzle, ce qui ne se voit jamais. et donne sacrément envie d'être revu!

Pour bien aborder le film le plus célèbre de Erich Von Stroheim, les précautions les plus élémentaires s’imposent. Rappelons tout d'abord ceci: Si Erich Von Stroheim s’est attelé en 1923 à une adaptation du roman McTeague de Frank Norris, ce n’est pas par volonté de changer son style, loin s’en faut.

On peut être surpris de voir l’auteur de The merry-go-round et de Blind Husbands s’attaquer à un roman Américain naturaliste, mais il s’agissait pour lui d’affirmer cette tendance de son cinéma, et de laisser libre cours à sa veine feuilletoniste en livrant un film-fleuve. Par ailleurs, il a souvent été dit, notamment à l'époque, que Stroheim a fait l’adaptation la plus servilement fidèle de toute l’histoire du cinéma, abandonnant toute originalité cinématographique au profit de la simple illustration. Ce n’est pas parce que des gens aussi importants à mes yeux que Lillian Gish ou Frank Capra ont proféré de telles âneries (Car ce sont des âneries, à n’en pas douter) qu’il nous faut les suivre. Il conviendra donc de se pencher un peu sur le roman, avant de s’attaquer à l’histoire de l’un des tournages les plus fascinants du 20e siècle (Pour moi, le plus fascinant, mais je vous laisse juges). On pourra rappeler l’histoire des versions, les légendes, l’histoire du montage de ce film, puis de sa reconstitution virtuelle, et enfin tordre le cou à quelques légendes tenaces et rumeurs aussi improbables que compréhensibles. Sinon, on se penchera sur le « texte » le plus paradoxalement légitime, la version de 1924, qu’après tout, on peut encore voir dans son intégralité (à condition d'en avoir une copie sous la main!), soit 131 minutes, avec ses manques et ses ajouts…

EPISODE 1 : Goldwyn dans la vallée de la mort. 

En prenant contact avec la compagnie Goldwyn à l’hiver 1922/23, Stroheim savait qu’il s’adressait à un indépendant, et son désir de travailler loin du système des studios en dit long sur sa frustration. Il n’était après tout pas encore cet artiste maudit qu’on nous dépeint souvent, et son remplacement à la Universal sur Merry-go-round était plus un accident de carrière qu’autre chose : les cadres de la compagnie Metro, sous l’influence alors très importante de son ami le réalisateur Rex Ingram, étaient prêts à lui faire une offre avantageuse. Il était un wonder-boy, ou plutôt un wonder-man, et le « coup » médiatique de Foolish wives (Dont il n’était pas responsable) était alors dans toutes les mémoires. Mais Stroheim voulait travailler pour lui seul, et l’accord passé avec Goldwyn lui garantissait de faire ce qu’il voulait, et de rendre sa copie à Goldwyn en vue d’une distribution, avec bien sûr le final cut, à condition que le film fasse une durée raisonnable. Certains proches de Stroheim ont prétendu que la possibilité de scinder le film en deux parties était une possibilité envisagée dès ce stade, permettant à Stroheim une plus grande liberté dans le montage.

Filmer McTeague revenait pour l’auteur du film à tourner à San Francisco, avec des acteurs peu connus, une version aussi complète que possible du roman de Frank Norris, célèbre pour sa peinture minutieuse et vacharde des petites gens de la ville au tournant du siècle, un roman d’inspiration naturaliste, sous une forte influence de Zola et dont les penchants symbolistes s’exprimaient dans une langue de tous les jours, encore fraîche et fabuleuse 100 ans après. Le livre est formidable, malgré quelques défauts, et Stroheim affirme l’avoir découvert à son arrivée aux USA, et avoir très vite (En 1909 à son arrivée? en 1915 quand il était "établi" dans le métier?) voulu en faire un film.

Le choix des acteurs, Gibson Gowland, Zasu Pitts et Jean Hersholt, ou encore Chester Conklin, était dicté par les habitudes et les théories personnelles du metteur en scène en matière d’interprétation: pas de stars, des spécialistes du burlesque (Pitts, Conklin), des figurants et seconds rôles aguerris à ses exigences (Dale Fuller, Cesare Gravina) et des acteurs les plus authentiques possibles (Hersholt est frappant de réalisme, mais Gowland est extraordinaire : on ne peut pas aujourd’hui, imaginer McTeague autrement que comme l’acteur Anglais l’a composé.) Zasu Pitts a un rôle difficile, puisqu’avec Trina, elle doit tenir une grande part du film à bout de bras, ce qu’elle n’a jamais fait auparavant. Les avis sont partagés, mais je pense qu’elle est imposante, malgré les deux caprices que lui a imposés l’auteur: une coupe de cheveux encombrante, décrite par Norris telle que vous pouvez la voir dans le film, et surtout un maquillage qui la fait ressembler à… Lillian Gish. Soit un stéréotype mélodramatique pour le toujours fleur bleue metteur en scène...

Pour le tournage, Stroheim choisit d’aller sur les lieux même du drame, investissant sur Polk Street un appartement qu’avait visité Norris dans ses repérages, filmant le plus souvent dans Polk Street même, et bien sûr, allant jusqu’à tourner le final du film (Situé dans le roman dans la vallée de la mort, alors totalement invivable) sur les lieux décrits dans le livre. Il va plus loin, et à partir de quelques paragraphes écrits par Norris pour donner un passé et une exposition à ses personnages, il construit une longue exploration des prémisses de son histoire, montrant la jeunesse de McTeague à la mine, parlant de l’arrivée à San Francisco, de la rencontre avec Marcus Schouler, montrant la vie des habitants de la maison à Polk Street en longueur: Stroheim est semble-t-il décidé à faire de McTeague, ou de Greed comme il s’appelle bientôt, un manifeste de la dimension romanesque au cinéma, et s’il puise en permanence dans le roman, il le continue, l’élargit, en comble les ellipses en permanence. Ce n’est jamais gratuit: les ajouts qu’il fait aux personnages, par exemple, vont aider des acteurs qui vont 9 mois durant incarner ces gens, et leur donner une vérité d’autant plus flagrante que le film est tourné en séquence: voir à ce titre l’étonnante transformation physique de Gibson Gowland au fur et à mesure du tournage.

La fin du tournage, à Death Valley, sera un paroxysme d’un rare violence dans l’histoire du cinéma : Stroheim, pour filmer ses deux acteurs en train de se battre, les poussait à se haïr, et aurait fini par leur dire de se taper dessus comme s’il l’avaient lui entre les mains: les deux acteurs n’en pouvant plus de tourner ce film se seraient alors roués de coups ultra-réalistes comme s’ils avaient eu Stroheim entre les mains… D’autres légendes abondent ; selon Jean Mitry, le tournage à Death Valley s’est déroulé sans incident majeur, mais le cameraman Paul Ivano a déclaré à Kevin Brownlow qu’un cuisinier serait mort lors de ces séquences. Après neuf mois intenses, Stroheim est donc rentré chez lui, et s’est attelé au montage, qui, on le verra ensuite, n’allait pas être de tout repos.

 Lire le roman avec une bonne connaissance du film, dans l’une des deux versions disponibles, nous permet d’emblée de voir que Stroheim n’a pas tout gardé. C’est vrai, le script du film est largement tributaire du roman, utilisant souvent les descriptions de Norris comme indications, mais les ajouts d’une part, et la différence de traitement des personnages, créent des différences essentielles: Norris n’aime pas ses personnages, aucun d’entre eux, et leur règle leur compte à coup d’adjectifs et d’adverbes en permanence: si McTeague s’assoit, c’est "stupidement", et personne ne trouve grâce aux yeux de l’auteur - surtout pas Trina. Mais le metteur en scène a su éviter cet écueil. Depuis le début de sa carrière, il a montré une tendresse évidente pour certains personnages, et pas pour Steuben (Blind husbands) ou Karamzin (Foolish Wives): Mr et Mrs Hugues, Franzi, les Armstrong… Ici, il semble que Stroheim ait voulu épargner Miss Baker et Grannis (Auxquels il va donner un final en Technicolor, aujourd'hui disparu), les deux vieux amoureux qui servent d’habile contrepoint à McTeague et Trina, chez Norris comme chez Stroheim, mais l’écrivain était assez ironique à leur égard; pas Stroheim. Trina est humanisée, et on en viendrait parfois à comprendre l’amour que lui témoignent deux des personnages, ainsi que la sympathie généralisée des voisins, du moins dans la première partie.

Enfin McTeague traverse le film certes sans grande intelligence, mais sans qu’on se moque trop de lui. Il inspire une certaine pitié, et on le suit avec intérêt. C’est, après tout, le héros de cette saga. Autre changement de taille, les délires naturalistes et antisémites de Norris sont envoyés aux oubliettes, sauf pour une mention du passé alcoolique de la famille McTeague dans un intertitre. En mettant de côté l'obsession antisémite, Stroheim évite l’insistance de Norris à identifier dans le personnage de l’immonde Zerkow, le brocanteur, un Juif aussi répugnant qu’avide. En natif de la communauté Juive de Vienne (Bien que ce ne soit pas su à cette époque) Stroheim a su ne pas tomber dans ce travers.

Voila, on l’aura compris, c’est beaucoup plus qu’une simple illustration, mais c’est une véritable appropriation à laquelle s’est livré Stroheim, déplaçant la chronologie (Le livre ne datait pas ses événements, mais le film se déroule explicitement de 1908 à 1923) afin de tourner le vrai San Francisco contemporain. Le résultat est pour moi sans appel: Norris a écrit un grand roman, mais Stroheim a fourni l’une des cinq ou six pièces maîtresses de l’histoire du cinéma. Au premier semestre 1924, il a terminé d’assembler sa copie, et l’a présentée à des journalistes. Tout allait bien, mais tels Blake et Mortimer rencontrant Olrik sur leur chemin quoiqu’ils fassent (Allons en Egypte… Damned ! Olrik ! Allons en Atlantide… Flute, Olrik ! Allons sur la lune, etc), eh bien Stroheim, lui aussi, a sa Nemesis : Goldwyn englouti par la Metro-Goldwyn, le directeur de production de la nouvelle firme était donc Irving Thalberg, dont l'opposition à ses projets ambitieux deux années auparavant était probablement encore un motif de fâcherie pour l'auteur... 

EPISODE II : trouble in Culver City

Les films Goldwyn, en 1923, s’étaient lancés dans deux productions qui allaient poser des problèmes : à part l’inévitable Greed, Ben-Hur (Sous la direction de Charles Brabin avant son remplacement par Fred Niblo) faisait monter le thermomètre, depuis Rome où les dollars coulaient à flot, mais sans obtenir de résultat conséquent. Ayant refilé les actifs de sa société à Loew’s Incorporated, propriétaire de la Metro, Samuel Goldwyn autorisait le recours au nom de sa firme et c’est ainsi qu’est née la Metro-Goldwyn, qui ne s’appelait pas encore -Mayer. Et la toute nouvelle société, propriétaire des kilomètres de pellicule impressionnés par Stroheim, n’avait pas de contrat moral avec lui, contrairement à Goldwyn.

Ceci explique pourquoi au moment de rendre son film à ses distributeurs, il se soit heurté à un mur; par ailleurs, lorsqu’ils lui demandaient de couper, couper encore, ils se sont eux aussi retrouvés face à un artiste déterminé, sûr de son bon droit, et qui avait passé un temps très long à peaufiner ce qu’il considérait à juste titre comme son chef d’œuvre… Tout cela n’encourage pas le dialogue. Depuis lors, relater cette affaire nous réduit généralement à choisir notre camp. Selon moi c’est impossible. Si j’admets, à la suite de Patrick Brion (Très partial, il n’a jamais caché son admiration pour l'organisation de la MGM), qu'Irving Thalberg n’est pas le diable mais une sorte d’artiste qui a parfois été amener à trancher dans le vif afin de sauvegarder les intérêts de la firme, et un pragmatique qui savait que Greed serait un désastre commercial sous une forme trop longue, je pense qu’il y avait entre les deux hommes un contentieux particulièrement affirmé, et que Thalberg n’aimait pas Stroheim, ni ses films. Sinon, bien sûr, rien ne peut justifier totalement la perte de l’œuvre. 

La version montée par Stroheim au début de 1924 totalisait 42 bobines, soit environ 9 heures de projection. C’était la version de travail, et seuls une poignée de personnes l’ont vue. Elle comprenait les épisodes suivants, si l’on en croit les fascicules et ouvrages reprenant le scénario/découpage publiés de façon posthume: 

-A Big Dipper, au nord de la Californie, on voit la jeunesse de McTeague, son manque total d’ambition qui contraste avec la volonté de sa mère. De nombreux passages sont développés autour d’une description de la vie, puis du décès, du père alcoolique. Suite au décès de son père, le film se concentre sur l’apprentissage du héros: poussé par sa mère, McTeague suit le dentiste Potter et devient son assistant. Il affirme sa peur des jeunes femmes lors d’une opération, où il déclare forfait.

-A San Francisco, John McTeague s’installe à Polk Street, et y fait la connaissance de Marcus Schouler. On nous présente en plus les autres habitants de la résidence : Charles Grannis, le vétérinaire, patron de Marcus; Miss Baker, sa voisine; Maria Miranda Macapa, la femme de ménage Mexicaine qui traîne sa folie partout en volant tous les objets qui passent à sa portée; Et enfin Zerkow, le brocanteur obsédé par les histoires de Maria qui prétend avoir servi une famille qui possédait un trésor fabuleux, aujourd’hui enterré. Grannis et Baker, de leur coté, et Maria et Zerkow, de l’autre, vont former des « couples » dont les histoires vont servir de contrepoint au développement du triangle principal McTeague/Trina/Marcus.

- Stroheim passe ensuite du temps sur la rencontre de Mac avec Trina : Marcus l’amène pour soigner une dent endommagée (Les circonstances de l’accident auraient été filmées par Stroheim). McTeague surmonte sa peur des jeunes femmes et tombe amoureux de la fiancée de son ami. Il l’embrasse lorsqu’elle est sous anesthésie. C’est lors de la première visite chez le dentiste que Trina achète à Maria un ticket de loterie pour se débarrasser d’elle. 

-Les discussions entre Schouler et McTeague vont bien vite tourner autour de Trina: Marcus laisse son ami devenir le prétendant de la jeune femme: un geste qu’il regrettera toute sa courte vie. 

-Le dentiste mène une cour gauche et comique à Trina, avec des pique-niques, sorties diverses, soirées. 

- Trina n’arrive pas à se décider si elle aime ou non le docteur, et s’en ouvre auprès de sa mère. 

- A l’issue d’un soirée passée par McTeague en compagnie de la jeune femme et de sa famille, Trina revient à Polk Street pour y passer la nuit. Elle y apprend avoir gagné $5000 à la loterie avec le billet que Maria lui avait vendu. Elle prend la décision de se marier. La suggestion en est d’ailleurs faite par Marcus, manifestement amer… 

-Trina place $5000 dans la société de son oncle, ce qui lui assure une rente confortable. 

-La tension monte entre Marcus et McTeague, et culmine lorsque Marcus tente de poignarder le dentiste au saloon de Joe Frenna. 

-Le mariage est décrit parallèlement à un enterrement dans la rue. 

-Zerkow demande Maria en mariage, et celle-ci accepte. 

-Les premiers mois du couple sont montrés à travers des anecdotes mettant en valeur l’avarice grandissante et la tendance à la dissimulation de la jeune femme qui ment sans scrupules à Mac pour économiser de l’argent derrière son dos. 

- Marcus et McTeague continuent à s’opposer, notamment au cours d’une partie de lutte qui dégénère lors d’un pique-nique. 

-Un épisode assez long montre la parade de Polk Street, filmée avec le renfort de la population, et durant laquelle Marcus se fait remarquer à cheval en tant que membre du service d’ordre. 

- Marcus dénonce le charlatan McTeague aux autorités, avant de partir pour se lancer dans l’élevage de bétail : avant que la lettre qui intime l’ordre à McTeacue de cesser ses activités n’arrive, Marcus vient donc hypocritement faire ses adieux au couple. 

-Suite à l’injonction, les McTeague doivent vendre tous leurs biens aux enchères : un épisode au cours duquel on remarque Maria qui vole l’argenterie d’une part, et Grannis qui rachète la photo de mariage de Trina et Mac afin de la leur offrir.

- Grannis et Mrs Baker, officiellement mis en relation lors de la vente aux enchères, se marient. 

-Maria perd son nouveau-né, difforme et rejeté par le père, au cours d’un passage déjà très odieux chez Norris. 

- Maria et Trina sympathisent et passent de plus en plus de temps ensemble. 

- Zerkow est de plus en plus violent avec sa femme qui refuse désormais de lui raconter les anecdotes sur son passé fortuné, et celle-ci s’en ouvre et s’en plaint auprès de Trina. Finalement, Zerkow tue Maria, et se suicide. Trina, qui a découvert le corps de la femme de chambre, en reste traumatisée. Néanmoins, elle va insister pour habiter dans le taudis de Zerkow laissé libre. 

- McTeague sombre dans l’alcoolisme, ce qui a pour effet de provoquer chez lui ses accès de violence, dont bien sur Trina est de plus en plus la victime. En même temps, on continue à être témoins de l’avarice de plus en plus grave de la jeune femme. 

-Le couple finit de se désagréger suite à la décision de McTeague de partir en emportant les économies de sa femme.

-Trina décide de reprendre les $5000 qu’elle a placés, afin de pouvoir les avoir près d’elle. 

- McTeague retrouve Trina devenue femme de ménage afin de lui demander de l’aide, et l’assassine.

- McTeague prend la fuite, en emportant l’argent de sa femme et retourne à Big Dipper, ou il rencontre un chercheur d’or.

- McTeague méfiant fuit ensuite dans la vallée de la mort, bientôt rejoint par Marcus. 

En plus de cette continuité, un certain nombre d’objets servaient de « petits cailloux », de balises chères à l'auteur de Foolish Wives: La grosse dent dorée, enseigne de McTeague qu’il convoite et que Trina lui offre, avant qu’elle devienne un symbole de sa déchéance lorsqu’il la revend à un dentiste pour une bouchée de pain. La cage de McTeague, qui a trouvé un oiseau au début du film, cet oiseau (Ou d’autres canaris, après tout plusieurs années passent) le suit à Polk St. Au moment du mariage, le canari a un compagnon. Cette cage est convoitée par un chat errant lors de la trahison de Marcus. le seul oiseau survivant suit McTeague dans Death Valley et meurt , laché par le dentiste, sur le sac d’or. La photo de mariage, qui subit des dégradations au fur et à mesure, avant d’être déchirée par Trina lorsque Mac la quitte. Par ailleurs Grannis l’a récupérée lors de la vente aux enchères, juste avant de commencer sa cour à Miss Baker: l’objet permet le passage de témoin.

Autre passage de témoin basé sur des scènes récurrentes: Les conversations entre Maria et Zerkow, qui mèneront à leur mariage, puis à la violence grandissante entre eux, puis Trina prendra la place de Maria et deviendra à son tour une femme de ménage à demi-folle et délabrée. Tous ces aspects justifient la forme longue, mais devant l’impossibilité d’exploiter une telle version, Stroheim coupera une version de 5 heures (24 bobines), qui est celle qu’il présentera à la MGM. Là, on lui expliquera qu’il est impossible d’exploiter le film, même en deux parties. Il confiera la tâche de couper le film plus avant à son ami Rex Ingram, qui rendra sa version de 18 bobines à Stroheim en lui disant, selon la légende : « Si tu coupes un pied de plus, je ne te parlerai plus jamais. » . Il est à peu près certain que Rex Ingram, pour faire de la place, aurait coupé dans la première partie (au nord de la Californie) et aurait éliminé le personnage de Zerkow et son meurtre.

Sa version sera refusée : la MGM ne veut pas dépasser les 10 bobines, et après une tentative de remontage (14 ou 16 bobines) par June Mathis, qui tentait de rendre un peu plus commerciale la version de Rex Ingram, avec parait-il l’aval de Stroheim, c’est finalement le monteur Joe Farnham qui a rendu la copie définitive du film, à l’automne 1924. Cette version sortie en décembre a été, relativement, un échec, même si l’admiration des Européens pour le metteur en scène a joué en la faveur du film, et même si son prestige n’a absolument pas été atteint.

La consultation des historiens nous permet ici deux notes additionnelles: Jean Mitry prétend avoir vu la version de June Mathis, d’environ 4 heures, au studio des Ursulines (Avant-Scène Cinéma n°83/84, 1968). Officiellement la version Mathis n’a jamais été distribuée ni montrée hors du studio à Culver City, donc mettons ça sur le compte des fantasmes. Maurice Bessy a de son coté prétendu (Dans son ouvrage Stroheim, chez Pygmalion) que les chutes de l’histoire Baker/Grannis auraient fourni la matière à un court métrage sorti en 1925. Difficilement vérifiable, on ne trouve pas d’autre trace de ce petit film, mais le fait qu’il y ait des séquences en Technicolor (ce que prouve la reconstruction 'photo' de 1999) rend l’hypothèse logique: la société Technicolor conservant des droits sur les films auxquels elle participait, elle pouvait très certainement imposer la confection d’un tel court métrage afin d’éviter la perte sèche des quelques plans de couleur qui s’y trouvaient. Quiconque mettrait la main sur ce petit film, qui reste une hypothèse, aurait assurément un (petit) fragment du puzzle de Greed entre les mains….

Autres éléments du puzzle, les quatre tentatives de reconstruction qui se sont succédées: en 1968, la revue l’Avant-scène a publié une version du scénario, qui a ensuite été publiée chez Faber & Faber en langue Anglaise. Les deux versions présentent des différences, notamment dues à la plus grande fidélité de la deuxième au script de Stroheim. Herman Weinberg a publié en 1972 une reconstitution sous la forme d’un album de photos, plein de spéculations personnelles d’un goût douteux. En 1999 le reconstructeur (spécialisé en projet pharaoniques) Rick Schmidlin a mélangé une copie Turner de 1924 avec des photos de tournage et des intertitres dans le but de reconstruire le film au plus près de la version voulue par Stroheim, en ayant le plus souvent recours au livre (De Norris) comme fil conducteur. Cette version vidéo a été commanditée par TCM, et fait plus ou moins figure de version officielle aujourd’hui. Reste maintenant à comparer ce qui est comparable… et à lire quelques bêtises sur le film.

EPISODE III: The man who cut my film had nothing on his mind but a hat

Le saint Graal du cinéphile moyen, la version « complète » de Greed est un mythe, un symbole difficile à cerner, et bien sûr la source d’un grand nombre de fantaisies: Jonathan Rosenbaum dans son excellente monographie Greed (BFI Classics, 1993) cite  avec humour la rumeur insistante selon laquelle un magasinier de la MGM, tombant un jour sur des trentaines de bobines d’un film nommé McTeague, les aurait immédiatement brûlées, en raison du risque qu’elles représentaient d’une part, et dans la mesure ou il ne les identifiait pas comme des extraits d’un film connu. Cette anecdote, évidemment fausse à tous points de vue (La première version soumise par Stroheim s’appelait déjà Greed) sert en tout cas à rappeler le goût de désastre laissé à tous les amoureux du cinéma par la perte du film, et souligne aussi la raison principale de la destruction des chutes: pour un studio comme la MGM, qui conservait ses films et a même fait un travail remarquable en ce sens, conserver un paquet de 40 bobines, toutes aussi inflammables, était trop risqué, et par conséquent conserver les chutes, aussi juteuses soient-elles, mettait en danger les entrepôts de façon injustifiable. Rares sont les films des années 20 dont des chutes ont été conservées…

Rosenbaum, encore lui, divise l’œuvre en trois : il distingue le roman (The Norris text ), la version souhaitée par Stroheim (The Stroheim text) et bien sur la version sortie et connue (The MGM text). Selon lui, seules une poignée de personnes auraient vu le « texte » de Stroheim, mais l’un des rares dont on sache de source sure qu’il l’avait vu, Harry Carr, a toujours rapporté le choc émotionnel ressenti lors de ce visionnage. Malgré tout la machine à dire des fadaises a fonctionné à plein régime, il suffit de rappeler les faux souvenirs de Jean Mitry, rapportés plus haut. Rosenbaum peut aussi rappeler les «souvenirs», relatés dans un documentaire montré en 1992, de Samuel Marx, un vétéran du département des scénarios à la firme du Lion : «Greed, une fois fini, faisait environ 70 bobines – ou quelque chose comme ça, je n’ai jamais su le chiffre exact (Sic). J’ai croisé des gens qui l’ont vu en entier, ça prenait trois ou quatre jours, et ils pensaient que c’était fabuleux. Mais Mayer et Thalberg ont choisi de le couper à 12 bobines (Re-sic)». On comprendra les difficultés que nous avons aujourd’hui à appréhender ce film, lorsque l’on lit ce qu’en on dit les contemporains.

Outre les fadaises sur la longueur et les inexactitudes des versions, la principale source d’erreur est due à la proximité du roman. Kevin Starr, le responsable de l’(Excellente) édition de McTeague parue chez Penguin en 1982, disait en substance ceci: «Stroheim avait trouvé le roman si «cinématique», qu’il choisit de le filmer page par page, dans un effort pour traduire l’intention épique de Norris sur l’écran.» Le vieux démon des littérateurs de tout poil: une bonne adaptation est une adaptation qui se contente d’illustrer le livre. Or il n’en est rien : la vision des 130 minutes de la version MGM le prouve, Stroheim a ajouté des scènes cruciales, et , on l’a vu, des sentiments. Ne nous appesantissons pas là-dessus. Plus graves, les remarques de Lillian Gish, Frank Capra ou encore Howard Hawks, la première disant ne voir aucun talent dans le fait de prendre un livre et le filmer platement, le deuxième prétendant que le film s’était fait tout seul, Stroheim étant décrit comme une sorte de fou que personne n’écoutait sur le tournage, et le troisième émettant des doutes sur le manque de professionnalisme du tournage de Greed. Bien sur, les deux réalisateurs ont, de leurs propres dires, été amenés à traîner sur le tournage, et y ont tout vu. Il n’y avait sans doute pas beaucoup de travail à Hollywood en ce printemps 1923 pour que des accessoiristes et scénaristes débutants comme ces deux futurs géants soient réduits à trainer sur les tournages...

Ce qui reste, ce sont les deux versions disponibles, la TCM de 4 heures, mélange de la version sortie et de photographies, prenant exemple sur la reconstitution de London after midnight (Autre film mythique et perdu de la MGM relaté par des photos de tournage seulement, et les insertions de documents fixes dans les versions restaurées de Queen Kelly, de Metropolis ou de Napoléon). Avec Greed, le recours à 100 mn de photos, insérées dans les scènes déjà existantes crée un précédent spectaculaire, et l’ensemble est très facile à suivre, tant les photos prises sur le tournage sont belles et révélatrices.

La reconstitution s’imposait, et celle-ci fonctionne d’autant plus qu’elle est basée sur les travaux précédents, notamment les diverses versions du script/découpage, qui toutes avaient fait l’effort d’intégrer au corpus des scènes décrites par Stroheim avant tournage les scènes de la version effectivement sortie. Le résultat est constamment intéressant, et à environ 4 heures il fait partie de ces films dont on peut dire comme d’un roman qu’on n’a pas envie de le lâcher, et donc il se voit d’une traite.

Quatre constatations s’imposent toutefois: si pour la première partie et pour l’histoire de Zerkow et Maria on mesure l’importance des coupes, il me semble plus contestable d’essayer de réintégrer certaines micro-coupures dans des séquences qui fonctionnent très bien dans la version définitive : la scène du ticket gagnant, par exemple, ne bénéficie pas vraiment des ajouts de la version de Schmidlin. Les intertitres sont bien sûr nombreux : les images étant fixes, un minimum de description s’imposait, mais le recours au texte de Norris s’avère encombrant parfois. Il était motivé dans la version MGM par les trous béants de la narration, comme lorsque McTeague embrasse Trina endormie: privés de la mort du père, et de la crainte de Gibson Gowland devant les clientes du dentiste lors de scènes qui ont été tournées, mais coupées, on avait besoin d’un intertitre pour justifier son embarras. Ici, on n’en a plus autant besoin… Le recours de Stroheim lui-même à Norris dans son scénario s’imposait par sa façon de travailler, mais on a vu qu’il s’est parfois obligé à remplir les vides du roman, trouvant le plus possible des solutions visuelles là ou les mots s’avéraient insuffisants. Son refus du flash-back initial est la preuve d’une volonté de donner à voir, inhérente à sa raison profonde de faire ce film.

Par ailleurs, que reconstitue réellement ce film ? Les intentions de Stroheim, oui, mais quelle version aurait eu son approbation ? On ne le sait pas et on ne saura jamais ce qui figurait par exemple dans sa version de 5 heures. Cette version de 1999 ne s’est pas fixé comme objectif de redonner au monde la vision de Stroheim, mais de montrer de façon pédagogique l’avancée considérable de l’auteur en matière de narration cinématographique.

A coté de cette version si fêtée, le Greed original de 1924, qu’un intertitre gonflé annonce comme étant « Personnally directed by Erich Von Stroheim » fait pale figure, mais c’est dommage : il faut garder en un coin de notre mémoire ce film qui durant deux heures et dix minutes nous captive, et restitue sinon la lettre de l’interprétation des acteurs, du moins l’esprit. Cette version, nous l’avons vue, elle fonctionne. Lorsqu’enfin Warner se décidera à sortir ce film en DVD, Blu-ray ou 4K, il faudra les deux versions. Même privée de nombreux épisodes, cette version raccourcie est riche en moments forts, en émotions, et restitue la plus belle des performances du film, celle de Gibson Gowland.

Elle a, après tout, été considérée comme l’un des meilleurs films au monde, et telle qu’on peut la voir, elle nous restitue certains des traits de génie de Stroheim, ses rues de San Francisco peuplées de figurants, ses décors criants de vérité, son mystérieux messager du destin (Lon Poff) qui apporte les $5000 à Trina, avec son pansement sur la joue, ses séquences quasi-intactes (Le mariage, la vallée de la mort…) Ne la chassons pas de nos souvenirs, elle pourra resservir. Une comparaison entre les deux permet de montrer ce qui a été supprimé de façon si honteuse, notamment toute la performance de Cesare Gravina (Dont il est vrai que de tous les cabotins du muet, il fut le pire) en Zerkow. Le prologue, les délires de Trina après la mort de Maria manquent cruellement aussi. Le recours aux jalons, les leitmotivs et les « petits cailloux » sont partiellement maintenus (La photo de mariage, l’évolution de la "tiare" de cheveux de Trina, ou encore la dégradation de sa tenue) mais le recours par Schmidlin de la répétition de certains leitmotivs (Les mains maigres qui tripatouillent de l’argent, etc) n’est pas forcément justifié par le scénario. Mais une fois de plus, le scénario ne représentait que le cahier des charges avant le tournage.

Voilà, le film est sorti en 1924, et on a tout essayé à l’époque pour le rendre plus « Public-friendly » : des publicités ont parait-il essayé d’attirer les dentistes. Pour ma part, il m’est impossible d’aller chez le dentiste sans y penser…  En tout cas, cela n’a pas marché, mais ça n’a pas entamé trop le crédit de Stroheim auprès des professionnels puisque en raison de son contrat avec Goldwyn, la MGM lui a confié une nouvelle tâche : une adaptation de La Veuve Joyeuse. Dans l’esprit de Thalberg, c’était une concession, mais dans celui de Stroheim, c’était un affront. Laissons la parole à Von Stroheim au sujet de la mutilation de son film : « L’homme qui a coupé mon film n’avait sur (Dans) la tête rien d’autre que son chapeau. » Je ne sais pas s’il parlait de Joe Farnham, ou de Irving Thalberg.

La perfection aussi bien technique qu'artistique de Neighbors est une source de pur bonheur: Keaton a mis au point un film qui tourne autour d'une situation géographique particulière, un peu de la même manière que Rear window  est conditionné par son décor. La cour partagée par deux familles de voisins dans ce film est un superbe lieu cinématographique, propice à toutes les acrobaties et les installations géniales dont Keaton avait le secret.

L'histoire est assez simple: deux familles vivent les uns à coté des autres, ne s'aiment pas, à l'image des deux pères, interprétés par Joe Keaton et Joe Roberts. Et comme ces deux-là sont tout sauf tendres, ça donne rapidement le ton. D'autre part, leurs enfants, Buster et Virginia Fox (La future Mrs Zanuck), s'aiment d'un amour pur et naïf, se passant des mots doux par un trou dans la palissade qui les sépare. Après diverses disputes, les deux tourtereaux réussissent à persuader leurs familles respectives de'accepter le mariage, mais c'est un désir mis à mal par les circonstances...

C'est un festival de gags physiques et acrobatiques, avec dès les premières 5 minutes une série de cascades de Buster causées par le jusqu'au-boutisme sadique de son père: c'est difficilement racontable, mais je pense que Keaton a risqué gros, et on mesure l'implication de l'acteur-metteur en scène dans ses films, tout comme on mesure à quel point son enfance, avec un père pareil, a du être terrifiante... Notons que l'acteur sur la photo du haut est Roberts, afin que les choses soient claires. Ne manquez pas non plus les interventions spectaculaires (et très minutées) des copains acrobates de l'acteur, qui le tirent d'un mauvais pas vers la fin du film...

Le troisième Chaplin produit par Essanay est encore une fois rempli de promesses, d'avancées et aussi d'une petite dose de reculades: Chaplin y incarne un vagabond engagé pour servir de partenaire d'entrainement à un boxeur brutal, et qui a trouvé la parade: le coup du fer à cheval dans le gant de boxe. Il devient du même coup LE champion, et va devoir tenir lors d'un match contre une abominable brute (Bud Jamison), résister à la proposition de corruption d'un aristocrate moustachu (Leo White) et séduire la fille de son entraineur (Edna Purviance)...

Dès le début, on voit que Chaplin a encore progressé: il a inventé un contexte pour son personnage et prend son temps pour nous l'exposer: il est ici un vagabond, et le film commence sur un plan de lui, assis, avec un chien. Il se nourrit, et prend le temps de partager son sandwich avec son chien. En un seul plan, on a l'humanité du personnage, sa condition et son histoire... Il a désormais une motivation. Le reste du film se voit sans déplaisir, et est, pour une fois, en trois parties plutôt qu'en deux. La première voit Chaplin devenir boxeur, la deuxième montre les préparatifs du combat, et la troisième tourne justement autour du combat lui-même. c'est la plus austère, articulée autour d'un seul plan, le ring et les deux boxeurs dessus. le combat lui-même est bien chorégraphié, mais reste assez conventionnel: Chaplin fera beaucoup mieux...

S'il a désormais à coeur de donner une dimension humaine plus intéressante à ses histoires, et d'intégrer sa pantomime à des films moins hystériques que chez Sennett, Chaplin est encore à la recherche d'histoires qui lui permettront d'explorer l'âme de son personnage: ici, le chien et son maître forment un couple sympathique, ce dont Chaplin se souviendra évidemment, mais il manque encore beaucoup de choses, qui viendront. The champion est une excellente comédie, l'une des meilleures Essanay, de toutes façons.