Un salon de beauté, situé à gauche dans une rue de Tokyo. C'est le plan le plus vu du film: on y revient six fois. la première fois? eh bien, c'est le tout début. une façon comme une autre d'ancrer doublement son film, pour Naruse, qui non seulement va parler des femmes, ou de la femme (Le titre est traduit soit Histoire d'une femme, soit Histoire de la femme selon les filmographies), mais aussi le maintient accroché au présent de ses héroïnes: Nobuko Shimizu, veuve de guerre et sa belle mère tiennent en effet cet établissement en 1963, suite à un long parcours, qui va nous être conté au hasard de réminiscences toujours motivées soit par des conversations, soit par des voix off, et le film tient debout grâce à ce retour fréquent vers le présent, par le biais du lieu central de leurs vies.
Pour faire simple, disons que le film nous fait suivre la vie de Nobuko, au moment ou son grand fils Kohei meurt, l'ayant laissée pour vivre avec une fille qui travaille dans un cabaret. Elle se remémore ses sacrifices, et surtout son point de vue de femme face aux hommes: le père de Koichi, son mari, Koichi lui-même, qui l'a trahie (ce qu'elle apprendra longtemps après sa mort), Akimoto, l'ami de Koichi, secrêtement amoureux d'elle, et qui sera pour Nobuko une occasion manquée de rebondir, et enfin Kohei. Comme le dit la grand-mère, "Ces hommes, ils nous trompent, ils meurent avant nous, et nous on souffre. Je voudrais être réincarnée en homme, la prochaine fois"...
La beauté de ce film, pourtant réputé mineur, tient comme toujours avec Naruse, à un ensemble fragile de choses: la reconstitution du Japon chaotique d'après-guerre, un thème en lui-même très présent dans tous ses films des années 50, le scope magnifique marié au noir et blanc, comme dans son plus connu Quand une femme monte l'escalier (1960), et puis la rigueur de la narration, suspendue à ces femmes qui nous livrent leur vie sur un plateau. L'enjeu du film aparait évidemment, ironiquement, lors de la confrontation de Nobuko à une autre femme, Midori, celle qui s'est mariée à son fils. Elle éclaire tout le film, à travers la lutte courte, mais incisive entre les deux femmes...
Hideko Takamine est magnifique, elle tient le film à bout de bras, même si la grand-mère semble participer aux réminiscences à parts égales dans le premier quart du film. Mais l'autre grand acteur de ce film pourtant dédié principalement aux actrices, c'est bien sur Tatsuya Nakadai, pas encore repéré par Kurosawa, et qui était bien l'acteur qui monte dans le Japon de ce début des années 60: voir à ce sujet l'imposante Condition humaine de Kobayashi. Dans la scène de flash-back du mariage de Nobuko et Koichi, il a un discours qui en dit long sur sa frustration: il fait la promesse de ne se marier que s'il trouve une meilleure fiancée que son ami. Une révélation qui donne à toutes leurs retrouvailles dans le reste du film, y compris une rencontre tardive dans une gare, une tension très particulière.
Avec Michael Mann, stylistiquement, ça passe ou ça casse. Héritées de la télévision, je suppose, certaines petites manies le rendent parfois irritant, et n'oublions pas que le bonhomme a fait partie des réalisateurs découverts dans les années 80: son Manhunter si riche en émotions, et si influent (Seven en est de l'aveu même de David Fincher très inspiré) est aussi un catalogue d'effets gratuits et énervants, et un réservoir de soupe musicale robotique de la pire espèce, tout en étant beaucoup plus qu'un honnête thriller. The keep pousse le mauvais goût au-delà du ridicule... Son obsession du ralenti, toujours un brin contemplatif, et qu'il n'hésite pas à répéter, le pousse parfois vers la gratuité.
Mais c'est un auteur intéressant, et sur certains films il va bien plus loin, j'en veux pour preuve cette grande date qu'est Heat, ou plus près de nous le splendide Collateral, dans lequel, mais oui, Tom Cruise se révèle un grand acteur. Mon film de Mann préféré, toutefois, celui auquel j'aime à revenir de temps en temps, c'est ce beau, presque anachronique traitement d'une histoire ultra-classique, The last of the Mohicans.
Lors des conflits Franco-Anglais sur la domination du territoire Nord-Américain, les Anglais qui sentent la partie perdue pour eux doivent faire face à une radicalisation des Français, ceux-ci n'hésitant pas à faire alliance avec des tribus locales peu regardantes sur les moyens à mobiliser, notamment les Hurons, ou les Ottawas du Nord. Les Anglais, pourtant, continuent de considérer la situation sous l'angle de la domination coloniale, et réclament des populations de leurs colonies une obéissance absolue, qui fera long feu. Dans ce contexte, la naissance d'un sentiment anti-Anglais, voire anti-Européen, agite les consciences, et va être largement symbolisée par le personnage de Nathaniel Poe, dit Oeil de faucon (Hawk-Eye), un Anglais recueilli quand il avait deux ans par Chingachgook, un Mohican, qui a tenu à lui donner à lui et à son fils Uncas la meilleurs éducation possible: Mohican ET Anglaise. Ces trois-là ne se préoccupent pas de politique, mais ils agissent selon leur coeur.
Au milieu de cette situation explosive, l'arrivée de deux jeunes femmes, Cora et Alice Munro, venues retrouver leur père, parce que naïvement elles ne peuvent imaginer le colonel Munro dans un autre contexte qu'une situation civilisée, va précipiter un peu plus les choses, provoquant l'intérêt de Hawk-Eye (Cora, c'est Madeleine Stowe, donc elle est jolie comme tout), mais aussi de Magua, le fourbe Huron allié des Français: celui-ci a un compte à régler avec le colonel Munro. Par la faute du militaire, sa famille a été détruite, il envisage donc de se venger en tuant l'officier et en massacrant sa progéniture...
Le traitement est donc d'abord frontal, pas de second degré ici: l'histoire de James Fenimore Cooper (Qui a fait ses preuves, nous en conviendrons) est prise au pied de la lettre; on assiste donc à cette cavale merveilleuse à travers les bois du nord-est des futurs Etats-Unis, à pied, et pour celà on suit un acteur qui ne s'arrête pas en route pour nous faire des clins d'oeil: Daniel Day-Lewis interprète Nathaniel "Hawk-Eye" Poe, fidèle à lui-même. C'est d'ailleurs très logiquement avec lui et ses deux compagnons, Uncas (Eric Schweig), son frère de sang, et Chingachgook (Russell Means) son père adoptif, que le film commence, la belle photographie de Dante Spinotti nous montrant les trois trappeurs dans leur élément, en pleine forêt, chassant: le ton est donné: le film nous conte précisément les déboires de l'homme dans la nature, un motif obsessionnel, et pas question ici de chevauchées, on est en plein sous-bois, en pleine montagne.
Donc, c'est physique, et les acteurs jouent d'abord sur ce terrain là; le fait que quatre langues aient été utilisées sur le tournage (Anglais, Français, Mohican, Huron) rend la communication volatile, mais l'essentiel tient du geste, et à ce titre, chaque décision de Nathaniel, chaque crime de Magua (LE méchant du film, interprété par Wes Studi, qui jouait déjà le plus menaçant des Pawnees dans Dances with wolves de Kevin Costner) est un geste d'une précision diabolique. Dans un autre ordre d'idées, Cora Munro ne dira pas à Nathaniel qu'elle l'aime, elle laissera les gestes et son corps prendre sans aucune équivoque la parole, dans une scène de retrouvailles d'une grande beauté; elle a au préalable communiqué à son fiancé officiel, d'une façon très officielle, en choisissant ses mots, qu'elle ne l'aimait pas: choc des cultures...
Un motif traverse le film et lui donne un incroyable dynamisme: le regard des protagonistes; on observe beaucoup dans ce film, à découvert ou non, depuis les embuscades des Hurons, jusqu'aux scènes de l'arrivée des deux jeunes filles, qui découvrent cette sauvagerie du nouveau continent à laquelle elle ne voulaient pas croire, dans une scène anthologique de massacre, durant laquelle Mann multiplie les plans insérant aussi bien le tueur que la victime (on le sait, c'était interdit par le code dans les années 50. Maintenant, on peut!). La violence du film est stylisée, bien sur, mais Mann a moins recours que d'habitude aux plans ralentis, même s'il les utilise à bon escient, notamment dans la scène du second massacre, sans aucun doute le meilleur moment du film, pour nous montrer Nathaniel qui se précipite pour sauver Cora.
Cette scène, au passage, me rappelle la version de Maurice Tourneur et Clarence Brown, tournée en 1920, et qui était déjà une adaptation exceptionnelle: le moment de surprise lorsque, après leur reddition, les Anglais abandonnent le fort aux Français, qui leur ont promis de ne pas les attaquer, alors que les Hurons qui eux n'ont rien promis leur tombent dessus et ne font pas de quartier, est un moment d'anthologie, préparé de façon rigoureuse durant tout le film: la communion fragile de l'homme et de la nature, montrée par les pratiques délicates et les gestes surs des trois Mohicans au début, l'intrusion des Anglais, rouges vifs dans les bois magnifiquement verts de la nature triomphante, les désir de vengeance de Magua, considéré par ses chefs Hurons comme un agaçant caprice précisément dû aux Anglais, tout va vers ce massacre, scène-clé d'un film qui nous conte comment la nature de la Nouvelle-Angleterre appartient à ceux qui savent l'habiter, combien la partie est décidément perdue pour les Anglais qui croient vraiment pouvoir transformer l'Amérique en une succursale de l'Angleterre (Toutes les discussions entre les colons et les militaires vont dans ce sens), et qui nous montre les colons Américains se sentir détachés d'un conflit qui les dépasse, mais dont ils sont les victimes. La révolution Américaine est déjà en marche...
La fin du film, qui se situe en hauteur, forcément, se joue principalement entre Nathaniel, son père et son frère, et Magua. Toutefois, un seul grain de sable va entraîner la mort de deux autres protagonistes: Alice Munro, effacée au cours du film, immature et dans l'ombre de sa grande soeur qui se laisse aller à son coeur, est l'enjeu d'une poursuite: il ne fait aucun doute que Uncas l'a choisie pour femme, et quand Magua la garde avec lui, pour lui faire subir sa vengeance, il joue son va-tout pour la sauver. Dans la lutte qui s'ensuit, Uncas meurt. Laissée à un choix entre la mort et la barbarie de Magua (Qui a fait ses preuves, il faut en convenir), la jeune femme au bord d'un gouffre fait l'inévitable choix de sauter. Mann suspend son action en quelques secondes, donnant à la jeune femme une importance qu'elle n'a jamais eue auparavant. Concession au roman, rappel des convenances contemporaines (Echapper au destin "pire que la mort", comme chez Griffith), mais aussi rituel de mariage entre Uncas et Alice, totalement choisi par la jeune femme. La scène est très belle, et le final reste à un échange entre Chingachgook et Hawk-eye, contemplant leur terre, et philosophant sur le devenir de cette Amérique, surtout Chingachgook, le "dernier des Mohicans": ils sont les derniers représentants d'une autre civilisation. L'avancée de l'histoire, le choc entre la nature et l'imbécillité de l'être humain, dans lequel celui-ci, comme en témoignent les nombreuses morts violentes du film, n'était pas toujours prêt...
Bref, on l'aura compris, c'est un festival de lyrisme grandiose, superbe et interprété par de grands acteurs, dont en particulier Daniel Day-Lewis, Madeleine Stowe, et Wes Studi sont les plus admirables. Deux heures de bonheur, prises frontalement, dans lesquelles le thème habituel chez le metteur en scène (Voir The insider, ou Collateral à ce sujet) du mélange, de l'échange tortueux, des chocs entre les contraires, trouve à s'exprimer pleinement.
Dans ce contexte, la cerise sur le gâteau, c'est le choix de la nature de caroline du nord pour laisser s'égayer les personnages. Là ou le Canada est souvent choisi, Mann, comme Malick après lui, a choisi les étendues encore sauvages de ces Montagnes, et gagne ainsi en authenticité, le film devenant de fait un espace de liberté et de nature qui donne envie de s'y téléporter sur le champ...
Deux dernières remarques: à une reprise seulement, Daniel Day-Lewis fait allusion à son nom Mohican, le reste du temps, il est Nathaniel Poe, et à une reprise (Chez les Hurons), il se présente comme "Longue Carabine", en Français dans le texte. Le générique de fin le nomme pourtant sans ambiguité Hawk-Eye, comme le nommait le plus souvent James Fenimore Cooper dans le livre.
Par ailleurs, le personnage, qui a bien entendu "le meilleur des deux mondes" selon le souhait de son père adoptif qui l'a envoyé s'éduquer chez les missionnaires mais lui a appris avec efficacité à vivre en harmonie avec la nature, qui aide les Anglais dans leur lutte contre les Français, mais qui aide les Américains dans leur volonté d'échapper au joug Anglais, qui vit chez les Mohicans, mais va parlementer avec les Hurons dans une scène impressionnante, où les coups de hache pleuvent, c'est sans doute le plus Américain de tous.
Au moment de prendre congé, après avoir revu avec ce qui est tristement le dernier film issu de la collaboration entre les
studios Hal Roach et Laurel et Hardy, il me semble approprié de revenir précisément sur la nature et l’histoire de cette
collaboration : D’une part, elle détonne par sa longévité, par la constante qualité (Même si elle n’est pas exempte de scories, loin s’en faut), mais aussi par le fait que les deux comédiens
représentent sans doute le point culminant de la filmographie du studio, et que les œuvres produites chez Roach sont les films les plus importants des deux hommes ensemble, et soyons juste, des
deux hommes tout court. Il s’en est fallu de peu, comme chacun sait, mais il est amusant de constater comment a posteriori il est facile de s’attribuer
la paternité du duo, ce qu’on fait Roach lui-même, Leo McCarey, Fred Guiol, et d’autres, mais curieusement ni Laurel ni Hardy. L’un
et l’autre étaient il est vrai trop visibles pour vraiment prétendre venir de nulle part, et leur rapprochement est trop évidemment un hasard pour venir d’un génie, aussi fabulateur soit-il ; de
plus, si le couplage des deux comme on l’a vu, s’est effectué dès 1926, il a fallu attendre 18 bons mois avant que les personnages ne commencent à se mettre en place ; avant cette date,
Laurel et Hardy sont toujours les mêmes qu’avant : Pour Hardy, qui promène sa silhouette si pratique à
stéréotyper dans tous les studios spécialisés dans le burlesque dès 1915, on peut vraiment dire que l’apparition de son personnage permanent, aux cotés de Laurel ,
sera une opportunité en or : il va enfin pouvoir développer un personnage de gros certes, mais qui ne fait pas voir en permanence sa stature, et qui va même réussir à la faire oublier : il y a
des gags qui sont basés sur le coté « Hardy est gros » dans les courts et longs du duos que j’ai compilés dans ces notes, mais il y en a relativement peu; chez
Larry Semon, pour prendre l'exemple d'un fréquent employeur parmi d'autres, au contraire, ils sont fréquents, tout comme les gags impliquant un noir peureux, et autres stéréotypes poids lourds.
Par contre, chez Charley Chase, en 1926, Hardy était parfois le méchant, mais ses apparitions reposent sur ses capacités de comédien. Mais il n’est pas encore «
notre » Hardy… Justement, Charley "Chase" Parrott, directeur général du studio en 1922/23, a insisté pour qu’on engage ces deux-là. Séparément, d’abord, mais il
avait vu Laurel et le croyait de taille à rivaliser avec Chaplin ; et il avait travaillé avec Hardy, chez Billy West, et comme tous
ceux qui ont travaillé avec Hardy, il en était devenu un fan : ce type, que voulez-vous, était un cœur d’or… Si Chase n’avait pas rempilé comme acteur, il aurait
sans doute été amené à diriger les deux hommes quelques années plus tard. Bon, quoi qu’il en soit Chase, contrairement à la moitié du studio Roach de 1927, n’a jamais revendiqué la paternité du
duo. Laurel, lui, aurait pu. Non qu’il ait été amené à penser scientifiquement le concept du duo, je
pense qu’il se voyait plus facilement fonder une équipe avec Finlayson. Non, ce qu’on doit reconnaitre à Laurel, c’est sa capacité empirique : à l’opposé des
méthodes de Lloyd ou de Keaton, qui présidaient des conseils de guerre de gagmen, qui se lançaient des idées à la tête, et qui confectionnaient un « script » de cette manière, raffinant ensuite
le film au tournage, Laurel jugeait, jaugeait et prenait des notes dans l’action ; en tant qu’acteur, puis réalisateur, il a travaillé avec Babe Hardy, et il vu sans doute le potentiel qu’il pouvait en tirer ; au final, Laurel disait : Hardy, c’est le violon,
moi, je suis l’archet. L’un sans l’autre ? Oui, on peut jouer pizzicato, mais que voulez-vous faire d’un archet tout seul ? une fois goûté au duo, Laurel ne
reviendra jamais en arrière : c’est dire à quel point la fin de The flying deuces est insupportable : tout ça pour placer un gag stupide de réincarnation!
Comment peut-on imaginer un seul instant que Stan Laurel va continuer sans Hardy? Au moins, dans certains film, on a supprimé
LaureletHardy (The midnight patrol, par exemple),
mais on, les a tués TOUS LES DEUX !
Il est touchant de voir les films réalisés avant le duo, mettant en vedette Stan Laurel :
certains sont très bons, notamment, ce n’est pas une surprise, les films réalisés chez Roach. Mais ce qui frappe, c’est que cette anarchie que le studio développait, en 1922/23, sous la pulsion
de Charles Parrott, autour des comédies de Snub Pollard et Paul Parrott notamment, semble ne pas prendre totalement sur Laurel. Là ou Pollard et Parrott se vautrent
à plein ventre dans les gags les plus anachroniques et les plus anarchiques, à l’opposé de la sophistication de Harold Lloyd, Laurel semble se retenir, ou plutôt ne
cherche jamais à cacher qu’il s’agisse de parodies. Sold at auction, par exemple, le film le plus anarchique et idiot (Réjouissant donc) tourné par Chase
avec Pollard, aurait été sans doute moins réussi avec Laurel, parce que celui-ci aurait gardé une certaine réserve. Balloté de studio en studio, Stan Laurel attendait son heure, et surtout, il attendait de pouvoir faire ce qu’íl voulait vraiment : réaliser.
Que voulez-vous, certains destins sont faits pour être contrariés.
(Textes publiés aux alentours du 25 décembre 2009 sur le festif forum DVDclassik)
The flying deuces (DVD Lobster) Novembre 1939 Réal : E. Edward Sutherland Boris Morros-RKO 66
minutes.
Prêtés à la RKO, avec scénaristes (Langdon et Rogers) et bagages (Finlayson, Charles Middleton), Laurel et Hardy ont eu ici l’occasion de faire un remake de Beau Hunks. Tombé dans le domaine public, ce
film est considéré comme un classique : un grand nombre de commentateurs (Sur IMDB.Com) vont jusqu’à en parler comme du chef d’œuvre des garçons, ou en tout cas de leur meilleur long
métrage.
Pas moi.
Pourquoi les deux hommes se sont-ils retrouvés dans un autre studio ? En réalité, Boris Morros, un petit producteur indépendant,
est intervenu juste à temps, entre deux films, afin d’emprunter les deux hommes. Roach n’avait pas de film en chantier, et les deux hommes se sont retrouvés à l’extérieur. Le scénario, écrit dans
un premier temps par Alfred Schiller, était catastrophique, et le dernière version est une énième réécriture, produit de deux équipes concurrentes et antagonistes. Autour de Laurel, Langdon et Rogers se sont posés en « gardiens du temple », contre les assauts de Schiller qui s’évertuait à écrire des scènes qui ridiculisent les deux
comédiens.
L’intrigue nous conte les aventures de Laurel et Hardy : en
vacances à Paris, Hardy annonce qu’il va se marier. Hélas, « Georgette » est déjà mariée, avec « François », et Hardy décide d’en
finir… ou de s’engager dans la légion. Une fois militaires, les deux hommes sont tellement ineptes qu’ils vont être exécutés. Ils s’évadent, se crashent et Hardy
meurt. Cette fin est abominable, et survient au bout de dix minutes d’acrobaties aériennes totalement ennuyeuses : les gens qui ont
pris ce film en charge n’ont pas su le rendre drôle… La plupart des gags font long feu, lorsqu’ils ne sont pas tout simplement des sous-Abbott et Costello : Deux
nigauds dans la légion. Un autre problème qui saute aux yeux, c’est que loin de chez eux, loin des équipes de Roach et de ses studios, le film ne ressemble pas à du Laurel et Hardy : ils sont filmés en plein soleil Californien , à midi tapante, avec un maquillage blanc qui leur mange le visage, et les décors
n’ont aucune présence, aucune âme, les figurants ont l’air de figurants, les acteurs qui les entourent sont sans intérêt… Même Finlayson est relativement gâché, bien qu’il ait l’occasion de
lâcher son fameux regard qui sauve un peu les scènes de l’évasion : tournée comme une course-poursuite, elle manque singulièrement de punch.
Je pourrais continuer pendant des pages et des pages, ça ne servirait à rien : ce film est un échec. Un avant-goût de ce qui va
arriver à Laurel et Hardy dès qu’ils mettront le pied hors des studios Hal Roach, après le film suivant…
Saps at sea (VOLUME 11) Avril 1940 Réal: Gordon Douglas 55 minutes.
Traversé par le même esprit salutaire que Block-heads et A chump at Oxford, Saps at sea louche donc constamment du coté des courts métrages, sans honte ni remords, et c'est ausi une
franche partie de plaisir, sans temps mort, comme en témoigne une durée resserrée. Le film n'est bien sur pas extraordinaire, ce n'est pas le but, mais il offre une porte de sortie absolument
délicieuse en offrant gag sur gag, et en les agençant à l'ancienne: l'équipe de gagmen-scénariste se complète de Gil Pratt, qui ditrigeait déja Laurel en 1922:
l'infâme parodie Mud and sand, c'est lui! Les concepteurs du scénario recyclent, mais oplutôt des gags que des films; on retrouve un Hardy suspendu à un mur, un apartement méthodiquement détruit (Il faut dire que le plomberie a été assemblée par Ben Turpin...), une chèvre, et un tueur fou sacrément inspiré
de WalterLong. on a aussi un médecin incarné par le grand James Finlayson, et un tenancier interprété par Charlie Hall, dont le regard en dit toujours aussi long, même si on ne l'a pas laissé se
lâcher. L'intrigue est du pur Laurel et Hardy, avec les deux garçons qui font un métier bien pénible: ils sont testeurs de klaxons,
une occupation qui génère boiien des tensions et des dépressions. et justement, Hardy craque, et casse tout. Au repos, il se voit diagnostiquer une klaxonomanie, et
doit se reposer à la mer, en buvant du lait de chèvre. Les deux hommes s'installent sur une coquille de noix en se gardant de lui faire prendre le largen, mais la chèvre (Narcisse) mange la corde
qui les retient, pendant leur sommeil, non sans avoir laissé un tueur fou se réfugier sur le bateau.
On peut cyniquement interpréter à sa guise le fait qu'une bonne moitié du film concerne la prise de Laurel et Hardy en otage par un tueur cinglé, alors que les deux hommes essayaient de se libéréer de leur contrat avec Roach en tournant des
longs plutôt que des moyens métrages: c'était déja le cas avec la version allongée de A chump at Oxford, et celui-ci est encore un quatre bobines qui s'est
vu rallongé; de fait je ne vois pas comment y enlever une minute.
Bon, à partir de ce moment, Laurel et hardy vont aller faire des
film à la Fox, ainsi qu'à la MGM, dans les circonvolutions d'un contrat compliqué. ils vont aussi interprétéer un court métrage instructif, Tree in a test
tube, et terminer leur carrière avec l'un des dix pires films du monde (C'est pure spéculation, je n'ai jamais vu ce chef d'oeuvre), Atoll K. Mais
moi, j'ai fini.
Swiss miss (VOLUME 17) Mai 1938 Réal: John G. Blystone 72 minutes.
Parce qu'on y fait du fromage, deux vendeurs de pièges à souris tentent de refourguer leur camelote au pays des montres, et du
chocolat. En plaçant leurs produits, ils se font escroquer, et se retrouvent avec la note de restaurant la plus salée de l'histoire de la gastronomie, tant et si bien qu'ils doivent rester sur
place et travailler afin de régler leur dette. Là s'arrête la coopération active de Laurel et hardy dans ce film. De leur coté, un
insupportable compositeur marié à une insupportable cantatrice Broadwayisée, s'installe en suisse afin d'y trouver l'inspiration loin de sa moitié; celle-ci est déterminée à tout tenter afin de
récupérer son mari, y compris de s'afficher avec un benêt (Hardy) pour provoquer la jalousie de son mari... De temps en temps, les Suisses (En costume national,
mais c'est un clin d'oeil: on explique dans le scénario qu'il s'agit d'un caprice du compositeur, afin de faire le vide dans le scénario, pardon, dans son esprit.) dansent lourdement en yodelant,
et les deux tourtereaux chantent. Bien que l'existence de Stan Laurel Productions soit devenue réelle avant ce film, et que le
renouvellement du contrat de l'acteur ait eu lieu sous la forme d'un contrat entre Roach et Laurel productions,ce film est à nouveau, après l'embellie des deux
précédents longs métrages, victime d'un laisser-aller certain . La formule est plus proche des films-chantés, à ceci près qu'on a bien fait attention de laisser Laurel et Hardy avoir un rôle tangible au sein de l'intrigue; mais ils y sont malgré tout un peu en marge, même si une idylle imaginaire
impliquant Hardy a été imaginée pour renforcer les liens entre les deux hommes et l'intrigue. La présence de James Parrott et Charles Rogers au sein du staff de
scénaristes est sans doute à considérer comme une précaution de défense de la part de Laurel devant une histoire qui était à l'origine un peu étrangère au style du
duo, même si l'intrigue à la base reste signée de Jean Negulesco et Charles Rogers. Le point de vue de Roach, cité par Randy Skretvedt, est sans ambiguité: "Ce que j'essayais de faire, c'est de
faire des comédies musicales dans lesquelles une intrigue secondaire se déroulait tout au long du film, afin de ne pas obliger Laurel et hardy à être là tout le temps." Dans l'intention, c'est peut-être noble, mais faut-il y croire à 100%? Laurel, lui, n'y croyait pas: dixit Roach
encore, "Laurel parce qu'il ne comprenait pas ces choses-là, n'était pas très coopératif pour faire ce genre de film". Je me contenterai d'ajouter qu'on peut le
comprendre: Laurel reste assez en retrait du film terminé, et il agit en faire-valoir du faire-valoir qu'est Hardy dans l'intrigue
principale. Une scène le voit se saouler avec le contenu du tonneau d'un St-Bernard, et si la dimension burlesque de la scène est tout à fait appropriée, on s'éloigne un peu du personnage, qui
manipule un chien et se laisse ensuite aller à des doutes sur la moralité de son geste. Un autre scène voit Laurel accompagner Hardy
au tuba, et c'est plaisant. Mais le plus notable, dans ce film pourtant scénarisé par des hommes de confiance, c'est le réemploi des éléments de deux films: Charles Gemora revient faire le singe
comme dans The chimp (Au fait, que fait cet orang-outang en pleine montagne?), et les deux hommes doivent emprunter un sentier escarpé et qui monte avec un
piano, comme dans The music box. Pour le reste... Vivement Block-heads.
Avec les deux entrées suivantes, Laurel et Hardy retournent sans
crier gare à un mini âge d’or, en dépit de circonstances toujours aussi tourmentées. Pour commencer, l’accord de distribution avec la MGM arrive à expiration, et ne sera pas renouvelé, Roach
faisant désormais affaire avec United Artists. Ensuite, l’écart de 18 mois entre les complétions de l’un et de l’autre n’est pas un hasard : le «couple» Roach/Laurel a fini par totalement se disloquer, conduisant à une impasse inattendue : laissant Laurel à l’écart, Roach a tenté de lancer un nouveau
duo, Hardy et Langdon, autour d’un film, Zenobia, que je n’ai pas vu. Disons juste que s’il est à la hauteur de sa
réputation, je n’ai pas envie de le voir. Pour Babe Hardy, dont l’amitié pour Laurel n’a jamais failli, cette période fut un passage
très difficile, et pour Langdon, c’était juste un come-back raté, un de plus. Mais la présence de Langdon dans ce puzzle ne doit pas nous surprendre : comme Keaton à la MGM à la fin des années
30, Langdon est devenu un consultant gagman pour Roach en cette fin des années 30, et va participer, forcément, à des films de Laurel et Hardy, rejoignant la fine équipe constituée autour de Charles Rogers et James Parrott. Le résultat sera très clairement Langdonien : le film Block-heads reprend un grand nombre de traits chers au comédien, transférés sur Laurel. Une fois résolues ( ?) leurs différents, Laurel et Roach décidèrent de retravailler ensemble, et
A chump at Oxford est le premier film post-rupture, en même temps que le premier long métrage post-MGM de Laurel et
Hardy. Mais le répit sera de courte durée, puisqu’après un film tourné à la RKO, Roach ayant « prété » ses comédiens, Saps at
sea sera en 1941 le film final du duo. Mais n’anticipons pas : en attendant, et malgré ces nombreux aléas extérieurs aux tournages, les deux film sont d’excellente facture, et sont
parfaitement réjouissants.
Block-heads (VOLUME 7) Aout 1938 Réal: John G. Blystone 56 mn
Dans ce dernier film de Blystone, décédé à la fin du montage, pour la première fois depuis certains courts muets, les deux
hommes commencent le film séparés: ils sont tous deux soldats, et Hardy participe à un assaut, pendant que Stan garde la tranchée. Personne n’ayant la présence
d’esprit de l’avertir de la fin de la guerre, il y est toujours en 1938, et abat un avion, ce qui a pour conséquence de la faire retrouver, puis rentrer au pays ; de son coté, Hardy, marié dans l’allégresse, se met en quête de ramener son copain à la maison. Mais l’irruption de Laurel dans leur vie et leur appartement
va semer la zizanie dans le couple, et tant qu’à faire dans l’immeuble. On reconnait beaucoup le Langdon de Soldier man et de The strong man dans le Laurel de ce film. Il a, à un moment, une réaction typique du comédien Américain : croyant à un tremblement de
terre, il se précipite au dehors et vérifie dans un geste enfantin la solidité des fondations de la construction.
Au-delà de l’arrivée de Harry Langdon, le film est consolidé par des aspects dérivés de deux films : la situation ressemble à
une version longue de Unaccustomed as we are, leur premier film parlant (Laurel avait suggéré de se baser sur ce film qui
avait été très peu couteux, afin d’honorer sans dépenser trop d’argent la fin de leur contrat avec MGM.), mais le final est inspiré de We faw down. La
présence de James Finlayson et de Billy Gilbert est une forcément bonne nouvelle, surtout que ce dernier prend dans ce film le rôle assumé par Edgar Kennedy dans le court métrage qui a inspiré le
film : donnez à Billy Gilbert des soupçons d’adultère entre sa femme et Hardy, un fusil, et le tour est joué : il est, comme à son habitude, homérique. La rencontre
avec Finlayson se fait dans un escalier que les deux hommes vont mettre 20 bonnes minutes à monter, autour d’une bagarre : même le remplissage, dans ce film, est du grand art.
Avec ce film, on a le sentiment qu’une renouvellement important a eu lieu, que le fait d’avoir redéfini la relation entre
Laurel et Hardy dans ce film a permis aux deux hommes de donner le meilleur d’eux-mêmes ; on sait que chaque film est un
recommencement, et qu’à l’exception fameuse d’un dyptique de courts métrages, il n’y a aucune continuité entre tous ces Laurel et tous ces Hardy. Néanmoins, on a le sentiment qu’avec ce film qui voit Laurel retourner à Hardy après 210 ans d’absence, on
a un peu devant les yeux la version séminale de Laurel et Hardy. Et ça, ce n’est pas rien.
A chump at Oxford (VOLUME 1) Copyright 1939, déposé en janvier 1940 Réal: Alf Goulding
61 mn
On aurait aimé prendre les mêmes et recommencer, mais James Parrott manque désormais à l’appel : une page se tourne, et le petit
frère de Charley Chase s’est (Sans doute) suicidé pour en finir avec une addiction encombrante à la drogue. Son frère, se sentant responsable, le suivra l’an prochain, décédé suite à un week-end
de beuverie forcée. L’équipe de se resserre autour de Langdon et Rogers, pour un film étonnant à plus d’un titre : d’abord, il s’agit du premier film à sortir en plusieurs versions depuis fort
longtemps : une version en quatre bobines destinée au marché domestique voit Laurel et Hardy recevoir suite à une bonne action le
cadeau d’une éducation Oxfordienne. A l’université, il apparait très vite que Stan Laurel n’est autre que Lord Paddington, un noble insupportable, rendu amnésique
et benêt par la grâce d’un accident : celui-ci se répète, et on voit réapparaitre Lord Paddington, ce qui n’est d’ailleurs pas sans faire froid dans le dos. La deuxième version, destinée à
l’exportation (Mais qui sera aussi distribuée aux Etats-Unis) ajoute un prologue inspiré de From soup to nuts, dans lequel les circonstances économiques de
Laurel et Hardy se voient enrichies d’un contexte classique : comme dans 4 bonnes comédies burlesques sur 5 , nos héros sont en
recherche d’emploi, et se déguisent en un couple afin d’être embauchés comme domestiques dans une soirée, tenue par… Anita Garvin et james Finlayson : ô joie. Si « Agnes » est de retour (Mais
pourquoi tous les travestis de Laurel s’appellent-ils Agnes, voilà un mystère à percer), on notera un Hardy qui, organisant à sa
façon la table du diner, en ordonnant aux invités de s’installer assez anarchiquement, se retrouve doté d’une petite autorité qu’on ne lui connait que rarement : ce film confirme que les deux
comédiens ne sont pas contre sortir un peu de leur personnage sui la scène le justifie. Quoi qu’il en soit, le long métrage commence effectivement par un court métrage de vingt minutes qui montre
bien que si on les laissait faire, les deux hommes et leur équipe feraient des merveilles en ce domaine.
on peut aussi profiter de ce film pour établir une règle: tout film Américain classique situé dans une université Américaine ne
parlera que de sport, tout film Américain classique situé à Oxford ne parlera que de bisbilles entre les Anglais et les Américains, et de bizutage. Pas de cours, pas de professeurs: ce film ne
fait pas exception à la règle... on notera aussi la présence dans un petit rôle de Peter Cushing, aux cotés d'un (trop) discret Charlie hall.
Reste l’épineuse question de Lord Paddington : Laurel l’interprète comme un Lord brillant,
suffisant et odieux à l’égard de Hardy, qu’il appelle Fatty. La performance est un rappel cinglant que l’homme est un acteur, un vrai. IL interprète un personnage
du répertoire Britannique avec toute l’aisance que des années sur les planches lui ont conféré. Mais il y aune certaine gêne à voir « notre » Laurel transformé à ce
point, et on ne peut que se réjouir, avec Hardy, lorsque un nouvel accident prive de nouveau « Lord Paddington » de son intelligence et de sa superbe : Laurel se met à pleurer afin qu’Ollie ne le laisse pas seul à Oxford, et bien sur, il est drôle. Mais il est aussi déchirant.
(Textes déja publiés en décembre 2009 sur l'admirable forum DVDclassik)
On the wrong trek (VOLUME 13) Juin 1936 Réal: Charles Parrott & Harold Law; 2
bobines Un Charley Chase pour la route ! La participation de Laurel et hardy est réduite à un gag, par ailleurs très efficace, dans ce film tardif : une façon de rappeler que ce comédien, très populaire dans les années 20, n’a eu ni la popularité
suffisante pour que Roach le lance dans des productions de long métrage (Si on excepte la participation en guest star de luxe dans Sons of the desert), ni un coup d’arrêt apporté à ses courts,
contrairement aux deux héros de ce topic. Le résultat ? Un film certes mineur, mais totalement efficace dans lequel la longue silhouette élastique de Charles « Chase » Parrott raconte un week-end
qui a mal tourné suite aux décisions malencontreuses de la belle-mère, ponctuées de « mother knows best », murmurés par un Charley Chase de plus en plus irrité par la présence envahissante de la
dame, les yeux aux ciel. A un moment, avisant deux auto-stoppeurs bien connus, Chase décide de ne pas les prendre avec lui, dans la mesure ou il ressemblent à des voleurs de chevaux… Charley
Chase, qui a tant fait pour intégrer la banalité du quotidien dans une dynamique burlesque, se présente à nous tel qu'en lui même, la tempe furieusement grisonnante, et désormais chaussé de
lunettes. Laurel et Hardy, de leur coté, font du stop du mauvais coté de la route, l’un pointant son pouce dans une direction,
l’autre dans la direction opposée.
Our relations (VOLUME 5) Septembre 1936; real: Harry Lachman, 69 minutes
Afin de calmer la grogne de Stan Laurel, de plus en plus dubitatif face au traitement des
Laurel et Hardy par Roach, ce dernier lui a symboliquement créé un credit “sur mesure”: le générique de Our relations commence par la mention « A STAN LAUREL PRODUCTION ». C’est pourtant une organisation imaginaire, même si il est clair que
conformément aux vœux des deux comédiens, ce nouveau film se recentre intégralement sur eux, et même doublement puisqu’ils interprètent ici des frères jumeaux : Stan et Oliver sont mariés, amis,
vivant à la fois leurs mariages respectifs et leur amitié dans la félicité la plus totale, jusqu’au jour ou leurs frères jumeaux Bert (Hardy) & Alf
(Laurel), deux marins qui ont mal tourné et que tout le monde croit morts, débarquent dans la ville. Non qu’ils retrouvent leurs frères, mais les quiproquos
engendrés par la présence simultanée de tous ces Laurel et ces Hardy provoquent des situations qui mettent tout le monde en péril :
d’une part, les deux marins tentent de draguer des jeunes femmes, qui vont les confondre avec leurs frères, provoquant une crise matrimoniale. D’autre part, Bert & Alf ont également été
escroqués par un autre marin, Finlayson, auquel ils ont confié leur argent. Enfin, le capitaine leur a confié un bijou qui excite toute les convoitises. Dans ce film au scénario volontiers
embrouillé, les frères se croisent en permanence mais ne se voient qu’à la fin. Le seul à vraiment voir double, c’est le brave Arthur Housman, aussi éméché qu’à son habitude.
Une bonne portion de la fin du film a été exploitée en super 8 muet, sous le titre Les pieds
dans le plat, et proposait hors contexte la scène dans laquelle des bandits "éxécutent" Stan et Ollie en les lestant d'un grand bac de ciment aux pieds, avant de les précipiter d'un quai
dans l'eau sale, d'où ils seront repérés par Bert et Alf. Un film donc nettement supérieur aux précédents, sans être indispensable : Our relations
a au moins l’avantage de reposer sur un postulat digne de Laurel et Hardy, et de ne pas chercher à être une comédie musicale, ou de
singer sans vraiment le parodier quelque genre que ce soit, ni de proposer des intermèdes romantiques en plomb : c’est donc, tout simplement, du burlesque. Encore heureux.
Way out west (VOLUME 3 ) Avril 1937. Réal: James Horne. 62 minutes
Et si, tout bien considéré, ce Way out west était le meilleur long métrage de
Laurel et Hardy? Connu, populaire, il regorge de moments de bonheur. Bien sur, les coutures sont parfois apparentes, et la fin est
expédiée, mais l'essentiel du film est plus que plaisant, bien plus qu'une bonne surprise, et se revoit toujours avec bonheur, comme beaucoup de leurs courts. on ne tranchera pas, et il me reste
des films à revoir, ou même pour certains, à voir tout court, mais quand même... C'est tentant.
A nouveau, Roach confie symboliquement les rênes à Laurel d'une "Stan Laurel Production" dont le metteur en scène est le toujours fiable James Horne, et le film bénéficie d'une équipe de scénaristes dans lesquels les noms de Charley rogers et de
James Parrott nous font aborder uyn tel film avec confiance: on est en famille. L'intrigue connue de ce film a beau être d'abord et avant tout un pastiche d'un genre archi-codifié, cela n'empêche
nullement nos deux (Anti-) héros d'y être vraiment à leur aise: deux hommes se rendent dans l'ouest pour éxécuter la dernière volobnté d'un homme, chercheur d'or; avant de mourir, il a trouvé un
filon, et sa fille, la jeune et fragile Mary roberts, doit en hériter. celle-ci est exploitée par un couple, lui patron d'un hotel-saloon mal famé (Finlayson), elle chanteuse dans le saloon en
question. Finlayson et sa dame vont tout faire bien sur pour mettre la mains sur le magot.
A partir de là, le film coule tout seul, sans aucun accroc, et les gags bien placés se succèdent, pas à un rythme d'enfer bien
sur, on est toujours dans un Laurel et Hardy, donc cela prend son temps... Au passage, on sait que les duigressions burlesques ont
été la seule consolation des fans sur certains films, mais elles sont ici bien représentées, moins chargées toutefois dans la mesure ou elles n'ont pas la pesanteur abominable d'un film à
soutenir. On ne peut pas ne pas mentionner les deux grands moments musicaux du film, "At the ball, that's all", durant lequel les deux compères dansent à nouveau ensemble, Hardy visité une fois de plus par la grâce, et le célèbre "Trail of the lonesome pine" durant lequel Laurel chante alternativement avec une voix
de basse et une voix de soprano. D'autres passages désormais obligés s'intègrent sans problèmes à l'ensemble, notamment les nouveau gags physiques: Laurel et son
pouce-briquet d'une part, et la scène au cours de laquelle la tète de Hardy, coincée dans le plancher, est soumises à d'atroces contorsions. Enfin, l'interaction
avec Finlayson est ici à son maximum, l'acteur étant très présent. Que demander de plus???
Par ailleurs, si le film n'est pas, loin de là, la première parodie de western due aux grands du burlesque (En vrac, tous les
autres y sont passés, de Stan laurel en solo à Buster Keaton, en passant par Chase, Lloyd, et même Chaplin dans certaines séquences de The pilgrim), il est un peu anachronique, le western n'étant plus ou pas encore le genre roi qu'il est devenu depuis: Gold is where
you find it, de Curtiz, sorti l'année suivante, puis Stagecoach de Ford, Destry rides again de George
Marshall, Jesse James de Henry King et Dodge City de Curtiz (Tous en 1939) vont être parmi les films qui vont
sortir le western de l'ornière des séries Z dans laquelle il était confiné depuis l'échec en 1930 de Billy the Kid (Vidor) et The big Trail (Walsh). Alors, coïncidence, ou... merci Laurel et Hardy?
Pick a star (TCM ARCHIVES) Mai 1937; Réal: Edward sedgwick (Extraits)
Cette production Roach de 1937 était une tentative de rivaliser avec le style Warner-Berkeley en matière de comédie musicale.
Laurel et Hardy, comme avec les grands films fourre-tout déja évoqués, sont conviés en tant que vedettes invitées, et d'après la
rumeur, rendent le film à peu près regardable. Je n'en connais que leur contribution, réduite à deux séquences: Finlayson tourne un film avec Laurel et hardy, en, prséence de Patsy kelly, la vedette de Pick a star. Les deux hommes y incarnent deux bandits mexicains, et font ensuite une
démonstration d'utilisation d'accessoires (Des fausses bouteilles à fracasser sur le tête des copains) à la jeune femme. celle ci veut s'y essayer, et les deux hommes s'assoment avec
d'authentiques bouteilles. Puis on assiste à une séquence au cours de laquelle Laurel et Hardy se relaxent dans les coulisses, et
font un concours de déxtérité avec des harmonicas de plus en plus petits. Mineur, bien sur. Mais on rigole, alors, que voulez-vous...
(Textes déja publiés en décembre 2009 sur l'infatigable forum DVDclassik)
The Bohemian girl (VOLUME 9) février 1936. Réal : James W. Horne et Charles Rogers. 68
minutes
Fruit d’une longue gestation, ce film planifié dès 1934 a été finalisé lors d’une période durant laquelle les crises se sont
succédées : tout d’abord, l’abandon de fait des courts métrages que j’évoquais plus haut, qui n’a pas du être vécu avec bonheur par Stan et Babe ; ensuite, les difficultés relationnelles entre
Roach et Stan, qui comme on le sait ne vont pas en s’améliorant ; Laurel en plus, est au milieu des années 30 en plain chaos familial, alternant mariages et
divorces ; pour couronner le tout, Thelma Todd qui jouait dans le film est retrouvée morte à son domicile en décembre 1935, dans des circonstances douteuses. Le fait qu’elle soit décédée ainsi va
pousser le studio, à l’approbation générale, à effacer purement et simplement son rôle, n’en retenant que des bribes, et en retravaillant et retournant quelques scènes : il s’agissait, pour Roach
et Laurel, de ne pas risquer d’exploiter de quelque manière que ce soit la mort tragique de l’actrice, à l’approche d’un scandale éventuel. Le décès ne sera jamais
élucidé, et Thelma Todd, tout en n’apparaissant que 5 minutes durant lesquelles elle chante, doublée par une autre, une des chansons du film, conservera au générique sa place, la troisième… Un
hommage, plutôt étrange vu les circonstances, mais un hommage quand même à une grande dame.
Sur cette photo, une scène entre Moreno et Todd, coupée dans la version définitive:
Deux metteurs en scène pour un long métrage de Laurel & Hardy,
ce n’est pas la première fois, mais ici la nouveauté réside dans le fait que Horne et Rogers sont, à part entière l’un et l’autre, des réalisateurs attitrés des courts et longs du duo, là ou
habituellement Roach nommait en co-réalisation un homme pour la comédie, un pour l’intrigue : voir à ce sujet Gus Meins et Rogers, ou encore Rogers et Roach. Il est probable que Horne s’est vu
confier la mise en scène de scènes de l’intrigue principale, et Rogers de la pure comédie. Comme dans les deux précédents films musicaux du duo, on a affaire à une étrange bête à corne dont les
parties s’intègrent mal, même si un effort a été fourni de manière à intégrer les deux hommes à l’intrigue proprement dite : Des Bohémiens s’installent près d’un château, dont le maitre des lieux
est un farouche ennemi des gitans. Ils volent à tout va dans la ville, mais l’un d’entre eux, le fier Devilshoof, se fait prendre, et reçoit en sanction des coups de fouet. Devilshoof, interprété
par Antonio Moreno (Mare Nostrum,The temptress, It, The Searchers...), est également au camp des Bohémiens l’amant de Mrs Hardy, la femme d’un autre gitan. Celle-ci est incarnée par Mae
Busch, qui retourne à cet effet dans le registre odieux de la mégère, et on peut dire que le traitement infligé par ces deux-là à ce pauvre Hardy est du plus haut
sadisme. Au moment ou les gitans vont partir, Mrs Hardy «vole» l’unique enfant du comte Arnheim pour venger son amant, et fait brièvement croire à Hardy qu’il est le père avant de prendre le large avec son amant et les bijoux de son mari. Hardy et son ami Stan vont donc élever l’enfant,
Arline, qui pas un seul instant ne pense à signaler qu’elle a par ailleurs une famille, et qu’elle aimerait les retrouver ; mais douze plus, tard, les gitans reviennent sur les lieux, et la
petite Arline devenue grande s’introduit dans le château. Le seul moyen de faire passer ce ramassis de n’importe quoi pour un scénario, ce sont… des chansons.
On voit qu’on a réussi à introduire Babe Hardy dans le scnéario ; Stan traverse une bonne partie
du film comme s’il s’était trompé d’adresse, mais ce détachement a des effets qui donnent malgré tout de l’intérêt à un visionnage souvent terne : d’une part, comme il semble n’y avoir pas eu
l’ombre d’un capitaine dans le navire, ni Rogers ni Horne ne parvenant à prendre les rênes de la production, et Roach devant éviter comme la peste de se trouver sur le même plateau que
Laurel, les deux hommes ont réussi à infiltrer une bonne dose d’anarchie personnelle dans le film : Stan, en particulier, développe ici beaucoup de dons, depuis la
façon toute personnelle de détrousser les passants en leur disant la bonne aventure, jusqu’à une scène durant laquelle au lieu de mettre le vin en bouteille, il l’ingurgite en le siphonnant, tant
et si bien que le vin lui coule par les oreilles ; il continue à mettre son corps étrange en scène, avec une oreille élastique et un index amovible, et il chante alternativement avec une voix de
soprano et une voix de basse. Sinon, il tente de filouter Hardy à plusieurs reprises, s’affirmant même prêt à collaborer avec l’épouse de ce dernier dans le but de
lui nuire, afin de récupérer les bijoux. Enfin, confronté à la possibilité de recevoir des coups de fouet, il se transforme en Stan Laurel de 1924, agressif et
agile, aussi bien dans la gestuelle que dans l’adresse. Mais un final surréaliste et physique vient nous rappeler que nous sommes bien dans un Laurel et
Hardy de 1936…
Outre Mae Busch et l’infortunée Thelma Todd, le seul grand nom de chez Roach à faire une apparition notable est James Finlayson,
décidément un porte-bonheur, ou un moyen d’éviter le naufrage. Même sous-employé, il reste un plaisir à regarder dans un film bien terne, et que je vais m’empresser d’oublier, en rêvant au
suivant, le plus classique Our relations
(textes déja publiés en novembre et décembre 2009 sur l'extraordinaire forum de DVDClassik)
Babes in Toyland/March of the wooden soldiers
(Goodtimes DVD) Novembre 1934. Réal: Charles Rogers & Gus Meins ; 79 minutes. Après la comédie burlesque, l’opéra comique (The devil’s brother), la comédie
sentimentale (Pack up your troubles), voici un nouveau genre exploré par Roach, Laurel & Hardy : le film catastrophe.
J’ai déjà fait part ici de mes réserves devant The devil’s brother, mais devant ce
nouvau film musical à grosse production, force est de constater que décidément, ce « fra Diavolo » n’est qu’un film médiocre de Laurel et Hardy, ce qui n’est déjà pas si mal. Babes in Toyland est peut-être l’un des plus appréciés
(Aux USA) de tous leurs films, mais en ce qui me concerne je trouve cela incompréhensible : c’est d’un ennui mortel, d’un mauvais goût permanent, et Laurel et
Hardy sont sous-employés, et aucun des grands seconds rôles mythiques ne les accompagne ici, même si cela a un temps été prévu. Le merveilleux a toujours été une
alchimie complexe au cinéma, et la frontière entre mièvrerie et indigence d’une part, et fantastique de l’autre, est la ligne à ne pas franchir. Les décors et costumes de ce film (Situé
rappelons-le au pays des jouets) sont laids, les acteurs jouent mal ou pire (Le pompon étant l’acteur Henry Brandon qui joue ici le méchant de service), et ce n’est pas drôle. Le film est co-signé par Charles Rogers, donc Stan Laurel, et Gus Meins. Rogers avait en charge
les scènes de comédie, et Meins, par ailleurs réalisateur des Our Gang durant les années 30, le reste. Tous les acteurs ont salué le travail de cet artisan, qui ne s’énervait jamais, restait
poli, et faisait très gentiment son travail, mais quel ennui… L’histoire de la production de ce qui devait être le fleuron de la production des studios Hal roach a été émaillée d’incidents,
d’acteurs qui quitte le plateau en actrice malade, de Roach qui écrit le scénario en Laurel qui le fait ré-écrire, et au final, le produit obtenu ne satisfaisait
pas le producteur. A tel point que Roach, lorsqu’il a fallu renouveler le copyright des films Roach de Laurel et Hardy, n’a pas levé
le petit doigt, laissant le film tomber dans le domaine public… A ce sujet, il existe trois versions de ce film : une, sous le titre de Babes in Toyland,
totalisant 79 minutes, et probablement projetée à la preview. La deuxième, ressortie quelques années après sous le titre de March of the wooden soldiers,
et ne durant que 69 minutes. Celle que j’ai vue provient d’un DVD Américain qui restitue le montage original, mais sous le deuxième titre, et constitue une troisième version. Elle est colorisée,
mais j’ai pu la voir en noir et blanc, et j’en frémis encore.
The live ghost (VOLUME 16) Décembre 1934. Réal: Charles Rogers. 2 bobines.
Bonne idée, revenons à du court métrage basique, avec un scénario simple, un méchant grandiose joué par Walter Long, une ou deux
apparitions des acteurs maisons, les Leo willis, Charlie hall et Mae Busch, ajoutons à cela un décor parfait : un vieux port dans la brume, un bateau, et la cerise sur le gâteau : Arthur Housman,
saoul comme d’habitude. Et on obtient quelque chose qui tient la route… Laurel et Hardy sont employés par le loup de mer Walter Long,
qui ne parvient pas à embaucher des marins sur son bateau, qui a la réputation d’être hanté : cela l’énerve tellement de l’entendre qu’il fait le serment de tordre littéralement le cou de ceux
qui prononceront le mot « Ghost » en sa présence, de telle sorte que « lorsqu’ils se dirigeront vers le Nord, il regarderont vers le sud… ». depuis Going
bye-bye, on sait ce que vaut ce gere d'avertissement de la part de walter Long... les deux hommes mettent au point un stratagème afin de forcer la main des clients d’une taverne de marins, mais
vont bien sur se retrouver engagés de force à leur tour. A noter ici, une confrontation à coup d’œufs crus entre Hardy et Hall, et le numéro habituel d’Arthur
Housman, dont Laurel assurait qu’il jouait effectivement l’homme ivre : il exagérait en fait son état normal, puisqu’il était en état constant d’ébriété.
Tit for tat(VOLUME 2 )Janvier 1935.
Réal: Charles Rogers. 2 bobines.
Voici donc la glorieuse suite de Them that hills, encore meilleure : Laurel et Hardy ouvrent un magasin
d’électricité, situé par hasard à coté de l’épicerie tenue par Charlie Hall et Mae Busch. Si cette dernière se réjouit de retrouver les deux compères, ce n’est pas le cas de son mari, qui leur
fait comprendre qu’il ne tolérera rien de leur part. Très vite, la confrontation va dégénérer en une bataille de « tit for tat » (L’expression est
utilisée explicitement par Hardy), de l’épicerie au magasin d’électricité, et les basses vengeances et mauvaises action vont pleuvoir, de coups bas en coups bas,
pour notre plus grand bonheur : jet de crème, barbouillage au saindoux, montres passées au mixeur… Rien n’est trop beau pour ce chef-d’œuvre. Tout au long de la bataille, un « client » de
Laurel et Hardy profite de la confusion pour se servir. Il vient vite avec une brouette, et termine par se servir avec un camion de
déménagement.
The fixer-uppers (VOLUME 10)Février 1935. Réal: Charles Rogers. 2 bobines. Un moindre film enfin, leur avant-dernier court. Au moment de sa conception, le couperet est tombé : une fois le « deux-bobines » suivant achevé, aucun court
métrage deLaurel et hardy n’est prévu. Une page se tourne… Pour l’instant,
ce film est un remake du lointain Slipping Wives de 1927, dans lequel Priscilla Dean ravivait la flamme de son mariage en provoquant la jalousie de son mari avec Stan
Laurel. Ici, c’est Hardy qui est mobilisé par Mae Busch , malgré une scène surréaliste durant laquelle l’actrice se lance dans une
démonstration sur Laurel du type de baiser qu’elle envisage d’effectuer afin de provoquer son mari. Après une étreinte d’une minute, Stan s’évanouit… Le mari est
joué par Charles Middleton, toujours aussi cabotin, et un voisin saoul qui promène son regard embué est interprété par l’inévitable Arthur Housman. Il n’y a pas de quoi faire la fine bouche… on
remarquera aussi un rare rôle parlant du grand Noah Young en barman, devenu bien rare depuis 1928. Mais il ne fait hélas que passer…
1935 est une année noire pour Laurel et Hardy. Quatre films
seulement sont sortis cette année, mais ce n’est pas le plus grave. Aucun n’est un chef d’œuvre, mais ce n’est toujours pas ça le problème ; non : Thicker than
water est le dernier court métrage de Laurel et Hardy. La forme toujours privilégiée durant les années 20 par Hal Roach, les
deux bobines si amoureusement construites par Laurel, ses scénaristes, gagmen, et ce format si propice à l’éclosion poétique d’un univers délicat fait de gags
idiots et de bourre-pifs, tout ça c’est fini.
Bonnie Scotland (TCM ARCHIVES) Aout 1935 Réal: James W. Horne. 80 minutes
Tout comme Sons of the desert a succédé à The devil’s brother en 1933, Bonnie
Scotland poursuit l’alternance entre films musicaux et comédies plus traditionnelles. C’est dire si je suis beaucoup plus disposé à être indulgent avec ce film, par ailleurs l’un des deux
seuls de la période Roach dont les droits ont été conservés par MGM, puis Turner, l’autre étant justement The devil’s brother. Indulgent, oui, mais pas
aveugle :ce film est manifestement plein de trous, et je ne pense pas que les pièces manquantes du puzzle soient des scènes impliquant Laurel et Hardy. Après avoir exposé les deux comédiens aux risques de la guimauve, du mauvais goût et diverses autres exactions malencontreuses dans divers longs métrages plus ou moins
dispensables, Roach était prêt, en 1935, à en faire des seconds rôles. Cette hypothèse n’en est pas une : l’acteur William Jeanney (Alan Douglas, dans le film) a révélé à Randy Skretvedt que le
premier montage mettait l’accent sur l’intrigue amoureuse parallèle entre lui et June Lang, au détriment des gags et apparitions de Laurel et Hardy : la preuve que pour Roach, après avoir fait de ses deux principaux acteurs des faire-valoirs de films musicaux, il était semble-t-il impossible de construire un film
autour d’une intrigue dominée par Laurel et Hardy. Et Pardon us? Et Sons of the desert? Et Beau Hunks? I est ironique de constater que ce que Roach reprochaità la MGM au temps de The rogue song, on doive désormais le reprocher à Roach lui-même. De plus, les rapports entre le producteur et Laurel sont désormais
totalement hostiles, et chaque film devient un prétexte à empoignades.
L’intrigue, donc, concerne un héritage dans la famille McLaurel : Lorna McLaurel, jouée par June Lang, est l’héritière principale de la fortune du vieux Angus McLaurel, et le sœur de son tuteur
va tout faire pour que ledit tuteur, le général Gregor McGregor, l’épouse, malgré le jeune amour tout frais tout rose entre la jeune femme et le gentil Alan Douglas. De leurs cotés, Oliver
Norvell Hardy et Sandy « Stan » McLaurel ont débarqué des USA (ils y étaient en prison) afin de toucher « leur » part d’héritage : en fait, une cornemuse et une
boite de tabac à priser. Privés de ressources, ils s’engagent malgré eux dans l’armée, et participent à une campagne en Inde, aux cotés de Alan Douglas, qui s’est engagé lui afin de recontacter
Lorna qui est en Inde elle aussi. Les scènes en Ecosse sont un mélange inacceptable d’accents, de l’avoué qui parle avec un accent façon Ecossais, les tourtereaux qui parlent un Américain léger
(Lang : je voudrais tant rester en Ecosse, ou j’ai passé toute ma vie ! Sic !). Heureusement, dans tout ce fatras, on a un James Finlayson qui lui, est un
authentique Ecossais.
L’interaction entre Laurel, Hardy et l’intrigue est limitée à la scène de l’héritage, et quelques dialogues entre Alan et les deux
compères. Tout porte à croire que le film actuel a été remonté afin d’intégrer un peu plus Laurel et Hardy dans l’histoire. Mais
celle-ci est incomplète, parfois illogique ou boiteuse, et en réalité, ce n’est pas grave : elle est nullissime, et qui plus est prise au premier degré. Ce qui compte, ce sont bien sur les
quelques 50 minutes dévolues, ou concédées à Laurel et Hardy : leur première apparition est d’ailleurs une digression, très jolie :
on quitte le bureau de l’avoué, chez lequel la lecture du testament vient de s’achever, et on se retrouve sans aucune explication chez un maréchal-ferrant : celui-ci entonne, an tapant
adroitement le marteau sur l’enclume, la « cuckoo song », le fameux thème de Laurel et Hardy
: au fonds de l’atelier, une porte ouverte sur la roue noues révèle soudain deux silhouettes familières. Sinon, les eux hommes vont cuire un poisson à la bougie sur un sommier, découvrir ce
qu’est un mirage grâce à un accordéon invisible, se frotter à plusieurs reprises au sergent Finlayson, généreusement représenté dans le métrage : une scène montre les deus garçons, de corvée de
ramassage d’ordures, se mettre à danser (Avec grâce, bien sur ) au son d’un orchestre qui répète un air traditionnel Ecossais, sous l’œil de plus en plus furibard de Fin, qui explosera une fois
de plus en un feu d’artifice d’agressivité, le tout sans qu’aucun mot ne soit échangé. Laurel a également un gag « physique » bizarre : il souffle dans son pouce,
ce qui fait bouger son casque (Facile à faire chez soi), et sinon, il réussit à montrer son pouvoir de contagion : incapable de marcher au pas, il impose à tout un régiment son propre rythme ! On
a de quoi faire, donc, ce qui console, et ce qui rend la vision du film souvent agréable. La fin est un aveu très gênant de la part de Horne et Roach : on abandonne l’intrigue en plein vol pour
finir sur une cascade de gas et délires en tous genres, sans prendre le temps de conclure, en ajoutant quelques réminiscences de Beau Hunks et de
With love and hisses, qui inscrivent de fait le film dans une tradition de film troupier : on l’a échappé belle…
Sinon, un regret : un figurant, bien visible dans la scène de l’accordéon, n’a rien à faire d’autre que de rester assis sans se manifester. Dans son regard fatigué, je ne sais pas s’il faut lire
de la gène ou de la gaucherie, d’être là à ne rien faire, ou tout simplement le sentiment de ne plus être taillé pour la comédie depuis qu’elle parle : c’est Noah Young, dans son dernier film aux
cotés de Laurel et Hardy, son dernier film tout court.
Thicker than water (VOLUME 3) Aout 1935 Réal: James W. Horne. 2 bobines
Dernier film tout court pour Laurel et hardy, et film mineur, Thicker than water possède un
titre générique, comme Another fine mess: il s’agit d’une allusion au langage courant, l’expression Blood is thicker than water », occasionnellement
prononcée par laurel dans ses logorhées explicatives auxquelles personne pas même lui-même ne comprend jamais rien, sauf Hardy. C’est
aussi, avec l’adjectif thick (épais), une allusion à la bêtise, supposée, des deux garçons. Ce genre de commentaire est rare chez Roach, il deviendra
légion dans les scénarios des films ultérieurs, dans lesquels on n’hésitera pas, pour faire court, à parler de deux nigauds, deux andouilles, etc. Appelons ça l’effet Abbott & Costello, et
détournons le regard : pour l’heure, saluons le dernier court métrage de Laurel et Hardy.
Daphne Pollard, déjà aperçue dans Bonnie scotland (La bonne qui fricote avec Finlayson) joue Mrs Hardy. Elle n’est pas Mae
Busch, mais elle a cette agressivité cinglante qui lui permet efficacement d’incarner l’adversité face à Laurel et Hardy. Elle
reproche à son locataire Laurel de ne pas avoir payé son loyer, mais il se défend en admettant l’avoir payé à son mari, M. Hardy.
L’indépendance des deux hommes face à l’arrogante matrone occupe une large part de la première bobine, mais la deuxième est surtout consacrée à la question de l’indépendance financière :
Laurel conseille à Hardy de passer outre l’autorité matriarcale en effectuant une opération d’argent. Ce sera un désastre. Quelques
avantages de ce film un peu poussif : un créancier égressif est joué par Finlayson, et donne lieu à une scène au cours de laquelle un échange d’argent embrouillé devient un prétexte à un dialogue
nerveux et rythmé. Sinon, deux gags bizarres, du genre auquel Stan aimait à avoir recours parcimonieusement : lorsque les deux compères quittent une scène, l’un ou l’autre se rend à droite de
l’écran, et attrape la scène suivante, afin de permettre le changement de plan. C’est non seulement inattendu, mais aussi réussi. Et de plus, c’est cinq ans avant les gags similaires de Tex Avery
à la MGM. Le final est étrange également : suite à une transfusion, les deux hommes échangent leur personnalité : voir Laurel jouer Hardy, et Hardy jouer Laurel, ça n’a pas de prix.
Stroheim, né en Autriche en 1885, et immigré aux Etats-Unis en 1906 ou 1909,
est venu au cinéma en 1915. C’est un peu tardif, mais après tout son maître à penser (Du moins le reconnaissait-il officiellement comme tel…) Griffith a débuté sa carrière en 1907, à l’âge de 32
ans. A cette époque, le cinéma ne s’enseigne pas, il se vit ; Stroheim deviendra rapidement un homme de confiance pour Griffith, par le seul moyen qu’il connaissait possible :
l’occupation systématique du terrain : il joue des coudes pour se voir confier les cascades les plus spectaculaires et les rôles de figurant les plus divers, réussissant finalement à
s’imposer au metteur en scène par son apparente connaissance de la chose militaire: pour le film Hearts of the World, situé en Europe en pleine Première guerre mondiale, Griffith
s’en remet à Stroheim pour régler tous les détails des uniformes et les détails en rapport avec l’armée Germano-Austro-Hongroise. Aujourd’hui, on en sait plus; s’il a sans doute été
militaire, Erich von Stroheim, qui prétendait s'appeler Erich Oswald Hans Carl Marie Stroheim von Nordenwall et se disait fils d’officier, et suivant les contes tous plus délirants les uns que
les autres qu’il a été amené à raconter, a également prétendu que sa mère avait été proche de l’impératrice. Certaines biographies délirantes parues dans les années 20 faisaient état d’un statut
de dame de compagnie, d’autres en faisaient une cousine… Mais le Von était fictif : Erich Maria Stroheim était le fils d'un chapelier, et sa maman, une Juive modeste, n’avait pas du tout ses
entrées au palais… Le reste de cette biographie, construite en particulier par Denis Marion dont l’aboutissement des recherches dans ce domaine a fait tomber bien des certitudes dans les années
60, laisse toujours un certain nombre de questions en suspens: on ne sait pas pourquoi exactement Stroheim arrive en 1909 (ou trois ans plus tôt ?) aux Etats-Unis; tout au plus sait-on qu’il
y aurait eu un scandale. Il a toujours prétendu qu’il avait eu maille à partir avec les autorités militaires suite à un scandale impliquant une dame de la haute société, mais le fait n’a laissé
aucune trace.
On l’aura compris, ce fabulateur virtuose a su s’envelopper d’une telle aura
de mystère, qu’il ne pouvait que croiser le cinéma. Ce sera plus une opportunité qu’une vocation pourtant… C’est en 1913 qu’il apparait à Hollywood, d’abord comme conseiller technique, puis comme
membre de l’équipe de Griffith, dont l’essentiel de l’œuvre a été pour l’heure tournée dans l’Est (A Fort Lee, new Jersey ou dans l’état de New York). Attiré par les conditions météorologiques
plus clémentes de la Californie du Sud, Griffith va se lancer d’ici peu dans une œuvre épique qui traitera de la guerre de sécession.
S’il est malaisé de détecter la présence de Stroheim dans The birth of
a nation, l’énorme et bien encombrant film que tourne Griffith en 1914, tout au plus sait-on qu’il y est un cascadeur, une impressionnante chute d’un toit ayant été authentifiée comme sa
contribution par un certain nombre de témoins (Il vaut sans doute mieux être prudent et ne pas se contenter de ce qu’il en a dit lui-même!) ; En revanche, sa participation au grand film
suivant dans l’œuvre de Griffith, Intolerance, tourné en 1915 et 1916 , est plus facile à voir : dans son autobiographie, Lillian Gish a raconté les premières fois
qu’elle a vu l’acteur : « Alors que le tournage d’Intolerance avançait, je remarquai un homme d’assez petite taille, au visage
impassible et avec un monocle, qui jouait un pharisien dans l’épisode Biblique. M. Griffith nous signala qu’il avait été figurant sur Birth of a nation. » Elle raconte
ensuite comment son allure faisait peur à toutes les femmes de la production, jusqu’au jour ou Stroheim fondit en larmes lorsqu’un rôle qu’il convoitait fut donné par Griffith à un autre acteur…
Elle signale également, sans dater ni donner de chronologie stricte, que Stroheim fut bien l’un des assistants réalisateurs de Griffith. On sait que si les assistants furent très nombreux sur
Naissance d’une nation, certains d’entre eux n’y ont travaillé à ce poste que quelques jours : Raoul Walsh, un autre grand metteur en scène passé par l’école Griffithienne au même moment, a
bien expliqué qu’il s’agissait pour Griffith de trouver l’homme capable d’assumer une tache précise, un jour donné. Sur Intolerance et Hearts of the world en
revanche la présence de Stroheim est plus permanente, le talent de l’acteur a coller au plus près des desiderata de on metteur en scène d’une part, et son intelligence en matière de chose
militaire (Quelle qu’en ait été la source… ) ayant fait mouche. Il aura également, comme on l’a déjà dit, un rôle important sur la vraisemblance des
uniformes dans Hearts of the world.
A partir de là, l’histoire de Stroheim est moins dominée par la légende. On
sait que son accoutrement dans le film de Griffith, une charge à l’arme lourde contre le militarisme et le comportement Allemands, vaudra à l’acteur d'être amené à composer la caricature
d'officier Allemand fourbe et violeur dans The Hearts of humanity, d'Allen Holubar, et il lui sera souvent demandé de copier sa propre performance dans un certain nombre de films
à vocation anti-Germanique: il devient alors "L'homme que vous aimerez haïr". Inévitablement, la fin de la guerre sera pour Stroheim une menace, la perspective de retourner à la figuration, ou de
redevenir assistant étant dans les circonstances une régression. C’est donc dans ce contexte qu’il devient metteur en scène, en manoeuvrant auprès de Carl Laemmle, le président de la Universal (A
cette époque, un studio assez modeste) pour tourner son premier film, Blind Husbands, qui sera un succès.
De 1919 à 1922, Stroheim sera un metteur en scène sous contrat à la Universal,
mais il y bénéficiera vraiment d’un statut à part, ne tournant que des œuvres de prestige dont il est l’auteur complet.
Hearts of humanity (Allen Holubar, 1918)
Encore un film resté dans l'histoire pour de mauvaises raisons... Disciple plus ou moins auto-proclamé de D.W. Griffith, Holubar
a entrepris pour la Universal un film qui concurrençait Griffith sur son propre terrain, et après tout l'histoire n'est ni plus ridicule ni plus idiote que celle
de Hearts of the world, le film de Griffith consacré à la première guerre mondiale. Sauf que Griffith avait ses acteurs et actrices, alors que Holubar n'a que Erich Von Stroheim,
en Teuton fourbe, violeur, brutal, lâche, aviné, et tout ce que vous pouvez imaginer, il est royal. Sinon, il y a des ambitions affichées dans ce film pourtant produit par la populiste Universal;
cela dit, il y a énormément de fadaises: une mère voit naitre un enfant au moment ou meurt le sien en Europe, et elle n'a qu'un seul commentaire: Dieu est bon. Il vaut mieux entendre ça (Ou le
lire, c'est un film muet) que d'être sourd... Mais bon, ce genre de références religieuses abonde dans le film. ...qui ne m'a pas converti pour autant.
Situé entre les débuts westerniens de DeMille et la consécration de The Cheat, Carmen (Scénarisé par le grand frère, William C.) est un film de prestige, l’une de ces œuvres qui ont contribué à établir la réputation du metteur en scène et celle de la Paramount. De plus, le rôle titre est joué par Geraldine Farrar, la première star DeMillienne. La présence d’une cantatrice dans un film muet, à plus forte raison inspiré de l’art lyrique peut faire sourire aujourd’hui, mais en fondant leurs films de prestige sur la personnalité très « médiatique », comme on ne disait pas encore, de Geraldine Farrar, le metteur en scène et le studio pouvaient attirer les spectateurs et rivaliser avec la Fox, qui lançait Theda Bara à l’époque, tout en basant leur star sur des éléments plus sérieux que le flou artistique qui présidait à la vie publique de la star de Cleopatra. D’ailleurs, Bara a joué dans un Carmen (Raoul Walsh) à la même époque, ce qui tendrait à prouver qu’il n’y a rien de farfelu à imaginer une rude concurrence entre les deux firmes…
Sur l’argument du film, il faut sans doute rappeler que, contrairement à Feyder qui en 1926, basera son Carmen sur la nouvelle de Mérimée et portera ses efforts sur la dimension romanesque et épique de l’anecdote, DeMille (Et sans doute Walsh, dont le film apparemment perdu créditait toutefois la nouvelle sans référence à l’œuvre de Bizet) choisit de flatter le public populaire et de broder autour de Bizet. De fait, son film va au plus court et, en 56 minutes (Dans la copie visionnée) accumule autant de péripéties et de morceaux de bravoures, incluant tous ceux que l’on attend. Le résultat est constamment plaisant à défaut d’être génial, et par quelques fulgurances, le metteur en scène se rappelle à notre bon souvenir: le cadre est toujours parfaitement composé, et la Paramount n’a pas lésiné sur les moyens pour le remplir; la topographie californienne sert habilement de cadre à cette histoire de dupes, de gendarmes et de voleurs, et toux ceux (Et nous sommes certainement nombreux) qui ont vu la parodie de Chaplin tournée dans la foulée, retrouveront avec plaisir les mêmes falaises dans le décor, avec quasiment les mêmes voleurs dans le cadre… Certaines scènes-clé semblent hélas bâclées, le réalisateur cédant à mon sens à la tentation de laisser les plans parler d’eux-mêmes, et d’illustrer plus que d’interpréter, ce qui débouche sur un manque d’implication. Un peu de montage n’aurait pas nui à la fameuse bagarre entre cigarières par exemple; mais dans l’ensemble, le film est d’une grande clarté, et il y a des moments vraiment inspirés: le choix de cadrer Geraldine Farrar et Wallace Reid (Don José, moins drôle que le Don Hosiery de Chaplin, hélas) dans des plans assez rapprochés permet à DeMille de favoriser ses stars (Famous Players in Famous Plays, disait le slogan de la Paramount) et de construire une tension jusqu'au meurtre final, filmé à l’économie (Deux plans) mais parfaitement efficace: José lève son couteau, et DeMille coupe sur un gros plan de Miss Farrar, dont le rictus nous apprend que le coup a porté… Les deux amants, visage grimaçant, se détachent parfaitement sur un fond noir... Quant au jeu des acteurs, il n’est ni pire ni meilleur que ce que l’on peut imaginer, d’autant que ce film fait partie de la série des « grands sujets » (Joan the Woman, The Ten Commandments…) dont on peut penser que le metteur en scène préférait les mettre en scène de façon ample voire pompière, gardant la plus grande subtilité pour ses films plus intimistes. Cela aura des effets un peu embarrassants sur Joan, par exemple, mais ici, les péripéties se succèdent à un rythme suffisamment soutenu pour que cela passe tout seul.
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