Allen John's attic

Somme de comédie, le seizième film de Billy Wilder est un tel classique qu’il n’a pas vraiment besoin d’être défendu. En même temps qu’un film drôle et enlevé, c’est aussi une reconstitution très soignée, d’une époque saisie non seulement dans ses apparences, mais aussi dans son esprit. Si Diamond et Wilder ont, on le sait, du métier, on peut quand même s’étonner de ce que le metteur en scène ait su aussi bien capter l’esprit de l’époque de la prohibition, lui qui était en Europe à cette époque. Du reste, l’élégance et la classe de la mise en scène éclatent au grand jour dans la séquence d’ouverture, toute en mouvement, qui voit un corbillard rempli de mines interlopes, poursuivi par des policiers dont les balles de mitraillettes vont percer le cercueil qui trône au milieu du véhicule mortuaire, révélant un flot de liquide : lorsque les bandits soulèvent le couvercle du cercueil, et contemplent les dégâts sur les bouteilles d’alcool frelaté, l’air désolé. Un titre, alors, confirme ironiquement ce que nous savions déjà : Chicago, 1929. Pas un mot n’a été prononcé.

Donc, reconstitution magnifique et maniaque, bourrée d’allusions à la mode, à la culture populaire de l’époque, Some like it hot remplit sa mission jusqu’à se situer dans le monde du spectacle et sur les lieux de plaisir, de Chicago à Miami, nous montrant le jazz, la prohibition, mais aussi la civilisation des loisirs en action, à travers les séquences de plage, et les scènes situées dans l’hôtel luxueux. On peut ici rappeler l’argument du film : parce qu’ils ont assisté à un règlement de comptes sanglant, deux musiciens (Tony Curtis et Jack Lemmon) sont amenés à se déguiser en femmes pour se cacher dans un orchestre de jazz composé uniquement de femmes. Ils partent donc en train pour Miami on d’une part les gangsters (au premier rang desquels George Raft) ne manqueront pas de venir, et d’autre part l’un d’entre eux (Joe, Tony Curtis) va jouer son va-tout et se faire passer pour millionnaire afin de séduire Sugar, la très plantureuse et irrésistible chanteuse de l’orchestre interprétée par Marilyn Monroe.

La construction fait mouche, divisée en trois actes, le premier avec l’intrigue autour des gangsters, la fuite des musiciens, et les scènes limites des deux hommes arrivant dans le train rempli de jeunes femmes (Jack Lemmon, en particulier, a du mal à cacher sa joie) ; un deuxième acte met en place le stratagème de Joe et ses trucs pour attirer Sugar, au grand dam de Gerry « Daphné » (Lemmon) ; enfin un troisième acte plus nerveux précipite les choses, autour de la rencontre improbable entre les gangsters responsables du massacre (venus assister à un congrès des « amis de l’opéra Italien), et les deux témoins gênants, qui sont vite reconnus. Tous les styles de comédie sont plus ou moins explorés, et Wilder peut ainsi rendre hommage à Lubitsch, Hawks, mais aussi aux burlesques, avec un final très physique. Du reste, le style de Wilder est, n’en déplaise à sa légende et ses propres déclarations, très visuel : son utilisation du signe cinématographique est aussi virtuose que son recours à des gags dialogués : voir en particulier son plaisir à annoncer George Raft, par ses guêtres, et répéter le motif dans toutes les variations possibles, y compris dans les dialogues bien sur. Le film est donc un plaisir constant, magnifiquement capté par Charles Lang dans un noir et blanc superbe : le film reste à ce jour l’un des exemples les plus anciens du choix du noir et blanc, à une époque ou la couleur se généralise. Wilder y sera fidèle jusqu’à 1966. Sinon, outre les dialogues, remplis de bons mots et de phrases qui resteront, on retiendra l’époustouflante imitation de Cary Grant (Epoque Bringing up baby) par Tony Curtis, qui donne lieu à la phrase « Some like it hot, but I personally prefer Classical music » qui bien sur donnera son titre au film. George Raft aura droit aussi à un gag allusif, lorsqu'il reproche à un gangster de jouer avec une pièce de monnaie, le cinglant d'un "Where did you learn that cheap trick?" savoureux.

Les thèmes explorés par le film ont été déjà largement évoqués dans la filmographie de Wilder jusqu’ici : le sexe (De plus en plus présent, et sous des allusions de moins en moins codées, voir à ce sujet la fameuse scène du train, lorsque Jack Lemmon est submergé par des paires de jambes et des filles en nuisette), la dissimulation et le déguisement (Ici source de survie pour les deux musiciens, source d’amour pour Joe et d’embêtements sans fin pour Gerry), mais aussi l’obsession, incarnée par de nombreux personnages, surtout les gangsters (Spats Colombo et ses guêtres, Toothpick Charlie et ses cure-dents). Mais bien sur, comment ne pas évoquer la confusion des sexes, à travers ce très troublant voyage de deux hommes à travers leur féminité cachée, de Joe qui trouve très vite sa voix, et incarne à merveille la sophistication hautaine, à Gerry, qui se trouve si bien en femme qu’il succombe très vite à un certain nombre de réflexes : il sait trouver els mots pour reprocher ses gestes déplacés à Bienstock, le très falot assistant du chef d’orchestre Sweet Sue, il est dans un état second suite à la proposition de mariage d’Osgood Fielding III, et bien sur il s’invente d’autorité un prénom inattendu, comme s’il avait déjà prévu le cas : Daphné, au lieu de Geraldine. Si on se concentre beaucoup sur les mésaventures de Gerry, décidément coincé dans la peau de Daphné puisque contrairement à Joe, il n’a pas l’échappatoire d’être Junior, le faux milliardaire qui tourne la tête de Sugar. Joe n’est pas en reste, toutefois, qui au moment de passer la défroque de Junior, oublie facilement les boucles d’oreilles encombrantes, auxquelles il finit par s’habituer. Une seconde peau ?
L’intelligence de ce film, qui navigue entre deux eaux (le public visé est familial , mais les allusions rendent le spectacle pus chaud . remarquez, certains l’aiment précisément chaud.), ets de ne pas transformer cette histoire de confusion en un prétexte pour toute l’histoire, ce qui donne des résultats moins brillants : prenons par exemple le cas de Goodbye Charlie, de Minnelli. Mais cette comédie ratée est aussi un peu présente dans le film de Wilder : lorsque Toothpick Charlie quitte les lieux de sa trahison, il est par deux fois fait allusion au titre de la pièce de George Axelrod, publiée en 1959 : toujours cette tendance de Wilder de faire allusion à la culture de son temps, y compris lorsqu’il situe un film en 1929. Ce n’est certainement pas un hasard si le film cite par le biais de ce titre une pièce dans laquelle un acteur revient à la vie sous la forme d’une femme, désormais condamné à vivre dans la peau d’une femme…

Voilà, toutes ces raisons conduisent à l’inévitable conclusion : s’il manque parfois un peu de cœur, ce film est un spectacle, une comédie dont on ne se lasse pas, qui a bien mérité son statut de classique, et qui va asseoir une bonne fois pour toutes Wilder, qui pourra ensuite bénéficier de sa nouvelle collaboration avec Mirisch pour 7 autres films, avec lesquels il fera beaucoup de choses, pas toujours ce qu’il veut, mais au moins va-t-il pouvoir essayer. Je reprochais tout à l’heure à cette comédie parfaite de manquer un peu d’âme, ce n’est qu’une petite réserve. Du reste, le film suivant rattrapera de façon spectaculaire ce (petit) défaut.

Enfin, Billy Wilder tâte de l’indépendance avec ce film en forme à peine voilée d’hommage à son maître Ernst Lubitsch. Souvent citée, il convient de rappeler la phrase, prononcée parait-il par Wilder à l’enterrement de Lubitsch: a quelqu’un qui lui disait «Vous vous rendez compte, plus de Ernst Lubitsch?» Wilder aurait répondu : «Pire que ça : plus de films de Ernst Lubistch». Flanqué ici de Maurice Chevallier, vedette de quatre films du grand metteur en scène Viennois entre 1929 et 1934, et Gary Cooper, qui n’apparait que dans deux films de Lubitsch, mais l’un et l’autre sont des classiques, Wilder choisit de tourner à Paris (renouant avec la France fantasmée de Lubitsch, dans Bluebeard’s eighth Wife et Design for living) une histoire qui fait du léger avec du lourd, jonglant avec l’adultère, les rendez-vous de cinq à sept… On est en plein vaudeville, et pourtant ça se boit tout seul.

En même temps que cet hommage à son maître, pourtant , Wilder réussit à continuer son parcours de façon cohérente, tout en se renouvelant,, et en construisant désormais son cinéma entièrement à sa façon. Et en plus, il collabore désormais avec deux hommes qui lui seront fidèles, l’un d’entre eux co-signant absolument tous les films à venir : l’incomparable Izzy Diamond. L’autre collaborateur régulier, ce sera le décorateur Alexandre Trauner…

Claude Chavasse (Maurice Chevalier) vit seul avec sa fille Ariane (Audrey Hepburn). En tant que détective privé Parisien, il est forcément amené à intervenir sur des histoires d’adultère en série, et connait particulièrement bien Frank Flannagan, bourreau des cœurs américain (Gary Cooper), souvent de passage à Paris, et généralement très sollicité. C’est justement en entendant son père discuter avec un client, très remonté contre Flannagan qu’Ariane surprend ce dernier qui veut en finir et éliminer tout simplement le Don Juan. Ariane, par ailleurs trouvant une bonne tête à la future victime, intervient et empêche le drame, mettant alors le pied dans un engrenage inattendu, puisque à la suite de cette intervention, Flannagan autant qu’Ariane vont, chacun à leur façon, tomber amoureux l’un de l’autre …

Le vrai et le faux : Wilder s’amuse à déconstruire Paris autour de l’image d’Epinal de la cité de l’amour. Profitant de la présence d’une sorte de narrateur en la personne de Maurice Chevalier, il nous propose un préambule dans lequel il est question du fait qu’à Paris, tout le monde flirte : les images nous montrent des tas de gens, jeunes et vieux, riches et pauvres, beaux et moches, qui s’embrassent joyeusement. L’une de ces anecdotes servira d’ailleurs deux fois, je veux parler des amoureux tellement affairés qu’ils ne s’aperçoivent pas qu’on les arrose… Donc on est bien à Paris, mais un Paris fantasmé, sublimé. Comme on y parle Anglais, avec l’accent de Maurice Chevalier, celui d’Audrey Hepburn ou celui de Gary Cooper, ce n’est pas grave, et on peut s’amuser de cet effet de décalage. Décalage par ailleurs renforcé par le recours à divers leitmotivs, dont l’impayable groupe de musiciens qui rappliquent dès que Flannagan les appelle, et qui le suivent y compris au sauna… C’est un univers qui n’a rien de réel, et dans lequel on se sent finalement assez bien.

Mais s’il renvoie à Lubitsch, on y sent la patte désormais assurée d’un Wilder : s’il choisit de faire comme son maître, d’utiliser les signes ancillaires (Ces domestiques qui ramènent pour la consommation de Flannagan et de ces maîtresses des denrées, plats, et bouteilles, sont clairement un signe à la Lubitsch de grande vie amoureuse, comme le grand Ernst savait faire), mais il y ajoute sa sauce, et surtout on va suivre les domestiques, une fois que le ‘Do not disturb’ aura été apposé à la porte. C’est qu’Ariane, l’héroïne de cette histoire, a beau rêver sa vie sentimentale à partir des fiches professionnelles de son détective de père, elle va passer de l’autre coté du miroir, et pénétrer dans le vif du sujet. Intervenant auprès de Flannagan, menacé de mourir sous les coups de revolver d’un mari, elle va inévitablement prendre la place de l’épouse, et passer définitivement de l’autre coté. Elle se fait d’ailleurs passer pour une grande séductrice auprès de Flannagan, lui servant finalement sa propre potion. Donc si la référence à Lubitsch tient la route, on sent quand même que Wilder a aussi su combiner le monde de Sabrina et celui de The seven year itch : le conte de fées, décalé et charmant, dans lequel la jeune femme romantique détourne ls intentions du vil séducteur en incarnant l’énigme, et un film dans lequel, pour jouer sur les mots, «Everybody’s doing it» in Paris : flirter, oui, mais plus si affinités, aussi. 

D’ailleurs, il ne faut pas s’y tromper ; Wilder a déjà tourné avec Audrey Hepburn, et l’actrice est parfaite sous sa direction. Une autre chose qu’il refait ici, c’est d’investir un lieu, en complicité ici avec Alexandre Trauner, qui connait bien Paris, et qui connait aussi son affaire, et d’en tirer ce qu’il veut : qu’on songe au Berlin de Foreign affair et au Hollywood de Sunset Boulevard… On est donc quand même bien dans une certaine continuité de l’œuvre, même si le désir d’expérimenter règne en maître. C’est un film dans lequel le plaisir du metteur en scène est communicatif, ainsi que sa science des ruptures de ton. A ce titre, le travail d’Audrey Hepburn laisse pantois, et son alchimie avec Gary Cooper reste un atout supplémentaire. Ils sont formidables tous les deux.

Inaugurant, sous la houlette d’Allied Artists (et non d’United Artists, comme on le lit parfois dans certaines filmographies) la deuxième partie de sa carrière, Wilder invente un ton nouveau, une style de comédie romantique pour adulte, ou de conte de fée pour grands. Il le fait en toute élégance, en rendant hommage à son maître, mais le film lui appartient en tous points. Comme d’autres films, il a laissé le temps s’écouler, et on peut y remarquer des petits à-cotés (la non-idylle entre l’inutile Michel et Ariane, par exemple) qui ne sont pas du plus important. Qu’importe, Wilder a envie de prendre son temps, ce sera une de ses marques de fabrique désormais, et d’aucuns critiqueront les longueurs d’Avanti par exemple. Moi, je pense que ça fait partie du tout, et que ce tout est un univers cohérent et diablement sympathique, dont Love in the afternoon est l’un des plus beaux fleurons…

En 1955, The seven year itch est une pièce à succès (d’ailleurs citée dans Sabrina, on l’a vu) : les ingrédients principaux sont le fait de parler uniquement de sexe et de tromperie durant toute la pièce, et de faire joujou avec les convenances d’une fort belle manière sans jamais se faire prendre. Paradoxalement, c’est plus difficile à cette époque au cinéma, la censure étant plus prude, plus tatillonne et pour tout dire nettement plus puritaine. Sans en faire un étendard, on peut dire que Wilder va utiliser la pièce d’une manière très militante. Il va « pousser l’enveloppe très loin, jouant malgré tout avec les à-cotés salaces, et se faire un plaisir de mettre les pieds dans le plat tout en jouant avec le spectateur. Si la pièce reste une œuvre extérieure, le film obtenu inaugure les comédies sexuelles de Wilder, qui vont se succéder et croiser avec les autres genres ; mais certains de ces films ne sont pas à proprement parler bien vus, Buddy buddy (1981) et Kiss me stupid (1964) en tête… The seven year itch, lui, est un classique, d’une part à cause de sa star, et aussi sans doute à cause d’une scène mythique durant laquelle Marilyn Monroe s’aère le slip sans remords ni regret, en pleine rue.
Richard Sherman, cadre chez un éditeur spécialisé dans la réimpression et l’édition à vil prix de livres à consommer dans le train, est seul chez lui pour un certain temps : c’est l’été, et l’épouse comme le gentil marmot partent en vacances, pendant que le père reste à gagner des sous. C’est à ce moment que Sherman fait la connaissance d’une jeune femme qui est momentanément installée dans l’appartement du dessus. Elle lui plait, il ne lui déplait pas, et elle est totalement désinhibée… Commence alors pour Sherman un jeu de chat et de souris avec sa conscience. Il va nous tenir au-courant de ses pensées, minute après minute, afin le plus souvent de justifier ses actes et ses intentions. Toutes ne sont évidemment pas honorables.

La forme de ce film est aujourd’hui classique, mais il était finalement assez novateur : Wilder utilise non seulement la couleur pour la première fois, il use aussi du Scope, Fox oblige, et s’y prend plutôt adroitement pour un novice, se faufilant un chemin dans l’appartement de Sherman, mais aussi utilisant l’écran large pour la rue, ainsi que pour visualiser les fantasmes et fantaisies de Sherman embellissant ses souvenirs, ou imaginant le pire (Sa femme qui le trompe). D’autre part, la narration-pensée, sorte de « stream of consciousness », fait office de fil rouge, théâtral certes, mais qui maintient l’intérêt, permettant en plus de pouvoir corser le tout, puisqu’un grand nombre de choses ne peuvent être montrées, la logorrhée de Sherman nous permet de les évoquer ou de tourner autour…

L’un des atouts ‘culottés’ de ce film est sa franche vulgarité, affichée dès le prologue : l’habitude prise par les Indiens Manhattan d’envoyer leurs femmes en été séjourner ailleurs, avec tous les Indiens qui voient passer une jolie fille, donne le ton. Ce ton va rester le même du début à la fin, établissant une fois pour toutes les conversations entre hommes comme étant systématiquement sur les possibilités adultérines de la solitude, alors qu’avec les femmes, Sherman ne parle pas de ces choses là… Et des « complices » potentiels, Sherman n’en manque pas, mais on retiendra surtout Kruhulic (Robert Strauss, le « Animal » de Stalag 17), homme à tout faire qui surprend Marilyn chez Sherman, et son éditeur, profondément vulgaire, avec une espèce de rire triomphal du plus odieux : voilà des hommes qui par principe soutiendraient Sherman becs et ongles s’il sautait le pas… mais il ne le saute pas. Du moins, apparemment pas : bien sur, il essaie de l’embrasser, elle ne se laisse pas faire, mais elle n’a pas l’air si choquée ; d’autre part, elle fait sauter une barrière importante, en « unissant » les deux appartements, autrefois deux moitiés d’un duplex. Enfin, elle s’affiche ouvertement et sans vergogne avec lui. Non, si Sherman se comporte aussi vertueusement que possible, c’est bien sur pour satisfaire la censure ; objectivement, ces deux-là sont tellement complices qu’ils sont virtuellement coupables !

Wilder a trouvé son compte dans ce film : entre ses « Kruhulic » (toujours ce goût pour les noms à coucher dehors) et ses petits cailloux (ici , la photo de Marilyn publiée dans un livre que possède Sherman, nous fait imaginer le pire pendant une bonne heure), et bien sur sa tendance à tester les limites du bon goût (Sherman retouchant les poitrines des filles du docteur March sur une couverture, av=fin qu’elles soient plus avantageuses ; de plus, il continue d’insérer la culture populaire courante et les effets de mode, ici, le cinéma en relief, les revues photographiques, la publicité, et là l’intérêt pour la psychanalyse. Bref, il se conduit comme chez lui, à son aise, bien plus en tout cas que dans le film suivant. D’une certaine manière, il a trouvé son créneau, il lui reste à trouver d’autres choses : son collaborateur Izzy Diamond, son décorateur Alexandre Trauner, son acteur d’élection Jack Lemmon. Cela dit, j’aime bien Tom Ewell, qui a le physique du rôle, mais qui manque parfois un peu de flamboyance.

Pour un premier film hors de la Paramount, Wilder a fait fort ; il a honoré la commande, réalisé un succès et même un classique. On peut considérer le film comme daté, il l’est, mais il a aussi très bien vieilli, certains passages étant toujours irrésistibles. Je suis pour ma part très attaché à son pilonnage de la scène du baiser de From here to eternity, ou encore des toutes les fantaisies de Ewell et Monroe, telle la fameuse ‘répétition générale’ de la scène de séduction avec Rachmaninoff, surjouée à la Leslie Banks, mais qui se passe très mal lors du passage à l’acte… Pour une entrée en matière de la comédie délurée façon Wilder, le film se pose de toute façon un peu là…

La naissance du western? Non: le western est né en même temps que le cinéma, seulement les unités nombreuses et de talents divers qui tournaient des films de 2, 3 ou 5 bobines pour la Universal, la Bison 101, ou Ince dans les années 10, dont celle de John Ford et Harry Carey, faisaient des westerns certes, mais c'étaient des films souvent contemporains (voir Bucking Brodway, de Ford, dans lequel Harry Carey à cheval galope au molieu des automobiles). le grand apport de ce Covered wagon épique, c'est dans le fait d'avoir choisi de relater une migration historique (1849, le départ de caravanes de chariots vers l'ouest, et le territoire de l'Oregon, et ce qui deviendra l'état de Washington), qui fait du film quelque chose de nouveau, et qui ne disparaîtra pas du western à partir de ce moment: The covered wagon va créer un sous-genre du western de luxe sans jamais en avoir eu l'intention, et John Ford (The Iron Horse, 1924; Three bad men, 1926), puis Raoul Walsh (The big trail, 1930) vont s'engouffrer dans la brèche.

On aimerait bien sûr, tant le film est sympathique, dire que c'est non seulement la matrice de tous ces films de pionniers, mais aussi le chef d'oeuvre, mais on en est loin. Les défauts du film sont dans le parti-pris de la Paramount de mettre en valeur une histoire de mélodrame traditionnel dont J. Warren Kerrigan et Lois Wilson sont les héros: Will Banion, l'un des pionniers qui mène la caravane, a beau être un cowboy au grand coeur, amoureux de la belle Molly, il est aussi un homme dont le passé recèle une tâche qui le rend infréquentable: il a été chassé de l'armée pour avoir volé du bétail, et c'est ce que se plait à lui rappeler Sam Woodhull (Alan Hale), son concurrent pour le coeur de la belle Molly. Les deux hommes possèdent un autre point commun: ils sont tous les deux en charge d'une partie de la caravane. Cette histoire digne d'un mélodrame antique tend à prendre de la place dans le film, et est partiellement rachetée par les amis de Banion, interprétés par Ernest Torrence et Tully Marshall, qui rivalisent de crachats, scènes de saoulerie et peaux de bêtes pour imposer la vision d'un ouest rugueux et traversé de personnages picaresques. Ford saura retenir la leçon....

Sinon, le film se concentre sur le parcours de la caravane, en deux camps (L'un conduit par Banion, et l'autre par Woodhull, afin d'empêcher les bagarres, les deux hommes préfèrent rester éloignés l'un de l'autre) vers l'Oregon, et comment à un moment crucial la caravane doit se scinder en deux, dans le sens de l'histoire: vers l'Oregon pour aller cultiver la terre, ou vers la Californie pour aller chercher de l'or. Cette dualité insistante, symboliquement répartie autour de Molly dont le père se trouve être le chef de toute l'expédition, est une allusion claire des auteurs aux choix qui attendent les pionniers dans leur parcours, choix quotidiens entre la survie et l'aventure, l'or ou l'agriculture, tuer son ennemi ou l'épargner... Les réponses sont multiples, et le film se garde bien de trop moraliser. Disons que si Banion reste vertueux (et se rachète, grâce à l'intervention, à l'Est, d'un jeune avocat promis à un bel avenir, un certain Abe Lincoln), ses deux copains, trappeurs et hommes des plaines, ont la gâchette un peu plus chatouilleuse...

Le film est empreint, en dépit de son intrigue un brin envahissante, d'un style documentaire assez fascinant: bien sûr, tout ceci est de la fiction, mais les grands espaces qui forment le décor du film sont encore vastes en 1923, et il a fallu amener tous ces chariots, ces bêtes et ces gens, et la photographie splendide de Karl Brown a su capter quelque chose d'authentique. Si le drame n'est pas à proprement parler transcendant, Cruze sait à divers moments créer une véritable tension, un souffle épique qui manque au reste de la production: voir à ce sujet le montage époustouflant du début de la chasse au bison, qui alterne des plans des bisons (ils ne sont qu'une vingtaine, on n'a sans doute pas besoin d 'expliquer pourquoi...) qui s'approchent, et des pionniers qui s'apprètent à les chasser. Ernest torrence, torse nu, avec son arc, a doit à quelques gros plans, et l'ensemble est dynamique. D'autres gros plans des protagonistes sont utilisés de façon très convaincante, qui renvoie Griffith et son gros plan détaché du contexte aux paquerettes: le film ne décroche finalement jamais de son fil narratif, et ne décroche jamais pour des digressions lyriques...

Avec ses qualités et défauts, le film a au moins l'avantage d'être le premier western épique, et bien sur, sa descendance plaide pour lui. mais s'il fallait choisir entre lui et son petit frère de l'année suivante, The iron horse, le choix est trop facile. Kerrigan dans l'un de ses derniers rôles est un bien piètre concurrent pour O'Brien, et les 150 minutes du film de Ford s'avalent toutes seules. Néanmoins, ce grand-père du genre a bien le droit qu'on lui témoigne du respect, à plus forte raison parce que ce n'est pas tous les jours qu'on peut le voir.

On aura tendance à penser, en voyant Stalag 17, qu’il s’agit d’un énième film de guerre qui enfile les clichés, et qu’il n’y a pas lieu ici de se réjouir autant, cinématographiquement parlant, qu’avec les deux films précédents. S’il s’agit d’un film moindre par bien des égards, il faut quand même se rendre à l’évidence : la noirceur et l’étude de mœurs rapprochent Stalag 17 de Sunset Boulevard et Ace in the hole, irrémédiablement. La présence d’une voix off liée à un personnage secondaire, rattache d’ailleurs Stalag 17 à une tradition largement illustrée par Wilder, en particulier avec Sunset Boulevard et Double indemnity. La comédie plus franche et même parfois volontiers vulgaire qui s’y niche anticipe par ailleurs une fois de plus sur tout un pan des films à venir, ceux qui se complairont souvent, partiellement (The seven year itch, Irma la douce) ou totalement (Kiss me stupid) dans la vulgarité assumée et jouissive.

Le film possède aujourd’hui l’apparence d’un cliché : le film de prisonniers, dans lequel l’évasion et sa tentation est la principale motivation, mais pas la seule : les rations, les combines, les prisonnières Russes d’à coté, les instants volés sur la misère des jours, par une bande de zozos prêts à tout et n’importe quoi pour échapper au sordide sont autant de marque d’une humanité touchante et absurde. Mais le problème de cette tranche d’humanité, c’est que si on se contentait de la situation qu’on vient d’énoncer, on aurait juste une partie de la peinture de Wilder. Viennent s’ajouter à ces quelques données qui renvoient au folklore désormais établi du genre, d’autres personnages en forme de grains de sable( Joey, le pilote traumatisé par une explosion qui a éparpillé les restes de ses copains sur sa carlingue, et qui désormais vit emmuré dans son mutisme et la musique qu’il sort d’un e flute et d’un ocarina), de trouble-fête énervant (le soldat imitateur, qui truffe la conversation d’imitations de James Cagney, Clark Gable, Cary Grant, Lionel Barrymore, et… Hitler. Il est très irritant, mais il n’est pas sur que cet effet ait été voulu. ), et d’un autre cliché qui va donner du corps au film : il y a un traître parmi les sergents de la baraque du Stalag 17. Et les soupçons se portent très vite sur Sefton : Joué par William Holden, Sefton est un sergent combinard dont l’essentiel de l’activité consiste à soutirer à ses petits camarades les cigarettes des rations qu’ils reçoivent, en leur proposant diverses activités récréatives (Il tient un bar dans lequel il vend de l’alcool frelaté, il organise des paris sur des courses de souris, il fournit du rêve en laissant les soldats admirer par une lunette d’approche les ablutions des prisonnières Russes d’à coté), mais également en pariant exprès contre les copains lorsqu’ils risquent leur peau : c’est le cas dans le début du film, organisé de façon dynamique autour de l’évasion (ou de la tentative) de deux soldats, dont Sefton parie qu’ils vont mourir… Il a d’ailleurs raison. On l’aura compris, Sefton est tellement antipathique, cynique et corrompu (il a manifestement le pouvoir de soudoyer effectivement les Allemands) qu’il nous est aussi facile qu’à ses petits copains de soupçonner qu’il est lui-même le traître. Raison de plus pour être sur dès le départ qu’il ne l’est pas.

Le traître : justement, parlons-en. Dans cet échantillon d’humanité ou tout est fait pour que chacun soutienne les autres, pour que tous ces sergents (oui, ils le sont tous !) aillent dans le même sens d’un effort collectif, l’irruption d’un donneur, qui plus est l’un d’entre eux, va révéler bien vite les tensions, les inimitiés, et la bêtise d’un grand nombre de prisonniers. Elle va aussi empêcher le film de tomber dans le folklore rigolard à la Papa Schultz, malgré le concours d’un Schultz, justement, interprété avec génie par Sig Ruman, un officier Allemand subalterne, dont Wilder se sert autant pour faire rire (La façon dont il essaie de s’intégrer parmi les prisonniers dont il a la garde en lachant les énormités que lui ont apprises les prisonniers pour se payer sa fiole) que pour brouiller les pistes : contrairement au commandant du camp, Von Scherbach, interprété par Otto Preminger, un authentique officier Nazi celui-là, Schultz est sympathique, humain, et pas mauvais. Mais le traître, longtemps insaisissable, se révèlera être un redoutable manipulateur prêt à tous les dangers, et très motivé par les enjeux des missions d’espionnage qu’il se retrouve à effectuer. La tension, les dangers, la violence contenue par les circonstances (même s’ils se détestent, les prisonniers sont tenus à une certaine solidarité) vont éclater au grand jour et révéler une humanité en souffrance, qui est seulement sauvée, apparemment, par le seul personnage qui ne semble juger personne : Joey, le soldat traumatisé et à moitié fou. Il aura ici et là un regard qui en dit long sur sa capacité, encore, à s’impliquer, notamment à la fin.

Dans ce film co-scénarisé par Edwin Blum (après Ace in the hole, le deuxième film dans lequel Wilder après sa collaboration avec Brackett essaye d‘autres scénaristes : il y a aura du temps avant que Wilder ne puisse renouer avec un collaborateur régulier, en travaillant avec Izzy Diamond.), Wilder se réapproprie avec gourmandise ses péchés mignons de raconteur d’histoires : les noms trafiqués et évocateurs d’une humanité bigarrée (Shapiro et Stanislas Kuzawa, dit Animal, en particulier, sont des spécimens intéressants), les personnages désinhibés (Animal, encore lui, littéralement en sous-vêtements et en chaussons du début à la fin du film), les échanges verbaux entre une personne naïve et un autre possédant la science du langage (Shapiro aime à se moquer ouvertement de Schultz, lui proposant de « droppen Sie Dead »), et d’une manière générale les soldats Américains se défoulent considérablement sur l’Allemand, jouant au volley-ball en chantant une chanson parodique. La fête culmine quand même lorsque l’imitateur, Bagravian , donne un discours « à la Hitler », affublé d’une petite moustache, devant un parterre de sergents Américains portant tous une moustache similaire. L’effet burlesque est très efficace.

Bon, il y aurait sans doute énormément à dire sur un film qui révolutionne un peu le concept de film de guerre, faisant jouer d’autres émotions que le simple effet cocardier, offrant une réflexion noire sur l’humain en même temps qu’une vision sale, mal polie et réaliste d’un camp de prisonniers qui échappe par bien des cotés au classicisme propret, sauf peut-être le sergent Price, incarné par Peter Graves. Il faut quand même reconnaitre qu’il sait se tenir propre…