Allen John's attic

Pour François Truffaut, le fait d'associer "cinéma" et "Grande-Bretagne" était impossible. le bonhomme mobilisait généralement toute sa mauvaise foi (et il en était franchement bien pourvu) pour dénigrer aussi souvent que possible le cinéma Britannique, à l'exception bien sûr des films d'Hitchcock...

Sans être nécessairement de la même importance que les films d'Alfred H., A cottage on Dartmoor est pourtant un bien bel essai, relativement typique de la fin du muet dans ses recherches (Montage "à la Russe", lumières, caméra très mobile...) et la dilatation du temps qui doit beaucoup au cinéma Allemand, puisque finalement au bout de 90 minutes, il y a eu relativement peu de scènes à voir, mais certaines sont gonflées pour épouser le point de vue du personnage principal et de sa souffrance. Le plus remarquable tient selon moi dans les efforts déployés aussi bien par le réalisateur que par les acteurs pour donner à voir des sentiments, des pensées, sans avoir recours à un arsenal de jeu académique, sans non plus tomber dans l'excès Veidtien: à ce titre, la participation de Hans Schlettow (Qui sous un nom plus aristocratique a participé à plusieurs Lang) est remarquable, puisqu'il incarne avec une certaine retenue le personnage principal, celui dont on apprendra assez vite qu'il est dangereux: il vient de s'évader, avec la seule motivation d'achever l'homme à la vie duquel il avait attenté, ainsi que de tuer la compagne de celui-ci, dont il croit qu'elle l'a trahi. Malgré le poids de toutes ces données, il parvient à rendre le personnage sympathique et humain. Norah Baring, qui tournera l'année suivante dans Murder de Hitchcock, est également remarquable, prenant en charge les ruptures de ton avec un visage mobile et très inhabituel: une scène, au début du film, la voit filmée dans une relative obscurité, recevant la lumière de coté. Lorsqu'elle entend un bruit, son visage s'immobilise, et on passe en une fraction de seconde d'une émotion à l'autre: l'éclairage a été choisi en fonction des deux expressions de l'actrice, et l'effet dramatique est saisissant. Norah Baring incarne l'objet du désir, sans jamais tomber dans le jeu de la femme fatale: c'est juste une brave fille de la classe ouvrière, cette classe que décidément le cinéma Anglais n'a jamais cessé de nous montrer à cette époque, chez Hitchcock, Elvey, ou chez Dupont. 

Le film tire également sa force d'une construction en flash-back des plus dynamiques: Lorsqu'il arrive à la maison ou se trouve la jeune femme et son enfant, seuls, celle-ci voit l'évadé, et un mouvement de caméra soudain sert de transition vers une scène qui s'est déroulée dans le passé, et qui va tout expliquer. Le doute sur ce qui va réellement se passer, aussi bien dans le flash-back que dans l'ensemble du film, sert de fil rouge et de fil conducteur à un suspense bien mené.

Petit plus, certainement très remarqué à l'époque, ou on appréciait les montage à la Eisenstein, Asquith se paie la fiole du cinéma parlant, en nous montrant une séance, au cours de laquelle Joe (Schlettow) épie les deux autres personnages à leur insu; Asquith nous montre le public conquis par l'orchestre qui accompagne la projection d'un Harold Lloyd, leur enthousiasme (Schlettow, lui, ne regarde que les deux autres, il ne regarde pas les films), et leur dispersion lorsque les musiciens s'arrêtent de jouer, pour boire de bières et attendre: on n'a plus besoin d'eux, le film est parlant: le public est divisé, plus personne ne réagit comme son voisin, une dame sourde ennuie sérieusement sa voisine en lui demandant constamment de lui expliquer le film, un amateur enthousiaste applaudit et se fait rabrouer, certains pleurent, d'autres rient... l'étape suivante dans cette direction, c'est bien sur la fameuse scène d'ouverture de City Lights... Et à propos de son, je n'en fais pas une habitude, mais la partition (exécutée au piano) est un modèle du genre dans ce film qui, s'il n'est pas forcément indispensable, est malgré tout une belle révélation, et il enfonce le clou: oui, il y a des choses à prendre chez les Anglais, y compris en matière de cinéma...

Dans la confusion qui entoure les circonstances du renvoi en 1922 de Stroheim de la Universal, les commentateurs ont beaucoup fantasmé. Il est vrai que les épisodes du feuilleton sont plutôt rocambolesques; le premier coup fut l’arrêt décidé par Thalberg du tournage de Foolish Wives afin de reprendre le contrôle de la production. Pour Stroheim, c’était une déclaration de guerre, mais il a sans doute cru à sa bonne étoile, ou à la protection de Carl Laemmle, donc pour sa production suivante, The merry-go-round, il n’a rien changé à sa manière, a même accentué ce que ses producteurs considéraient comme des idiosyncrasies, et n’a pas vu le coup venir, ou n’a pas voulu l’admettre: après la prise en charge de la censure par les studios eux-mêmes, on ne pouvait plus lui permettre les mêmes licences qu’avant.

Irving Thalberg, bien décidé à superviser la production, s’est bien vite arraché les cheveux devant la lenteur du tournage, due au soin maniaque apporté par Stroheim à chaque détail, et le nombre de plus en plus grand de prises pour chaque plan, aussi insignifiant soit-il. Il y a du Stroheim (Et du Curtiz aussi) dans ce réalisateur auquel s’oppose Kirk Douglas dans The bad and the beautiful… Le résultat de tous ces évènements fut le renvoi, au tiers seulement du film (du moins c'est ce qu'on estime aujourd'hui), de l’auteur-réalisateur, et son remplacement par Rupert Julian. Si le renvoi est une insulte à l’artiste, le remplacement par Julian ressemble à un camouflet au public, tant les deux hommes étaient opposés, en terme de talent, comme en terme de comportement. 

Ce renvoi spectaculaire ne fait qu’inaugurer une pratique qui sera courante dans les années 20, 30, 40, typique du mode de fonctionnement des studios. Si cette particulière instance est si souvent commentée, c’est aussi en raison du lien entre Stroheim et ses films : auteur, metteur en scène et inspirateur de The merry-go-round, Stroheim ne pouvait pas penser être un modeste employé d’une grande structure, il était un artiste. Il serait vain de prétendre que Thalberg a utilisé l’anecdote afin d’asseoir son pouvoir, il est plus sur qu’il ait été simplement excédé par les excès du metteur en scène. Mais l’affaire servira de jurisprudence, notamment à la MGM dans les décennies qui suivront: d’autres renvois célèbres, de Sternberg, Hawks, Borzage, Christensen, Stiller, Buchowetzki ou même Cedric Gibbons en font foi. Le renvoi fut pour les acteurs et techniciens amis de Stroheim l’occasion de montrer leur loyauté: Julian a du à son arrivée trouver un remplaçant pour Wallace Beery qui démissionna dès l’annonce du renvoi de Von, il eut aussi à faire face à une fronde et une grogne systématique des techniciens durant l’ensemble du tournage, et fut accueilli par l'acteur Norman Kerry, en pleurs, qui sans le regarder s’écroula en disant: «Oh, comme j’aimais cet homme». Il ne parlait ans doute pas de l’immortel auteur de The kaiser, beast of Berlin.

La Universal a donc pu montrer The Merry-go-round, 'de Rupert Julian', dont de nombreux critiques ont relevé les prouesses de mise en scène. Il a eu un grand succès, et Norman Kerry et Mary Philbin sont devenus des stars, certes de moyenne grandeur, mais appréciés.

Le scénario prévu par Stroheim était axé sur une exploration mélodramatique de l’Autriche de 1910 à 1918, pour montrer le tournant opéré sur les conventions sociales et les hiérarchies par la première guerre mondiale, permettant une nouvelle fois à l’auteur de créer la vision d’un monde malade de ses propres perversions et suffoquant sous le poids de ses conventions. Comme révélateur, Stroheim a choisi de s’intéresser à l’amour d’un aristocrate, Franzi, interprété par Norman Kerry, et d’une roturière, la foraine Mary Philbin, alors débutante. Les étapes du film l’amenaient à traiter son histoire, strictement chronologiquement, d’une façon feuilletonesque, en montrant progressivement l’évolution des sentiments des personnages. Il reste des bons moments, surtout dans la première heure qui est riche en scène réalisées par Stroheim. Les moments les plus crus (Une orgie humide - au champagne - chez la mère maquerelle interprétée par Maude George) et les plus ritualisés (Le réveil de l’officier, son bain, son habillage) portent sa marque, et Stroheim a placé ses pions: Dale Fuller, Maude George et Cesare Gravina reviennent, et un nouveau venu va faire partie de sa stock-company: Sydney Bracy, qui sera le plus souvent cantonné au rôle d’ordonnance : on le reverra donc dans The Merry Widow, et dans the Wedding March.

Compte tenu de l'histoire compliquée de son tournage, le film devrait souffrir d’un cruel manque de cohésion, mais passe assez bien la rampe aujourd’hui, sachant que le fonds de l’intrigue a été respecté. Mais la plupart des scènes de foire sont fades, tournées manifestement après que Julian ait remplacé Beery par George Siegmann. Celui-ci n’est pas mauvais du tout, mais la mise en scène manque d’imagination. La scène du meurtre de Siegmann par un orang-outang, située vers la fin du film, est nulle. Bref, les occasions de briller manquent à Julian... La morale du film, l’abandon du titre de comte par Kerry afin de se marier avec Philbin, sert néanmoins le propos du véritable auteur, même s’il n’en a jamais tourné la fin lui-même. D'ailleurs, à l’issue de ce tournage, Stroheim, qui pouvait par contrat prétendre à une citation au générique, a refusé d’être associé au film. Il était très occupé à préparer son prochain film, et malgré son renvoi, probablement gonflé à bloc: on allait voir ce qu’on allait voir !

Donc, Blake Edwards nous a quittés, et comment dire, il y avait, le concernant, trois écoles. Des inconditionnels, des réfractaires, et des enthousiastes, prêts à défendre le bonhomme en cas de besoin, mais aussi prêts à reconnaitre que, comment dire, Curse of the Pink Panther ne valait pas tripette. J'appartiens a priori à la dernière catégorie, mais je n'ai pas encore vu tous ses films. Cela dit, il y en a un grand nombre que je considère comme des classiques, et sur lesquels je peux compter; j'y reviens, et y reviendrai encore souvent: The party, The great race, What did you do in the war daddy, Victor Victoria, 10, The pink panther, Experiment in terror, Days of wine and roses.. et Breakfast at Tiffany's.

Le film aurait pu être mis en scène par John Frankenheimer, mais selon Patrick Brion, Audrey Hepburn aurait mis son veto. On doit s'en réjouir; non que j'aie une dent contre Frankenheimer, je me dis juste que je ne l'imagine pas mettant en scène une telle comédie, d'une part, et que je suis parfaitement satisfait avec ce qu'Edwards en a fait: il se l'est approprié, envers et contre tous, en laissant chacun faire son boulot d'une part, mais aussi en ajoutant de façon spectaculaire son grain de sel inimitable. Les avis sont partagés sur ce film, mais j'avoue qu'il me transporte totalement, qu'il est, à lui tout seul, une autre planète...

Rappelons à toutes fins utiles l'histoire, celle de Holly Golightly (Audrey Hepburn), call-girl qui vit une vie joyeusement dissolue, seule avec son chat dans un chouette appartement, entre ses sorties avec des vieux messieurs. elle est à la recherche de "Mr Big": non le grand amour, mais le gros compte en banque; un jour, un nouveau voisin vient s'installer et débarque inopinément dans sa vie: Paul Varjak (George Peppard) est écrivain, mais il est surtout un jeune homme qui vit aux crochets d'une dame quadragénaire, mariée, et riche (Patricia Neal). Entre les deux, la complicité est immédiate, et ele va évidemment beaucoup plus loin que la seule amitié, mais Holly (son pseudonyme, on l'apprend durant le film) ne veut absolument pas s'engager, fuyant tout ce qui la fixerait dans cette existence.

Ce film prend sa source dans un roman de Truman Capote dont le propos était beaucoup plus risqué, avec des allusions à l'homosexualité. En réalité, ça n'a pas d'importance, la notoriété du film a dépassé celle du livre; il est devenu, clairement, un "véhicule" pour Audrey Hepburn, en même temps qu'un passionnant champ d'expérimentation pour le Blake Edwards des grands jours. Bien sûr, l'écrin est splendide, et le film est toujours envoûtant pour son coté intemporel, et la puissance de son esthétique, due autant à la grâce de miss Hepburn qu'à l'inventivité de Edith Head, costumière de luxe à la Paramount, qui a d'autant plus revendiqué ce film que sa contribution est cruciale; on s'y habille et déshabille beaucoup, devant nous, y compris dans un taxi à la fin! Le costume y définit les deux vies excentriques de Paul et Holly, lui enchaîné à sa maîtresse et les costumes qu'elle lui offre, et elle utilisant sa garde-robe comme une déclaration d'indépendance permanente. Le propos principal tient à mon sens dans deux scènes clés, la première étant celle durant laquelle, surprise, le mari de Holly, un habitant de l'Oklahoma qui la connait sous son nom de Lula Mae, vient la chercher, pensant naïvement la reprendre. Il l'a  épousée alors qu'elle avait 14 ans, et on s'attend à un développement façon Child Bride (le fameux film de "sexploitation") ou même Mountain justice, de Curtiz, ces films qui nous racontent la vie fruste des montagnards franchement arriérés; Mais à l'arrivée de Doc, son mari, Holly est réellement heureuse de le revoir. On pourrait accabler le mari, se dire qu'avec un départ dans la vie comme celui-ci, Holly ne pouvait que se fuir; on évite pourtant la dénonciation, pour entrer de plein-pied dans la question cruciale: mais qui est vraiment Holly? C'est la question à laquelle elle ne veut pas répondre, de même qu'elle met un point d'honneur à ne pas nommer son chat, dont elle assure qu'il aura un nom "quand elle aura son chez-soi, avec ses meubles". Autant dire jamais.

La deuxième scène est importante, à plus forte raison parce que c'est la fin du film, lorsqu'après un passage en prison (pour diverses raisons, savoureuses, mais passons) elle décide dans un taxi de libérer son chat, et voit fuir Paul excédé (en substance, il en a marre de ses excentricités), et comprend qu'elle l'aime et va devoir, enfin, se fixer, quel qu'en soit le prix. Très belle scène d'amour, avec l'ingrédient des grands jours, une pluie battante, et l'indispensable petite touche surréaliste: entre les deux amants, un chat trempé, qui se demande ce qu'il fait là...

Blake Edwards s'est approprié le film, qui par ailleurs ressemble beaucoup à une production Paramount de grande classe: couleurs splendides, production soignée, mais en prime, il y a l'humour décalé, présent en particulier dans la fameuse scène de la party chez Holly, au cours de laquelle le son passe totalement au second plan, pour favoriser les gags visuels, et George Peppard lâché au milieu de tous ces gens, tel un comique muet un brin décalé. On reverra ça chez Edwards, bien sûr, il n'empêche que la scène est superbe.

Et il y a le cas Mickey Rooney, interprétant un Japonais de carnaval, le sujet qui fâche le plus les gens à propos de ce film; Edwards a du batailler ferme pour maintenir ce personnage caricatural qui passe son temps à pester contre Holly et ses amis. Mais d'une part les gags (raciaux, donc) de mauvais goût sont tellement gros qu'ils confinent à une certaine forme d'absurde; ensuite, le coté loufoque sied assez bien à la vie dans une bulle sixties de Holly Golightly. Enfin, cela renforce par l'absurde la notion d'aliénation, qui est soit dit en passant au coeur non seulement de ce film, mais aussi de The party, Victor Victoria, The Tamarind seed, Days of wine and roses, Experiment in terror, et de tous ces moments de doute, de déguisement ou de mensonge dans les films de Blake Edwards... Par ailleurs, son sens de la comédie et son timing le poussent à réaliser de nombreuses scènes en plan-séquence, et sous sa direction sure et précise d'admirateur des prouesses burlesques, les acteurs font des merveilles. Audrey Hepburn, pour moi, n'a jamais été meilleure, y compris chez Donen ou Wilder.

Le charme indéfinissable de ce film doit sans doute beaucoup à l'impossibilité de le catégoriser de façon définitive, tant comme une comédie que comme un film sentimental; c'est comme toute l'oeuvre du metteur en scène qui ne s'est jamais cantonné dans un style tout en imprimant sa marque à tous ses films. La scène durant laquelle Paul se laisse suivre par "Doc" commence d'ailleurs comme une scène d'un film policier, avec la complicité de Henry Mancini (A ce propos, faut-il rappeler que ce grand film est aussi l'une des premières participations de Mancini à un film de Blake Edwards, et une partition superbe? on y trouve, en thème de générique, et repris souvent, dont une fois interprété par Audrey Hepburn, Moon River). Mais il est aussi un film très beau et qui propose un regard très humain sur l'aliénation d'un peuple tout entier tourné vers la réussite, et dont il nous conte les aventures de deux exclus, qui ont à un moment pris la tangente, l'une par la case Hollywood, avant la quasi-prostitution, et l'autre, un écrivain raté qui vit dans sa propre ombre, et a besoin de faux sentiments de femmes mures pour survivre. Un bien grand, noble et puissant sujet, pour un film inépuisable, qui commence par un petit déjeuner décalé, pris devant la devanture de Tiffany's, au petit matin.

The devil's passkey (Le passe-partout du diable, 1920) est un film perdu. C’est même l’un de ces titres particulièrement perdus, puisque en 1943, le négatif a été retrouvé sous la forme d’un tas de poussière dans les archives de la Universal, et que toutes les copies recensées avaient, avec d’autres films muets, été détruites pour en récupérer des composants chimiques dans le but de fournir l’industrie d’armement ( !). Ce n’est plus un film perdu, c’est un film super-perdu. Pourtant, situé entre deux films plus souvent défendus par leur auteur, Blind Husbands et Foolish wives, celui-ci a été un grand succès, dont Laemmle était particulièrement fier, puisque il avait été tourné vite, monté vite, et avait rencontré un grand succès avec une histoire sophistiquée, qui se passait à Paris, dans les hautes sphères de la société, autour d’intrigues adultérines diverses, avec moult figurants. Y faisaient leur première apparition, dans de sublimes seconds rôles, Maude George en entremetteuse-maquerelle et Mae Busch en danseuse. Le luxe de la reconstitution de Paris s’ajoutait à la première des mises en scène de foule de Stroheim, qui a toujours été à l’aise pour recréer en studio (Ou non) les atmosphères urbaines, avec des passants qui font plus vrais que nature. Les photos qui subsistent en témoignent. On peut en voir quelques-unes sur le livre Stroheim: a pictorial record, de Herman G. Weinberg. Le film est aussi intéressant puisque Stroheim n'y jouait pas et n'avait pas d'alter ego, ce qui est rare (Trois films, en fait: Celui-ci, Greed et Walking Down Broadway), et que tout cela se passe bien loin du chocolat Viennois.

Quoiqu’il en soit, le film a permis à Stroheim d’obtenir le feu vert pour un projet de grande envergure : Foolish Wives, dont on sait à quel point il est important, aussi bien pour la grandeur que pour la chute de son auteur…

Il convient peut-être ici de profiter de cette petite note pour essayer de comprendre quel fut le parcours de Stroheim à la Universal, ses appuis, et surtout son statut vis-à-vis du studio. On a coutume de considérer que Stroheim se trouvait en porte-à-faux avec ses producteurs, mais au vu de ce qui s’est passé entre 1919 et 1923, c’est particulièrement faux : Considéré comme le jeune prodige dès Blind Husbands, soutenu et considéré comme le plus important des réalisateurs maison, devant Browning ou Julian, Stroheim avait la confiance de Laemmle, qui ne mettait il est vrai que rarement son nez dans les affaires du studio. C’est donc avec l’appui du studio qu’il allait se lancer dans un projet pharaonique, et c’est sans aucune retenue que notre héros a laissé les dollars s’accumuler sur ce tournage. C’est d’ailleurs devenu un argument publicitaire, les chiffres ayant été gonflés par le studio afin d’insister sur la puissance financière d’une entreprise que d’aucuns prenaient de haut. C’est avec l’arrivée de Thalberg à la supervision que les rapports avec le studio se sont dégradés : ce dernier, un peu trop philistin aux yeux de Stroheim, ne comprenait pas qu’on puisse laisser faire une telle débauche de mégalomanie. Ces deux-là, chacun ayant son génie particulier, ne pouvaient pas s’entendre…

Néanmoins, la période durant laquelle le réalisateur a été hébergé à la Universal reste historiquement importante, et montre que même un maverick comme Erich Von pouvait se sentir chez lui dans un studio, du moins jusqu’à un certain point… plus dure sera la chute.

Sorti en 1977, le film de Richard Brooks est donc à cheval sur deux périodes: d'une part, le franc-tireur Richard Brooks a un passé glorieux dans les studios, en particulier à la MGM dont il a été un temps à l'avant-garde, avec une passion pour les sujets brulants; d'autre part, le film est assez typique de la décennie dans laquelle il a été produit, ce qu'on a appelé l'age des réalisateurs à cause de l'émergence d'un certain nombre de petits nouveaux qui ont beaucoup fait parler d'eux, et de leur cinéma: un cinéma d'auteur avant tout. Martin Scorsese, Brian de Palma, Francis Ford Coppola, William Friedkin et Michael Cimino, notamment, explosent dans ces années 70.

Theresa (Diane Keaton) est une étudiante catholique d'origine Irlandaise lorsqu'elle fait tout pour attirer l'attention de son prof de composition littéraire dont elle est amoureuse. son but est très clair, elle veut qu'il l'initie aux rapports sexuels, parvient à ses fins, mais la fin de l'histoire est peu glorieuse; marié, il met fin d'une façon brutale à leurs relations. Théresa commence alors une odyssée personnelle, et de son plein gré passe d'aventure en aventure, contre ses parents, contre ses amis, mais aussi souvent contre elle-même: elle est institutrice spécialisée, et donne des cours à des mal-entendants le jour. Sa spirale nous est contée de façon chronologique, et ses rencontres, parfois extrêmes, la poussent toujours plus loin...

On est partagé devant ce film rare, qui a d'autant plus d'adeptes qu'il est souvent un lointain souvenir pour ceux qui l'ont vu, paramount ne le distribuant pas en Dévédé. Brooks était fier d'avoir "poussé l'enveloppe" assez loin, et d'avoir entrainé Diane Keaton, interessés par le rôle mais réticente à se déshabiller ou représenter l'acte sexuel de façon trop appuyée. Aujourd'hui, cet aspect scandaleux est émoussé, pour un public qui en a décidément vu bien d'autres. Par contre, l'arrière-plan constitué par les années 70 et les suites de la révolution sexuelle, mais aussi de la libération de la femme, bien que très ancrée (Les années disco, marquées par un grand nombre de scènes,de costumes et de musique, voir à ce sujet le générique de début), sert aujourd'hui le film, en le transformant, un peu malgré lui, en un témoignage sociologique.

Le propos de Brooks, c'était de montrer qu'une fois de plus, le principal ennemi de la femme qui voulait se libérer, c'était non pas elle-même, comme une partie du film pourrait le laisser penser, mais bien l'homme: depuis le professeur du début, qui ne "supporte plus une femme" après avoir eu des rapports avec elle, au psychopathe final, en passant par l'ami faux-jeton, et le père ultra-catholique (Irlandais, flic, catho. Vous avez dit cliché?), Théresa n'est pas aidée, ça non.

Mais comme tout ça est glauque! Il est aussi un cliché de dire que décidément la chair est triste, mais une fois de plus, cette histoire de galipettes se termine bien mal... Il faut attendre Shortbus pour tomber sur un film qui prend ce chemin d' aller (Très, très) loin dans la représentation de la sexualité, sans que tout le monde meure à la fin.