Allen John's attic

Harold Lloyd a quitté la petite ville de Great Bend, pour devenir quelqu'un dans la grande ville. Il a promis à sa fiancée Mildred de devenir important rapidement, afin qu'ils puissent se marier. Mais la réalité ne lui permer pas de monter si vite les échelons du magasin ou il travaille, et il est un simple vendeur au rayon tissus. Lorsqu'elle vient le visiter, il a toutes les peines du monde à la maintenir dans son ilusion, c'est la raison pour laquelle il saute sur l'occasion qui se présente, lorsque ses patrons cherchent un coup publicitaire pour faire bondir leurs ventes, il leur propose de demander à un de ses copains, un ouvrier qui travaille dans la construction de gratte-ciels, et qui n'a pas la moindre complexe à grimper sur les façades des buildings, d'escalader l'immeuble du grand magasin afin de provoquer une affluence record. Mais le jour venu, le copain a maille à partir avec un policier, et c'est à Harold de remplir le contrat s'il veut vraiment monter en grade...

Ce film est bien sûr le plus connu de tous les longs métrages de Lloyd, et on peut sans aaucun doute facilement le comprendre. Au coeur du film, la fameuse ascension, cette icone du muet, qui fait penser à bien des gens que Lloyd est une sorte de super-cascadeur, ce qu'il n'était pas, ou que tous ses films ne sont qu'un enchainement d'acrobaties. Le fait que Lloyd ait été particulièrement fier de cette séquence, l'ait souvent montrée hors contexte, a bien sur été un facteur déterminant. Mais voir le long métrage entier dans la continuité de ses 73 minutes, c'est toujours une occasion splendide de toucher du doigt le génie d'Harold Lloyd. On mentionnera une bonne fois pour toutes deux faits: d'une part, le comédien a perdu des doigts de sa main droite, ici cachée sous un gant qui la reconstitue: certaines scènes ont du être plutôt compliquées à tourner; ensuite, contrairement à la légende, ce n'est pas le comédien qui a fait toute cette impressionnante scène, mais tous les plans généraux de l'immeuble ont été tournés avec le cascadeur Bill Strothers qui joue le copain de Lloyd dans le film... La substitution de l'histoire est en fait inversée durant le tournage. Sinon, bien sur la topographie particulière de la Californie a permis à l'équipe de tourner les plans rapprochés de Lloyd qui grimpe en trompe-l'oeil. Mais c'est tellement bien fait! L'idée en était venue à Lloyd lorsqu'il avait vu un cascadeur escalader un immeuble en pleine ville; rendu conscient du suspense inévitable inhérent à ce genre d'activité, il avait eu l'idée d'en faire un film. Le nom du cascadeur? Bill Strothers...

Il est sans doute un rien facile de le dire, mais ce nouveau long métrage fait partie d'une petite liste, précieuse, de films parfaits: la construction, qui culmine à tous les sens du terme dans cette fameuse scène d'ascension, les gags superbes et riches, et nombreux, les enjeux qui collent si bien aux années 20, et le timing de tous les comédiens, Lloyd en tête, tout concourt à faire du film une réussite. De plus, si on était dans les deux longs métrages de Lloyd devant une glorification tranquille d'une certaine idée de la vie rurale, ici le sujet est bien sur axé sur la vie citadine, et sur une certaine idée du rêve Américain, et l'ascension sociale si simplement et si efficacement symbolisée par cette ascension réelle. 

Cette montée sur l'échelle sociale, festival de gags parfaitement enchainés, a été pour Lloyd si importante que le tournage (Durant l'été 1922) a commencé par ces scènes, avant de faire le reste, brillant, mais plus routinier. Lloyd a ensuite attendu le premier avril 1923 pour le sortir, ce qui lui a permis de raffiner son film à travers le système de previews dont il était l'inventeur. Comme de juste, sortant son film un premier avril, il a d'ailleurs commencé le long métrage par un des ses trompe-l'oeil qu'il affectionnait tant: tout concourt à fare croire que le jeune homme est condamné à mort et va être pendu, alors que lorsque la caméra s'éloigne elle révèle qu'il est juste dans une gare, derrière une barrière, le noeud coulant pris pour celui de l'échafaud étant un dispositif par lequel les postiers accrochent le courrier à prendre... Le film est le dernier pour lequel Lloyd joue avec sa future épouse Mildred Davis. Devenue Mme Lloyd, elle laissera sa place sur l'écran à la délicieuse Jobyna Ralston. Sinon, le succès énorme de ce film dont Lloyd a assumé toute la production sera sans doute déterminant dans sa décision de partir de Rolin Productions, le studio d'Hal roach, afin de tourner ses films en indépendance totale. Une page se tourne bientôt... Mais quel beau film!! La quintessence de l'art de Harold Lloyd, tout simplement.

Spectaculaire: le deuxième long métrage de Buster Keaton permet à ce dernier d'utiliser la même équipe technique, les mêmes gagmen que son film précédent, et de se reposer sur l'amitié de Joe Roberts, dont ce sera le dernier film. Il y fait aussi jouer son père Joe, son épouse Natalie Talmadge, et leur fils James: ce film reste un nouveau départ, un coup de poker phénoménal. Les avis sont d'ailleurs partagés sur la place du film dans l'oeuvre, voire sa qualité, mais personne ne doute d'une part des ambitions de Buster Keaton en réalisant ce qui doit beaucoup à Griffith, entre autres, et du fait que, réussi ou non, le soin extrême apporté à ce film a porté ses fruits d'un point de vue esthétique.

Pour ma part, je pense que c'est l'un des meilleurs films de Buster Keaton, et l'un des joyaux du muet, comme The General du reste. Avec Three ages, Buster Keaton a prouvé qu'il pouvait soutenir une durée trois fois plus grande que ses courts métrages, et maintenir le ton résolument burlesque et badin de ses films, tout en offrant à la fin du film une conclusion plus directe, positive, et surtout moins sardonique qu'à l'habitude. Il a décidé désormais de s'intéresser à l'histoire de ses films, et ce nouveau long métrage est différent justement parce que tout en offrant comme de juste des gags, et non des moindres, il raconte aussi une intrigue, aussi simple soit-elle, qui fonctionne bien toute seule. Keaton a d'ailleurs testé Our hospitality en public sous la forme d'un moyen métrage dramatique, afin de voir si cela marchait. Le résultat était probablement bien inférieur à ce film, tel qu'il est dans son intégralité, mais peu importe: l'idée était d'étayer la comédie, le résultat s'en ressent.

En 1830, Willie McKay (Keaton) retourne dans son Kentucky natal, afin de prendre possession de la demeure familiale. 20 ans auparavant, sa mère était partie, en portant le jeune Willie encore bébé, suite à un duel entre son mari John et son voisin Canfield. Les deux hommes étaient morts à l'issue de la confrontation, et le frère de Canfield (Joe Roberts) a juré de continuer la lutte à mort avec tous les McKay qui se présenteraient. dans le train qui l'emmènent, Willie rencontre une jeune femme (Natalie Talmadge), dont il tombe amoureux, sans savoir qu'il s'agit de Virginia, la propre fille de Canfield...

Venons-en tout de suite à l'inévitable controverse: la séquence d'ouverture est totalement privée de comédie. Il s'agit d'exposer, et ce durant 7 minutes, la brouille haineuse initiale entre les Canfield et les McKay (Basée sur une histoire vraie, celle des Hatfield et des McCoys, qui sera à l'origine d'un autre chef d'oeuvre, Les rivaux de Painful Gulch, de Morris et Goscinny.). Donc il n'y a pas un gag dans cette séquence, mais elle est rehaussée d'une mise en scène à la sûreté diabolique, jouant sur les clichés parfaitement assumés: tout ou presque y est vu du point de vue de Mrs McKay, dans sa cabane, et la nuit d'orage donne une dimension mythologique à la scène, qui fonctionne très bien dramatiquement, et est d'une beauté picturale très impressionnante. Et c'est là que l'on est en droit de se demander si la présence d'un nouveau co-réalisateur aux cotés de Buster y serait pour quelque chose... Mais John G. Blystone n'est pas un réalisateur que je soupçonnerais de pouvoir supplanter Keaton sur un film. Du reste, ses seuls autre titres de gloire sont les films réalisés pour Laurel et Hardy (Blockheads, par exemple), autant dire qu'il y était assistant de Laurel. Il est temps d'ailleurs de faire une digression qui s'impose: s'il n'a signé que cinq films durant sa carrière de réalisateur (soit 1920-1929), Keaton a aussi beaucoup été secondé par des co-réalisateurs: Blystone, mais aussi et surtout Cline, et ça et là Mal St-Clair, Clyde Bruckman, Donald Crisp. Il ya eu sur Sherlock Jr une tentative de collaboration avec Roscoe "William Goodrich" Arbuckle, qui s'est soldée par un échec; puis à la fin de la période tous les films ont été signés par d'autres, dont Charles Reisner ou Edward Sedgwick. Mais tous ces films portent une marque et une seule: celle de Keaton. Je pense que Keaton travaillait comme Chaplin, dont on oublie souvent les "réalisateurs associés" (Charles Reisner sur The pilgrim et The gold rush, Henri d'Abbadie d'Arrast sur The gold rush encore, Monta Bell sur A woman of Paris, ou encore Robert Florey sur M. Verdoux): Personne ne conteste à Chaplin son crédit unique sur ses films, mais la situation est la même: l'un comme l'autre, les deux comédiens avaient besoin aussi souvent que possible d'un assistant qui puisse conduire les manoeuvres quand ils étaient occupés en tant qu'acteurs... Donc si le film est ce qu'il est, il l'est grâce à la mise en scène de Keaton, et ce sera la même chose jusqu'en 1929, bien que Keaton ne soit même plus crédité sur ses films à partir de 1927.

En plus de la séquence d'ouverture, ce qui frappe dans le film c'est que même lorsque les gags font leur apparition, la beauté de l'ensemble, la composition, et le soin maniaque apporté à la reconstitution d'une époque peu représentée dans les années 20 étonnent: le seul vrai anachronisme flagrant, c'est le chapeau mou de Keaton, dont la présence est expliquée par un gag parfaitement logique. De même, le choix de la région de Truckee, avec ses montagnes, ses vallées, son eau omniprésente donnent au film un aspect plus spectaculaire encore. le film est encadré par deux séquences longues qui méritent qu'on parle d'elles: d'une part, une promenade en train de près de vingt minutes qui justifie à elle toute seule le fait que le film soit plus long que ne le seront la plupart des longs métrages muets de Keaton, à deux exceptions près (The general, et Spite marriage): cette séquence qui repose sur l'utilisation d'une locomotive et d'un train qui sont présentés comme des répliques d'authentiques machines de 1830 permettent une série de gags finement observés, qui certes ne font pas trop progresser l'action, mais qui sont un hommage appuyé du technophile Keaton à l'évolution de la machinerie (Tout comme sa promenade en proto-cycle!!). On y remarque Keaton père en mécanicien irascible, et de plus le train revient lors des séquences de la fin. et ces séquences de la fin, justement, permettent à Keaton de faire montre de tout son talent en matière de cascades, mais permettent d'aller aussi plus loin; si le cinéaste Keaton pour ce film appelle une référence à Griffith, il est dans un premier temps aisé de tenter de comparer Keaton à Fairbanks (on sait que le rôle de Bertie, dans The saphead, est un héritage direct de Doug) mais la construction du personnage dans cette séquence renvoie Fairbanks à ses chères études: le personnage de Buster, dans cet épisode du film entièrement consacré à sa fuite pour éviter d'être éliminé par la famille Canfield, le voit progressivement faire des efforts physiques de plus en plus impressionnants, sans qu'il y ait cette aisance de Fairbanks, qui renvoie un peu au cirque. Keaton se retrouve attaché à un train en marche, ballotté au gré des rapides, puis accroché à un rondin qui menace de se précipiter dans le vide, et la difficulté se voit, elle confère à son personnage, comme d'habitude emmené par une eau menaçante, une humanité et une justesse qui vont au-delà du cinéma. ces séquences ne sont pas drôles: elles sont à couper le souffle, et donc aussi bien l'acteur que le réalisateur ont fait un grand pas avec ce film. Du reste, les occasions de se casser le cou ont été multiples ici, en particulier lors de la séquence durant laquelle Buster a vraiment été emporté par les rapides! 

Donc, on savait que Keaton pouvait payer de sa personne, mais ce film est le premier dans lequel le développement de l'histoire fait jeu égal avec la comédie d'une part, et sa reconstitution d'une époque d'autre part. Le résultat est un film hors-normes, qui gêne un peu de nombreux spécialistes qui accusent sa lenteur, qui lui reprochent ses longs intermèdes non burlesques. Mais l'ensemble est selon moi un grand film justement à cause de cette répartition égale entre intrigue pure et comédie. Buster Keaton ne fera rien d'autre dans son chef d'oeuvre, The general... Il est intéressant de voir comment Keaton aussi fait intervenir une esthétique de la comédie sentimentale qui doit certes beaucoup à Griffith, mais qui débouchera aussi sur une imagerie personnelle, comme en témoignent ce plan de Keaton et Natalie, d'une part et d'autre d'une barrière. une composition simple, mais qui renvoie à une image d'Epinal, comme certaines toiles de Rockwell sur le même sujet. Keaton, comme Ford ou Griffith, était un cinéaste Américain avant tout; Et en plus, ce type de composition reviendra dans d'autres films, Seven chances en particulier... 

Une note triste au passage, pour finir: Joe Roberts décédera un mois après la fin du tournage de ce film, d'un arrêt cardiaque, rappelant la curieuse destinée d'Eric Campbell, le génial acteur Ecossais dont Chaplin avait fait son parfait "méchant". Roberts avait 21 ans, mais contrairement à Campbell, avait tourné dans deux autres films, en dehors de ses apparitions pour Keaton. C'est la fin d'une époque, et il ne sera jamais remplacé.

Dans la confusion qui entoure les circonstances du renvoi en 1922 de Stroheim de la Universal, les commentateurs ont beaucoup fantasmé. Il est vrai que les épisodes du feuilleton sont plutôt rocambolesques; le premier coup fut l’arrêt décidé par Thalberg du tournage de Foolish Wives afin de reprendre le contrôle de la production. Pour Stroheim, c’était une déclaration de guerre, mais il a sans doute cru à sa bonne étoile, ou à la protection de Carl Laemmle, donc pour sa production suivante, The merry-go-round, il n’a rien changé à sa manière, a même accentué ce que ses producteurs considéraient comme des idiosyncrasies, et n’a pas vu le coup venir, ou n’a pas voulu l’admettre: après la prise en charge de la censure par les studios eux-mêmes, on ne pouvait plus lui permettre les mêmes licences qu’avant.

Irving Thalberg, bien décidé à superviser la production, s’est bien vite arraché les cheveux devant la lenteur du tournage, due au soin maniaque apporté par Stroheim à chaque détail, et le nombre de plus en plus grand de prises pour chaque plan, aussi insignifiant soit-il. Il y a du Stroheim (Et du Curtiz aussi) dans ce réalisateur auquel s’oppose Kirk Douglas dans The bad and the beautiful… Le résultat de tous ces évènements fut le renvoi, au tiers seulement du film (du moins c'est ce qu'on estime aujourd'hui), de l’auteur-réalisateur, et son remplacement par Rupert Julian. Si le renvoi est une insulte à l’artiste, le remplacement par Julian ressemble à un camouflet au public, tant les deux hommes étaient opposés, en terme de talent, comme en terme de comportement. 

Ce renvoi spectaculaire ne fait qu’inaugurer une pratique qui sera courante dans les années 20, 30, 40, typique du mode de fonctionnement des studios. Si cette particulière instance est si souvent commentée, c’est aussi en raison du lien entre Stroheim et ses films : auteur, metteur en scène et inspirateur de The merry-go-round, Stroheim ne pouvait pas penser être un modeste employé d’une grande structure, il était un artiste. Il serait vain de prétendre que Thalberg a utilisé l’anecdote afin d’asseoir son pouvoir, il est plus sur qu’il ait été simplement excédé par les excès du metteur en scène. Mais l’affaire servira de jurisprudence, notamment à la MGM dans les décennies qui suivront: d’autres renvois célèbres, de Sternberg, Hawks, Borzage, Christensen, Stiller, Buchowetzki ou même Cedric Gibbons en font foi. Le renvoi fut pour les acteurs et techniciens amis de Stroheim l’occasion de montrer leur loyauté: Julian a du à son arrivée trouver un remplaçant pour Wallace Beery qui démissionna dès l’annonce du renvoi de Von, il eut aussi à faire face à une fronde et une grogne systématique des techniciens durant l’ensemble du tournage, et fut accueilli par l'acteur Norman Kerry, en pleurs, qui sans le regarder s’écroula en disant: «Oh, comme j’aimais cet homme». Il ne parlait ans doute pas de l’immortel auteur de The kaiser, beast of Berlin.

La Universal a donc pu montrer The Merry-go-round, 'de Rupert Julian', dont de nombreux critiques ont relevé les prouesses de mise en scène. Il a eu un grand succès, et Norman Kerry et Mary Philbin sont devenus des stars, certes de moyenne grandeur, mais appréciés.

Le scénario prévu par Stroheim était axé sur une exploration mélodramatique de l’Autriche de 1910 à 1918, pour montrer le tournant opéré sur les conventions sociales et les hiérarchies par la première guerre mondiale, permettant une nouvelle fois à l’auteur de créer la vision d’un monde malade de ses propres perversions et suffoquant sous le poids de ses conventions. Comme révélateur, Stroheim a choisi de s’intéresser à l’amour d’un aristocrate, Franzi, interprété par Norman Kerry, et d’une roturière, la foraine Mary Philbin, alors débutante. Les étapes du film l’amenaient à traiter son histoire, strictement chronologiquement, d’une façon feuilletonesque, en montrant progressivement l’évolution des sentiments des personnages. Il reste des bons moments, surtout dans la première heure qui est riche en scène réalisées par Stroheim. Les moments les plus crus (Une orgie humide - au champagne - chez la mère maquerelle interprétée par Maude George) et les plus ritualisés (Le réveil de l’officier, son bain, son habillage) portent sa marque, et Stroheim a placé ses pions: Dale Fuller, Maude George et Cesare Gravina reviennent, et un nouveau venu va faire partie de sa stock-company: Sydney Bracy, qui sera le plus souvent cantonné au rôle d’ordonnance : on le reverra donc dans The Merry Widow, et dans the Wedding March.

Compte tenu de l'histoire compliquée de son tournage, le film devrait souffrir d’un cruel manque de cohésion, mais passe assez bien la rampe aujourd’hui, sachant que le fonds de l’intrigue a été respecté. Mais la plupart des scènes de foire sont fades, tournées manifestement après que Julian ait remplacé Beery par George Siegmann. Celui-ci n’est pas mauvais du tout, mais la mise en scène manque d’imagination. La scène du meurtre de Siegmann par un orang-outang, située vers la fin du film, est nulle. Bref, les occasions de briller manquent à Julian... La morale du film, l’abandon du titre de comte par Kerry afin de se marier avec Philbin, sert néanmoins le propos du véritable auteur, même s’il n’en a jamais tourné la fin lui-même. D'ailleurs, à l’issue de ce tournage, Stroheim, qui pouvait par contrat prétendre à une citation au générique, a refusé d’être associé au film. Il était très occupé à préparer son prochain film, et malgré son renvoi, probablement gonflé à bloc: on allait voir ce qu’on allait voir !