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17 mars 2011 4 17 /03 /mars /2011 18:14

Donc, Keaton est passé au long métrage avec cet étrange film, toujours drôle, mais dont il faut bien dire qu'il est une parodie d'Intolerance: un rappel de l'influence de Griffith sur Keaton, qui s'en souviendra de nouveau avec son film suivant. en attendant, il réalise avec ce film une passerelle adéquate entre ses années de formation, marquées par ses 19 courts métrages, et ses années classiques, qui comptabiliseront 12 longs métrages jusqu'à la victoire finale du parlant.

Three ages a la réputation fausse d'avoir été décidé comme un film à sketches afin de permettre le découpage en 3 courts métrages en cas de flop, ce qui ne tient pas une seconde... Si il présente en effet trois fois vingt minutes de trois histoires différentes, elles ne se départagent que par les données temporelles, sinon, ce sont les mêmes acteurs (Keaton, Margaret Leahy, Wallace Beery et Joe Roberts), et la même histoire à chaque fois: Beery et Keaton convoitent tous les deux Leahy, qui en pince pour Buster, mais les parents de cette dernière (Dont Joe Roberts) préfèrent l'autre. Ils tentent de se départager par divers moyens, sous forme d'affrontement, sportif ou autre, et bien sur Beery triche, et bien sur Buster gagne. La première histoire est située dans une préhistoire idiote, avec dinosaures et peaux de bêtes, la deuxième dans une Rome luxueuse, et la troisième en 1923. Enfin, comme dans Intolerance, Keaton mélange tout et lie avec des intertitres. il se paie même le luxe d'introduire en faisant une déclaration d'intention assez ronflante ("Voyons comment l'amour a progressé à travers les ages"), et utilise une figure symbolique qui lit un livre pour lancer le sujet. Mais ce n'est pas Lillian Gish, juste un vieillard anonyme avec une faux. Bref, on ne voit pas tellement comment il aurait pu être question de sortir ces trois histoires indépendamment les unes des autres, et comment imaginer que le public ne puisse pas s'apercevoir de leur similarité... 

Bien sur, le décalque d'Intolerance n'est pas à prendre au sérieux, mais d'une part il empêche paradoxalement la redondance, permettant même la comparaison entre les différentes histoires, et la juxtaposition sert vraiment le film, qui est de fait plus intéressant que la somme de ses parties. Mais de la façon dont Keaton conclut sur la partie moderne, on devine aisément qu'il en a fait son histoire centrale, et de fait c'est la plus soignée, avec à la fin es cascades spectaculaires. De fait, si on se concentre sur cette partie du film, on constate qu'il semble s'éloigner du coté cartoon de ses courts, et qu'à part les digressions temporelles inhérentes au projet, et qui sont annoncées sans surprise au début, le film est privé de ces ruptures étonnantes, de ces trompe-l'oeil et de ces changements brutaux de ton qui ont fait le style de Keaton jusqu'à présent. Les autres longs métrages confirmeront cette impression.

Sinon, Keaton contrairement à Arbuckle n'a pas renié totalement le style de comédie qui est le sien, et s'amuse beaucoup dans les deux autres histoires, bourrées d'anachronismes joyeux. Il met l'accent sur le sport, aussi, sa grande passion, et assume une part importante des cascades. Il est à noter que l'équipe technique reste très proche de celle de la plupart de ses courts métrages, avec pour commencer le co-auteur de ce film, Eddie Cline, qui partira ensuite pour assumer une petite carrière de spécialiste de la comédie (sans jamais retrouver la plénitude de ses années avec Keaton... Tiens donc, c'est exactement le cas de Sedgwick, Reisner, Bruckman et Crisp. Bref, aucun d'eux n'était Keaton!), mais on retrouve aussi Elgin Lessley, chef-opérateur atitré des courts, et le décorateur Fred Gabourie, qui profite ici de décors d'un autre film pour l'épisode Romain. Les gagmen, Jean Havez ou Clyde Bruckman, sont toujours là... Ce ne sera pas toujours le cas, mais pour l'instant on sent bien que Buster Keaton a les mains libres. Son premier long métrage n'a pas le raffinement de The Kid, ou la classe des premiers Lloyd (Rien qu'en 1923, celui-ci a déja produit Why worry? et Safety Last!), mais le succès de cette pochade très bien ficelée va permettre à Keaton de faire ce qu'il veut, et le second film Our hospitality sera splendide. 

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Published by François Massarelli - dans Buster Keaton Muet 1923 groumf **
29 janvier 2011 6 29 /01 /janvier /2011 17:19

Adapté de son roman, le film de Rupert Hughes est l'un de ces films qui tendent à Hollywood un intéressant miroir, comme pouvaient l'être la comédie Ella Cinders (1926) de Alfred Green avec Colleen Moore, ou le film de Tourneur A girl's folly (1917). Mais le film de Hughes affiche des ambitions assez prétentieuses, l'idée étant de chanter les louanges des acteurs, metteurs en scène, techniciens de Hollywood, à l'heure ou les scandales éclatent les uns après les autres: les procès du comédien Roscoe Arbuckle, la mort étrange du réalisateur William Desmond Taylor sont dans toutes les mémoires, et l'heure est en effet à la prudence. Mais cette ambition, aussi louable soit-elle, est le point faible du film, donnant lieu à des intertitres sentencieux et ronflants. Somme toute, les deux autres avantages de cette histoire sont principalement une mise en scène énergique, qui culmine dans les scènes dramatiques, et le fait que Hughes a été admis sur certains plateaux, avec la complicité des metteurs en scène, acteurs et producteurs.

Remember Steddon (Eleanor Boardman), fille d'un pasteur en croisade contre le diable Hollywoodien, épouse un homme, interprété par Lew Cody. Elle décide de lui faire faux bond, mue par un pressentiment: bien lui en prend, le monsieur étant en fait un tueur d'épouses qui collectionne les assurance-vies... Mais en quittant le train qui les emportait, elle se trouve au milieu du désert, et est secourue par l'équipe de tournage d'un film. Elle va intégrer le monde de Hollywood, devenir actrice, gravir les échelons, mais le tout avec la crainte du scandale qui menace; comment lui échapper quand on est mariée à un meurtrier notoire?

Donc, Eleanor Boardman visite Hollywood, fait la figurante pour Chaplin, et assiste au tournage d'une scène de Greed... C'est sur, les atouts comme ceux-ci ne courent pas les films muets. mais le reste du film est surtout basée sur une intéressante, mais un peu timide symbolique, autour du vrai et du faux, qui se joue de certains stéréotypes. ainsi, Barbara LaMarr, qui était LA vamp de Rex Ingram dans The prisoner of Zenda(1922) et le film perdu Trifling women (1922), est-elle ici une actrice spécialisée dans les rôles de vamp, mais une excellente camarade, et une femme triste qui vit dans le souvenir d'un mari perdu... De son coté, Scudder, le tueur qui avait épousé Remember afin de la détrousser, tombe amoureux d'elle lorsqu'il découvre qu'elle est actrice: l'attrait de l'écran déforme tout, et semble-t-on nous dire, souligne la beauté...

Certaines scènes qui nous font visiter Hollywood et ses coulisses sentent les collections de stars, l'accumulation de noms, mais les scènes qui nous impliquent un peu plus dans l'action du film (La tentative d'arrestation de Scudder, l'incendie DeMillien du plateau au final, durant lequel richard Dix, en metteur en scène, ordonne à ses techniciens de continuer à tourner quoi qu'il arrive pendant que la tempête se déchaîne, relayée par une machine à faire du vent, bref: du spectaculaire!!) restent le meilleur. De plus, Eleanor Boardman, qui porte le film sur ses épaules, nous donne suffisamment envie de la suivre sans trop poser de questions, passant d'un registre à l'autre (une scène la montre se vautrer dans son premier essai, lorsqu'elle s'avère incapable de jouer la comédie, c'est drôle comme tout...). On peut aussi faire comme Hughes dans son film, et citer le nom des acteurs de ce film Goldwyn: Eleanor Boardman, Richard Dix, Mae Busch, Dale Fuller, Barbara LaMarr, Snitz Edwards, William Haines, Aileen Pringle, pour s'en tenir aux plus connus. Outre les apparitions dans leur propre rôle de Zasu Pitts, Chester Conklin, Erich Von Stroheim et Jean Hersholt, tous occupés sur le tournage de Greed, apparitions également de Fred Niblo, de Chaplin, et de Marshall Neilan (excusez du peu), on appréciera au détour d'une scène de voir parmi les figurants à la recherche d'un petit rôle Lon Poff et un acteur de petite taille dont le nom m'échappe, qui étaient tous les deux des sbires de Richelieu dans The three must-get-there de Max Linder en 1922. Poff, de son coté, est également au générique de Greed: c'est lui qui apporte à Trina ses gains à la loterie, affublé d'un sparadrap. Décidément, on ne peut pas ne pas revenir à Greed. Mais Souls for sale est un film au moins très recommandable... sans être du niveau d'une oeuvre ultérieure à laquelle il fait d'ailleurs souvent penser: Show people, de King Vidor (1928).

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Published by François Massarelli - dans Muet 1923 *
8 janvier 2011 6 08 /01 /janvier /2011 09:54

merryGoRound-imageDans la confusion qui entoure les circonstances du renvoi de Stroheim de la Universal, les commentateurs ont beaucoup fantasmé. Il est vrai que les épisodes du feuilleton sont plutôt rocambolesques; le premier coup fut l’arrêt décidé par Thalberg du tournage de Foolish Wives afin de reprendre le contrôle de la production. Pour Stroheim, c’était une déclaration de guerre, mais il a sans doute cru à sa bonne étoile, ou à la protection de Carl Laemmle, donc pour sa production suivante, The merry-go-round, il n’a rien changé à sa manière, a même accentué ce que ses producteurs considéraient comme des idiosyncrasies, et n’a pas vu le coup venir, ou n’a pas voulu l’admettre: après la prise en charge de la censure par les studios eux-mêmes, il ne pouvait plus se permettre les mêmes licences qu’avant, et Thalberg, bien décidé à superviser la production, s’est bien vite arraché les cheveux devant la lenteur du tournage, due au soin maniaque apporté par Stroheim à chaque détail, et le nombre de plus en plus grand de prises pour chaque plan, aussi insignifiant soit-il. Il y a du Stroheim (Et du Curtiz aussi) dans ce réalisateur auquel s’oppose Kirk Douglas dans The bad and the beautiful… Le résultat de tous ces évènements fut le renvoi, au tiers seulement du film, de l’auteur-réalisateur, et son remplacement par Rupert Julian. Si le renvoi est une insulte à l’artiste, le remplacement par Julian ressemble à un camouflet au public, tant les deux hommes étaient opposés, en terme de talent, comme en terme de comportement.


Ce renvoi spectaculaire ne fait qu’inaugurer une pratique qui sera courante dans les années 20, 30, 40, typique du mode de fonctionnement des studios. Si cette particulière instance est si souvent commentée, c’est aussi en raison du lien entre Stroheim et ses films : auteur, metteur en scène et inspirateur de The merry-go-round, Stroheim ne pouvait pas penser être un modeste employé d’une grande structure, il était un artiste. Il serait vain de prétendre que Thalberg a utilisé l’anecdote afin d’asseoir son pouvoir, il est plus sur qu’il ait été simplement excédé par les excès du metteur en scène. Mais l’affaire servira de jurisprudence, notamment à la MGM dans les décennies qui suivront: d’autres renvois célèbres, de Sternberg, Hawks, Borzage, Christensen, Stiller, Buchowetzki ou même Cedric Gibbons en font foi. Le renvoi fut pour les acteurs et techniciens amis de Stroheim l’occasion de montrer leur loyauté: Julian a du à son arrivée trouver un remplaçant pour Wallace Beery qui démissionna dès l’annonce du renvoi de Von, il eut aussi à faire face à une fronde et une grogne systématique des techniciens durant l’ensemble du tournage, et fut accueilli par l'acteur Norman Kerry, en pleurs, qui sans le regarder s’écroula en disant: «Oh, comme j’aimais cet homme». Il ne parlait ans doute pas de l’immortel auteur de The kaiser, beast of Berlin.

La Universal a donc pu montrer The Merry-go-round, de Rupert Julian, dont de nombreux critiques ont relevé les prouesses de mise en scène. Il a eu un grand succès, et Norman Kerry et Mary Philbin sont devenus des stars, certes de moyenne grandeur, mais appréciés.

 


Le scénario prévu par Stroheim était axé sur une exploration mélodramatique de l’Autriche de 1910 à 1918, pour montrer le tournant opéré sur les conventions sociales et les hiérarchies par la première guerre mondiale, permettant une nouvelle fois à l’auteur de créer la vision d’un monde malade de ses propres perversions et suffoquant sous le poids de ses conventions. Comme révélateur, Stroheim a choisi de s’intéresser à l’amour d’un aristocrate, Franzi, interprété par Norman Kerry, et d’une roturière, la foraine Mary Philbin, alors débutante. Les étapes du film l’amenaient à traiter son histoire, strictement chronologiquement, d’une façon feuilletonesque, en montrant progressivement l’évolution des sentiments des personnages. Il reste des bons moments, surtout dans la première heure qui est riche en scène réalisées par Stroheim. Les moments les plus crus (Une orgie humide - au champagne - chez la mère maquerelle interprétée par Maude George) et les plus ritualisés (Le réveil de l’officier, son bain, son habillage) portent sa marque, et Stroheim a placé ses pions: Dale Fuller, Maude George et Cesare Gravina reviennent, et un nouveau venu va faire partie de sa stock-company: Sydney Bracy, qui sera le plus souvent cantonné au rôle d’ordonnance : on le reverra donc dans The Merry Widow, et dans the Wedding March. Le film devrait souffrir d’un cruel manque de cohésion, mais passe assez bien la rampe aujourd’hui, sachant que le fonds de l’intrigue a été respecté. Mais la plupart des scènes de foire sont ratées (Je n’ai pas dit « foirées », restons sérieux), tournées manifestement après que Julian ait remplacé Beery par George Siegmann. Celui-ci n’est pas mauvais du tout, mais la mise en scène manque d’imagination. La scène du meurtre de Siegmann par un orang-outang est nulle. Bref, les occasions de briller manquent à Julian, à moins que ce ne soit le talent. La morale du film, l’abandon du titre de comte par Kerry afin de se marier avec Philbin, sert néanmoins le propos du véritable auteur, même s’il n’en a jamais tourné la fin lui-même. D'ailleurs, à l’issue de ce tournage, Stroheim, qui pouvait par contrat prétendre à une citation au générique, a refusé d’être associé au film. Il était très occupé à préparer son prochain film, et malgré son renvoi, probablement gonflé à bloc : on allait voir ce qu’on allait voir !

 

Pour voir le film, il existe un excellent DVD, publié chez Image Entertainment, pour lequel david Shepard a assemblé deux versions 16 mm:
http://www.silentera.com/video/merryGoRoundHV.html

 

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Published by François Massarelli - dans Erich Von Stroheim Muet 1923 Rupert Julian *
27 décembre 2010 1 27 /12 /décembre /2010 17:43

La naissance du western? Non: le western est né en même temps que le cinéma, seulement les unités nombreuses et de talents divers qui tournaient des films de 2, 3 ou 5 bobines pour la Universal, la Bison 101, ou Ince dans les années 10, dont celle de John Ford et Harry Carey, faisaient des westerns certes, mais c'étaient des films contemporains. le grand apport de ce Covered wagon épique, c'est dans le fait d'avoir choisi de relater une migration historique (1849, le départ de caravanes de chariots vers l'ouest, et le territoire de l'Oregon, et ce qui deviendra l'état de Washington), qui fait du film quelque chose de nouveau, et qui ne disparaîtra pas du western à partir de ce moment: The covered wagon va créer un sous-genre du western de luxe sans jamais en avoir eu l'intention, et John Ford (The Iron Horse, 1924; Three bad men, 1926), puis Raoul Walsh (The big trail, 1930) vont s'engouffrer dans la brèche.

On aimerait bien sur, tant le film est sympathique, dire que c'est non seulement la matrice de tous ces films de pionniers, mais aussi le chef d'oeuvre, mais on en est loin. Les défauts du film sont dans le parti-pris de la Paramount de mettre en valeur une histoire de mélodrame traditionnel dont J. Warren Kerrigan et Lois Wilson sont les héros: Will Banion, l'un des pionniers qui mène la caravane, a beau être un cowboy au grand coeur, amoureux de la belle Molly, il est aussi un homme dont le passé recèle une tâche qui le rend infréquentable: il a été chassé de l'armée pour avoir volé du bétail, et c'est ce que se plait à lui rappeler Sam Woodhull (Alan Hale), son concurrent pour le coeur de la belle Molly. les deux hommes possèdent un autre point commun: ils sont tous les deux en charge d'une partie de la caravane. Cette histoire tend à prendre de la place dans le film, et est partiellement rachetée par les amis de Banion, interprétés par Ernest Torrence et Tully Marshall, qui rivalisent de crachats, scènes de saoulerie et peaux de bêtes pour imposer la vision d'un ouest rugueux et traversé de personnages picaresques. Ford saura retenir la leçon.... Sinon, le film se concentre sur le parcours de la caravane, en deux camps (L'un conduit par Banion, et l'autre par Woodhull, afin d'empêcher les bagarres, les deux hommes préfèrent rester éloignés l'un de l'autre) vers l'Oregon, et comment à un moment crucial la caravane doit se scinder en deux, dans le sens de l'histoire: vers l'Oregon pour aller cultiver la terre, ou vers la Californie pour aller chercher de l'or.

Cette dualité insistante, symboliquement répartie autour de Molly dont le père se trouve être le chef de toute l'expédition, est une allusion claire des auteurs aux choix qui attendent les pionniers dans leur parcours, choix quotidiens entre la survie et l'aventure, l'or ou l'agriculture, tuer son ennemi ou l'épargner... Les réponses sont multiples, et le film se garde bien de trop moraliser. Disons que si Banion reste vertueux (et se rachète, grâce à l'intervention, à l'Est, d'un jeune avocat promis à un bel avenir, un certain Abe Lincoln), ses deux copains, trappeurs et hommes des plaines, ont la gâchette un peu plus chatouilleuse...

Le film est empreint, en dépit de son intrigue un brin envahissante, d'un style documentaire assez fascinant: bien sûr, tout ceci est de la fiction, mais les grands espaces qui forment le décor du film sont encore vastes en 1923, et il a fallu amener tous ces chariots, ces bêtes et ces gens, et la photographie splendide de Karl Brown a su capter quelque chose d'authentique. Si le drame n'est pas à proprement parler transcendant, Cruze sait à divers moments créer une véritable tension, un souffle épique qui manque au reste de la production: voir à ce sujet le montage époustouflant du début de la chasse au bison, qui alterne des plans des bisons (ils ne sont qu'une vingtaine, on n'a sans doute pas besoin d 'expliquer pourquoi...) qui s'approchent, et des pionniers qui s'apprètent à les chasser. Ernest torrence, torse nu, avec son arc, a doit à quelques gros plans, et l'ensemble est dynamiques. D'autres gros plans des protagonistes sont utilisés de façon très convaincante, qui renvoie Griffith et son gros plan détaché du contexte aux paquerettes: le film ne décroche finalement jamais de son fil narratif, et ne décroche jamais pour des digressions lyriques...

Avec ses qualités et défauts, le film a au moins l'avantage d'être le premier western épique, et bien sur, sa descendance plaide pour lui. mais s'il fallait choisir entre lui et son petit frère de l'année suivante, The iron horse, le choix est trop facile. Kerrigan dans l'un de ses derniers rôles est un bien piètre concurrent pour O'Brien, et les 150 minutes du film de Ford s'avalent toutes seules. Néanmoins, ce grand-père du genre a bien le droit qu'on lui témoigne du respect, à plus forte raison parce que ce n'est pas tous les jours qu'on peut le voir.

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Published by Allen john - dans Muet Western 1923 James Cruze **