Nancy et Georgina Brent, deux jumelles, sont les filles d'une solide et prospère famille du Devon. Autant Nancy est volage, capricieuse, dynamique et incapable de rester en place, autant Georgina est calme, posée et pleine de retenue. Un jour qu'elle revient de Paris où on imagine qu'elle a été faire les quatre cent coups, Nancy rencontre sur le bateau Robin, un bel Américain. Mais ce serait trop simple u'elle laisse ce dernier faire sa cour comme il l'entend, alors Nancy décide de lui mettre sa soeur dans les pattes sans le prévenir. De quiproquo en quiproquo, le père qui se désespère et la fille qui s'ennuie vont tous deux partir pour changer de vie, laissant Georgina assumer l'identité de sa soeur auprès de Robin... Sauf que bien sûr, Nancy, qui a une vie dissolue à Paris, ne parviendra pas tout à fait à se faire oublier...
C'est un scénario de Hitchcock, le deuxième pour Cutts après Woman to woman, dont la particularité est d'avoir exactement la même équipe: même réalisateur bien sûr, même assistant/décorateur/scénariste (Hitchcock), mêmes stars (Betty Compson et Clive Brook)... Sauf que ce premier film, qui est hélas totalement perdu, a été un énorme succès aussi bien en Grande-Bretagne qu'aux Etats-Unis... L'idée de Cutts, qui allait ensuite la transmettre à son génial assistant, était de considérer que si la plupart des films Américains étaient meilleurs que les films Britanniques, alors il fallait voir et savoir comment ils étaient confectionnés. Et de fait ce deuxième film est dans la droite lignée d'un solide mélodrame Américain, et pas les pires: on pourrait aisément, dans cette histoire mélodramatique de deux jumelles dont l'une seulement est dotée d'une âme, voir un film de Rex Ingram, dont le style fait de touches esthétiques et de flamboyance visuelle, est assez proche de celui de Cutts. Mais le scénario, lui, est fermement ancré dans le mélo, et pas de la première fraîcheur!
Mais la mise en scène, sur les trois bobines qui nous restent (les deux premières et la quatrième, sur un total de six), nous montre une certaine assurance, un don pour les ambiances variées (avec un goût affirmé pour les scènes nocturnes bellement éclairées) et une envie de dynamisme, qui placent ce film largement au-dessus de la production Anglaise contemporaine.
Et maintenant, venons-en à la question qui fâche: on passe le plus souvent sous silence la contribution de Cutts, pour faire de ce film "le plus ancien film d'Hitchcock conservé"... Les sites les plus divers mentionnent Hitchcock comme co-réalisateur: de quel droit? J'ai vu deux films de Cutts: celui-ci, du moins les bobines qui restent, et The Rat. Ce dernier film, une comédie policière avec Ivor Novello, a été fait sans la moindre intervention d'Hitchcock. Et surprise: il est bon, voire très bon... Truffaut a fait beaucoup de mal à l'histoire du cinéma, au point de donner des oeillères à à peu près tout le monde et en particulier sur l'histoire du cinéma Britannique. Certes, la place d'Hitchcock est celle d'un géant, pas celle de Cutts. Mis de là à penser que le futur petit génie se soit fait engager par un metteur en scène aguerri auquel il aurait tout appris, c'est un peu fort de café...
Une dernière note en forme de clin d'oeil à un ami: il y a un jeune premier dans ce film, and he's one of us.
On finit quand même par perdre patience devant ces films réalisés la même année que disons, Safety last de Lloyd, ou Our hospitality de Keaton: certes, Diamant-Berger, producteur, avait eu la bonne idée de permettre la même année à René Clair de réaliser son premier film, et certes le metteur en scène des Trois mousquetaires avait effectivement tenu le public Français en haleine sur les douze épisodes d'une adaptation digne du roman de Dumas, en 1921-1922, et l'avait même fait suivre d'un Vingt ans après dont on murmure qu'il était fort réussi...
Mais ce n'est pas suffisant pour accepter tout et n'importe quoi, et si ce Jim Bougne commence par un excellent gag digne de Lloyd (une scène en trompe l'oeil du plus bel effet, dans laquelle on reconnait d'ailleurs Albert Préjean, silhouette fréquente dans les films de HDB), l'intérêt cesse immédiatement: un père soucieux de mélanger l'avenir de sa fille et son intérêt pour la boxe, désire ne la marier qu'à un pratiquant de ce noble art. La belle a donc l'idée de faire passer son amant Maurice (Chevalier, bien sûr) pour un boxeur...
...Et forcément, il devra le prouver sur le ring. Pendant 18 longues, très longues minutes, qui ne feront rire que ceux qui penseront à autre chose pendant le calvaire. La comédie valait mieux que ce pensum.
Maurice (Chevalier) aime Pierrette (Madd) mais comment l'approcher quand elle passe toutes ses journées dans la petite institution pour jeunes femmes très convenables qui lui sert de lieu d'études? Mais il a une idée: on attend Gonzague, l'accordeur, de pianos, dans l'école: sans rien connaître à la musique, le jeune homme sera donc l'accordeur attendu. Sauf que l'affaire se corse lorsque les parents de Pierrette appellent l'institution pour qu'on leur recommande un accordeur de pianos pour la petite réception qu'ils organisent le soir même...
Cette petite comédie burlesque prend racine sur une pièce de boulevard, dont elle ne se détache que rarement... Tout se passe comme si l'esprit d'Henri Diamant-Berger avait été ailleurs: dans l'envie de se concentrer sur Maurice Chevalier, dont c'était l'un des premiers, et rares, rôles cinématographiques, peut-être? Et puis le réalisateur, à cette époque, était plus préoccupé de production, et ça se voit: il manque quelque chose dans ce petit film mal foutu... Il est vrai que Diamant-Berger, avant Les Trois mousquetaires, se voyait plutôt attiré par la production.
Le cinéaste, prenant sans doute appui sur les habitudes des années 10, privilégie les plans larges, et la distance, mais s'interdit aussi souvent que possible de passer par des plans plus rapprochés. Le résultat est sans appel: on perd beaucoup dans ce film où le regard n'est pas attiré par quoi que ce soit. Les acteurs cabotinent, et ne sont pas de la première fraîcheur, malgré la présence de Marguerite Moreno et Albert Préjean, l'un et l'autre gâchés, du reste. Tout ce petit monde fera mieux.
Peu importe la religion: ce film est l'histoire de gens qui trouvent la force intérieure de faire bouger les choses, comme finalement d'autres films du même metteur en scène, Tol'able David (1921) ou le magnifique The winning of Barbara Worth (1926) en tête. Ajoutons pour faire bonne mesure un désastre naturel, ici une éruption, pour appuyer les passions; par ailleurs le fait que dans celui-ci les acteurs principaux soient Lillian Gish et Ronald Colman est évidemment une garantie de qualité, d'émotions, de spectacle enfin. En 2 heures et 20 minutes, on n'est absolument pas déçu... Ce film hors norme, tourné partiellement en Italie sur les lieux même du drame, est sans doute le film Américain le plus proche des inspirations des romantiques Européens, tout en les supplantant allègrement!
Et pour commencer, le film conte dans ce qui ressemble à un mélodrame classique, à Naples, la lente déchéance d'Angela Chiaromonte (Lillian Gish), qui un jour perd son père (Charles Lane); sa demi-soeur (Gail Kane) qui la hait se débrouille pour la déposséder de tout, et elle n'a plus que l'amour de son beau capitaine, Giovanni Severi (Ronald Colman); mais celui-ci est envoyé en mission en Afrique, et vite considéré comme mort. En apprenant la fausse nouvelle, Angela perd tout, et décide bien vite d'entrer dans les ordres. Et bien sûr à ce moment, Giovanni revient, bien décidé à se marier avec sa bien-aimée. Pendant ce temps, le Vésuve gronde, et se prépare à entrer en éruption...
Ce n'était d'ailleurs pas une trop grosse surprise, car parmi les nombreux protagonistes, on trouve le frère de Giovanni : contrairement à ce dernier, le professeur Ugo Severi (Gustavo Serena) s'est entièrement dédié à l'observation de l'évolution du Vésuve, dans le but de réussir à prévoir et surtout éviter un nouveau drame du à une éventuelle éruption. Il a dans son observatoire installé une machine qui enregistre l'activité du volcan, doté de voyants qui vont assez souvent être dans le champ, suffisamment visible pour qu'on puisse voir nous aussi comment évolue la situation : aussi bien volcanique que dramatique car dans ce film on s'en doute, les deux sont liés...
King profite de la longueur du film pour asseoir au maximum sa situation, et profite aussi de ses décors: le film a été tourné en Italie, et ça se voit! Il laisse une grande latitude aux acteurs, ses deux principaux en particulier, et Lillian Gish en profite pleinement, faisant passer son Angela par une évolution profonde, de sa post-adolescence à la maturité d'une femme de caractère. Dans ce qui est sa première aventure post-Griffith, c'est elle qui semble porter le film, d'ailleurs bâti autour d'elle. Le principal propos, une réflexion engagée sur le conflit propre à chaque humain entre le spirituel et le corporel, reste d'ailleurs partie intégrante de l'univers personnel et intime de l'actrice, qui doit ici composer avec une obligation, celle d'embrasser son partenaire dans quelques scènes-clé. On sait (les anecdotes du tournage de La Bohême en attestent) que c'était toujours quelque chose que l'actrice faisait tout pour éviter...
Justement, Colman est fidèle à lui-même, fort et séduisant. C'est Giovanni qui a le plus de mal à avaler la situation à son retour, et la scène ou il découvre la vérité passe par une implication physique formidable: il est venu au couvent retrouver son frère qui y est hospitalisé (Celui-ci a craqué, et risque fort de laisser le volcan se réveiller sans lui). Durant le début de la scène, alors qu'il attend, il ne prète aucune attention à le jeune nonne qui passe, et qui ne le voit pas non plus. Nous qui savons, attendons avec un suspense de plus en plus fort le moment ou ils réaliseront tous deux... La confrontation risque d'ailleurs de tourner à l'avantage de Giovanni: Colman est une force de la nature dans cette scène qui à la fin ne retient plus rien en matière d'émotion. Elle installe le fil rouge de la dernière partie: la volonté de l'un de mener une vie ensemble, à deux, contre le voeu de l'autre de se dévouer à la religion. On retrouve une autre scène forte entre les deux, où Lillian Gish, cette fois, mène la barque: Colman l'a attirée dans un stratagème qui vise à la faire signer un papier dans lequel elle renonce à ses voeux. La soeur, sans presque rien faire, fait comprendre à l'homme que c'est peine perdue...
Pendant ce temps, le vésuve ne menace plus, il attaque: la scène a lieu dans l'observatoire du frère de Giovanni, et un voyant peu discret nous informe de l'évolution dramatique du flot de lave.Bien sûr, comme dans Way down east ou La Bohême, Lillian Gish traduit de façon physique sa force de volonté dans des scènes nocturnes de toute beauté, ou elle affronte de métaphoriques tempêtes, avant de recueillir la confession de sa demi-soeur et de la pardonner avant son dernier souffle.
Renoncement, sacrifice, force intérieure, altruisme, rédemption... les mots ne manquent pas pour désigner les notions qui définissent les personnages et leur parcours. Encore une fois, on est dans le même esprit que pour Tol'able david: il n'est pas nécessaire d'être religieux pour apprécier ce film, habité d'une force peu commune, et d'une cohérence rare : si pas un seul des attributs du mélodrame ne manque, ils ont cette fois tous un sens, un vrai... Et la longueur du film (plus de deux heures) permet à King de prendre son temps et de donner à chaque personnage une vraie substance, en s'abstenant de trop sacrifier au manichéisme : du reste, à part la grande sœur, il n'y a pas vraiment de méchant ici. On appréciera aussi de quelle façon le metteur en scène nous prépare dès la scène de présentation à affronter la crise intérieure et mystique de son héroïne : la première fois que le public « voit » Angela, c'est en fait uniquement pas le biais de ses yeux quand la jeune femme, mi-attendrie, mi-fascinée, assiste aux prières incandescentes de son père très pieux. Cachée derrière une grille, son attitude à peine entrevue (mais la force des yeux de Lillian Gish suffit) tranche radicalement avec celle de sa sœur, qui attend irritée la fin des prières de son père en grillant une cigarette...
Plus tard, il continue en nous montrant un portrait sublimé qui annonce à Angela elle-même que son destin est au-dessus des hommes, mariée à l'au-delà : tel le portrait d'une autre Angela (Janet Gaynor dans Street Angel (1928) de Frank Borzage), le tableau va montrer symboliquement que seule la sainteté lui apportera sa raison d'être. Et dès lors son destin est tracé... Et celui de Giovanni, qui devra trouver une autre raison de vivre ou de mourir, tout en prenant la place de son frère, est scellé.
Et puis comment ne pas parler de deux morceaux de bravoure, situé de part et d'autre de la première partie: dans une scène qui correspond à la fin de son adolescence, Angela qui est allée se promener, et a croisé son beau capitaine, se laisse aller à danser quand elle entend la musique jouée par des gitans qu'elle entend depuis la rue, alors qu'elle est au fond de son jardin en compagnie de sa préceptrice. celle-ci, patiente, la laisse faire... Et Gish se lâche complètement: Angela n'a pas encore fait le deuil de son corps, et dans quelques instants elle escaladera un mur pour mieux voir et entendre les musiciens: debout sur le mur, elle verra son beau capitaine de nouveau, et celui-ci devra faire à son tour une ascension pour la rejoindre... Enfin, la dernière scène très notable est donc située à la fin de la première partie: Angela a appris la fausse nouvelle de la mort de Giovanni, et se laisse complètement aller à une crise d'hystérie mémorable dans laquelle l'actrice rappelle qu'elle interprète une femme-enfant, et où elle convoque à la fois le souvenir d'Elsie Stoneman, et celui de Lucy Burrows. Les connaisseurs apprécieront...
En 1923, ce long métrage documentaire offrait au public Allemand d'un cinéma qui relevait la tête après la situation précaire d'après guerre, une sorte d'état des lieux du septième art. Il contenait un petit historique, des aspects divers de la fabrication d'un film, et pour la dernière bobine au moins, une plongée dans un certain nombre de tournages contemporains, et pas du menu fretin: Die Nibelungen, de Lang, I.NR.I. de Wiene, ou encore Le cabinet des figures de cire de Paul Leni. On y voit Conrad Veidt préparer un plan en compagnie de Leni!
On y voit aussi assez longuement les metteurs en scène "jouer" pour la caméra: Fritz Lang y ajoute un chapitre de la longue litanie autour de sa réputation de tyran, Wiene y est vu calme, marmoréen, concentré... Et on voit aussi Ewald André Dupont, en plein tournage de Das alte Gesetz, tout le contraire de Wiene: agité, mobile, cabotin...
Ce documentaire est pour l'essentiel un film perdu, dont seuls des fragments des deux dernières bobines ont été retrouvés et remontés... Une part d'entre eux servaient de stock-shots pour d'autres documentaires dans les années 80 et 90... Mais aussi futile ce type de document soit-il, ces images n'ont pas de prix, et s'il ne fait aucun doute qu'elles sont à vocation publicitaire, elles ont un charme certain.
Dans le cadre de ses films interprétés pour la First National, la grande "tragédienne de l'écran", Norma Talmadge, a fait à peu près tout. Mais tous ses films, hélas, ne peuvent être comparés aux plus beaux, notamment bien sûr les oeuvres dans lesquelles elle était dirigée par Frank Borzage... Parmi les autres, donc, ce succédané soigné mais sans plus, du Sheik de George Melford, avec Rudolph Valentino...
Dans ce sombre mélodrame, Norma Talmadge incarne Noorma-Hal, une danseuse orientale qui est la coqueluche des Touaregs, en particulier de leur chef Ramlika (Arthur Edmond Carew). En lutte perpétuelle contre l'envahisseur Français, celui-ci va avoir de la concurrence d'un mystérieux étranger, qui va très vite s'avérer être un espion de l'armée Française, Raymon Valverde (Rudolph Schildkraut). Si en découvrant l'identité de son nouvel amant, Noorma-Hal sentira sa fibre nationaliste se réveiller, les sentiments qu'elle a pour lui, vont sérieusement compliquer la chose...
C'est sans aucun second degré qu'il faut se lancer dans l'aventure, pour laquelle Norma Talmadge a une fois de plus interprété un personnage tout de flamboyance vêtue, et sans retenue dans l'émotion. Le cadre est très soigné, l'interprétation vivace, l'intérêt, par contre, très relatif... Sinon, c'est le deuxième film après The love light, qui ait été dirigé au moins partiellement par la grande scénariste Frances Marion. C'est aussi, hélas, le dernier...
Croyez-moi, ce Salome avec Alla Nazimova est un sacré sac de noeuds, l'un des rares films muets Américains qui soit pour moi quasi impossible à regarder, quel que soit l'état de la copie, et quel que soit le moment de la journée... Il a bien fallu que j'aille au bout, et ce à trois reprises, je pense qu'il n'y en aura pas une quatrième.
Pour commencer, Charles Bryant est d'abord le collaborateur et mari d'Alla Nazimova, l'actrice Russe qui est venue au terme d'une longue errance, s'installer aux Etats-Unis. Collaborateur, car il est comme elle acteur à la base. Mari, car l'un comme l'autre a besoin d'une couverture, on appelle ça en Anglais common law husband ou wife, un époux qui sert surtout à détourner le regard des diverses lois et convenances de cette époque plutôt frileuses vis-à-vis des sexualités "différentes". Il a réalisé en tout et pour tout deux films, en compagnie de son épouse, dont l'un (A doll's house) est perdu; l'autre est toujours là, pour notre plus grand plaisir, manifestement...
Nazimova était différente aussi par ses ambitions artistiques. Venue au cinéma par le théâtre, elle y avait cultivé une sorte de dandysme particulièrement étonnant, tout en réussissant à devenir la star d'un studio, la Metro. Quelques rares films nous sont parvenus, parmi lesquels l'étrange mais séduisant The red lantern d'Albert Capellani. Devenue plus importante, Nazimova allait montrer plus d'ambition notamment en essayant de marier le cinéma plus intimement avec les autres arts: c'est là que se situe de Salome à la croisée des chemins... Il est une adaptation (écrite pas l'actrice sous un prête-nom) de la pièce de Wilde, pour laquelle Nazimova a demandé à Natacha Rambova de créer des costumes en référence directe aux illustrations de Aubrey Beardsley pour la sortie de volume de la pièce. Et le jeu des acteurs et actrices (parmi lesquels on reconnaîtra Rose Dione, la copine de Browning et Ingram, Nigel de Brulier qui commence à se spécialiser dans les mystiques et interprète Jean le Baptiste, ou encore le grand et méconnu Mitchell Lewis qui interprète ici le roi Hérode) est largement influencé par la danse plus que par le théâtre, chaque geste résultant en une artificialité convenue d'avance, soulignée, et le plus souvent (mais c'est un avis hautement personnel) ridicule.
On a beaucoup reproché à Nazimova, 45 ans au moment des faits, d'interpréter l'adolescente Salomé supposée être âgée de 14 ans, mais c'est un faux procès. Voyez par vous-mêmes toutes les sopranos vieillissantes qui ont approché le rôle dans l'opéra de Strauss, créé dix ans après la pièce de Wilde et donc fortement sous influence (notamment avec la fameuse danse des sept voiles): Alla Nazimova sur ce point s'en sort bien, et la fausseté du résultat ne jure de toute façon pas trop avec l'artificialité du décor ou des costumes, encore moins du jeu global...
Le résultat global en tout cas est sans appel: en adaptant cette anecdote très courte, Nazimova et Bryant font durer leur plaisir de façon assez insupportable, en demandant à chaque acteur de sur-jouer sa partie: A demi-nu, décharné, De Brulier n'a sans doute pas l'habitude d'être l'objet de convoitise sexuelle, Mitchell Lewis en rajoute dans la grimace extrême, Dione en fait des tonnes, les danseurs invités à jouer les gardes du palais sont non seulement desservis par leur costume, mais en prime ils ont ordre de souligner grossièrement par tous les moyens leur côté le plus efféminé (c'est un miracle que le film réussisse d'ailleurs à ne pas déclencher l'hilarité). Et la danse des sept voiles est devenue ici une danse sans aucune sensualité, bien qu'Hérode à la vie de la performance manque de s'en étrangler de bonheur... Bref, ça ne marche pas. Mais alors pas du tout.
On peut toujours s'évanouir de félicité comme le font certains commentateurs enthousiastes, et déclarer que même raté c'était un pas de géant vers un cinéma ambitieux et artistique; on peut saluer le courage d'une artiste qui n'avait pas froid aux yeux et voulait à sa façon se placer dans le sillage de Wilde en offrant sa version d'une expérience d'art gay; on pourra même y trouver un certain humour, pourquoi pas? En attendant, ce film gonflé de prétention est d'un ennui mortel, d'un ridicule un peu trop assumé pour être honnête, et sa réflexion sur le regard et le désir de l'humain est déjà inhérente au cinéma muet Américain en pleine mutation, faisant de ce film une voie de garage. Même pas de luxe.
Le réalisateur Tod Browning, en 1920 et 1921, avait enchaîné les succès pour la Universal, notamment avec ses mélodrames criminels et films d'aventure interprétés par Priscilla Dean: en particulier, The Virgin of Stamboul et Outside the law, avaient été particulièrement salués par le public. Mais pour le chef de production du studio, Irving Thalberg, le metteur en scène ne va pas tarder à devenir un problème à part entière: l'alcoolisme de Browning ne fait plus aucun doute et finit par peser sur son travail. Et... ça se voit.
White Tiger est le fruit de cette situation: un film qui attendra d'ailleurs plusieurs mois sur les étagères et a probablement fait l'objet d'un remontage, et d'un re-titrage afin de le rendre ne serait-ce que présentable... Le tigre blanc du titre est une métaphore, un animal qui symbolise les criminels aux abois, devenant soudain solitaires et plus dangereux pour autrui.
L'intrigue commence par un prologue dans lequel Hawkes (Wallace Beery), un Irlandais un peu trop copain avec la police, dénonce son copain Donovan, qui meurt dans l'opération policière qui s'ensuit. Il laisse derrière lui deux enfants, Roy et Sylvia, tous deux persuadés que l'autre est mort... Roy va grandir de son côté, et Hawkes va adopter Sylvia, la formant à son métier de cambrioleur et pickpocket.
A Londres des années plus tard, Hawkes devenu 'Le comte Donelli' fait passer Sylvia (Priscilla Dean) pour sa fille. Ils "travaillent" à côté de Mme Tussaud's, le célèbre musée de cire, et font la connaissance d'un jeune homme, "The Kid" (Raymond Griffith), qui est un escroc d'un autre genre: il est l'automate joueur d'échecs, caché dans le support de la machine... Bien sûr, les deux jeunes gens ne se reconnaissent pas, mais ils affichent de suite une véritable complicité. Les trois vont s'associer, et filer à New York pour y effectuer des cambriolages élaborés...
Déguisements, faux semblants, le petit monde des attractions canailles, échafaudages criminels improbables, et triangle criminel: tout ça ressemble à l'univers de Tod Browning tel qu'il se développera à la MGM, avec son complice le scénariste Waldemar Young. Mais ce qui me frappe, c'est à quel point l'intrigue de ce film ressemble à un rêve, dans lequel un improbable scénariste bifurquerait constamment. Il y a des qualités, notamment un certain humour, mais je ne suis pas sûr qu'il était déjà là au départ! L'association entre Beery, Dean et Griffith ne tient pas le coup, et comment faire passer la pilule mélodramatique du frère et de la soeur qui ne se reconnaissent pas, alors qu'ils sont précisément en compagnie de l'homme qui a trahi leur père?
Et pourtant, il y a des qualités, et des scènes intéressantes: le prologue, qui me paraît d'ailleurs tourné dans les mêmes décors que Outside the law, et en nocturne; et surtout, une scène située vers la fin: après un long passage durant lequel Roy, entre la vie et la mort, Sylvia (les deux savent désormais qu'ils sont frère et soeur, même si on ne sait pas trop comment Roy l'a appris), et un quatrième larron (Matt Moore) ont démasqué leur complice Hawkes, et l'ont ligoté; Sylvia qui croit Roy condamné à brève échéance, veut se venger sur la personne de Hawkes, auquel elle a juré de le marquer au fer rouge! Elle saisit donc un tisonnier... C'est la nuit, il y a un orage, et le rythme lent adopté par Browning fait merveille. Et quand elle ouvre la porte qui la sépare de Hawkes, elle réalise que celui-ci s'est échappé...
Le rythme, j'en parlais il y a quelques lignes, est ce style lent et contemplatif adopté par Browning, qui laissait les acteurs faire leur travail, mais les noyait dans des gestes qui tournaient parfois à la digression. Du coup, les redondances alourdissent le film, et certaines scènes, déjà mal parties (Cette idée de s'encombrer d'un automate joueur d'échecs pour un cambriolage! et pourquoi pas une animalerie tenue par une vieille ventriloque, tant qu'on y est!!), finissent par devenir incohérentes et incompréhensibles...
Bref, on comprend que la Universal ait eu du mal à avoir envie de sortir le film, et ait viré Browning. Ironiquement, il allait revenir pour y réaliser l'un de ses films les plus connus, les plus médiatiques, et probablement l'un des pires films jamais effectués à Hollywood: Dracula!
Die Flamme, ou Montmartre tel qu'il était nommé en France et dans les pays anglo-saxons, est le dernier film Allemand de Lubitsch, qui est en partance pour les Etats-Unis, où il fera la merveilleuse carrière que l'on sait. Je suis toujours un peu mitigé sur la partie Européenne de la filmographie du metteur en scène, en raison d'une trop grande versatilité, ce qui pourtant devrait être un avantage. Dans le cas de Lubitsch, qui nous a habitué grâce à ses comédies Américaines à sa fameuse "touch", qui consistait en une utilisation géniale du regard pour faire passer les situations à travers de menus détails mis en exergue, les films Allemands tournaient souvent, succès et savoir-faire oblige, autour de sombres épopées qui se prêtent mal, justement, à l'intimisme de sa mise en scène.
Difficile du reste de juger ce film, un conte de marivaudages cruels dans lequel Alfred Abel joue manifestement le rôle d'un tentateur et Pol Negri une femme qui tente de faire oublier une mauvaise réputation: il en reste peu de choses... La version restaurée par la cinémathèque de Münich est réduite à une seule bobine, et concerne la confrontation entre les trois principaux protagonistes: Yvette (Pola Negri), prostituée amoureuse qui est prête à se sacrifier pour ne pas entraîner dans sa chute l'homme qu'elle aime; Gaston (Alfred Abel), le manipulateur qui la menace, et Adolph (Hermann Thimig), l'homme de la belle société qui revient vers la femme qu'il aime. Ce dernier étant un peu à part, l'extrait est surtout consacré à un conflit ouvert entre Pola Negri, femme forte comme Lubitsch les aimait, et Abel, en diable au sourire charmeur...
En espérant qu'un jour on puisse voir enfin le film sinon dans son entier, en tout cas dans une continuité plus décente: dans ce drame en costumes qui se joue dans des intérieurs Parisiens, il me semble que j'ai vu plus de Lubitsch que dans tout Das Weib des Pharao, qui lui a fait l'objet d'une reconstitution spectaculaire...
Will Rogers a eu deux carrières au cinéma, finalement: une première tentative à l'époque du muet, qui s'est finalement soldé par un échec de ses longs métrages, qu'il avait commis l'erreur de vouloir produire lui-même, et la courte mais glorieuse période durant laquelle, le cinéma devenu parlant, l'acteur chéri de l'Amérique s'est totalement réconcilié avec le grand public en tournant dans des films de Henry King, Frank Borzage et bien sûr John Ford. Ce film de trois bobines (une curiosité en soi) est donc situé à la toute fin de la première lorsque Rogers ayant essuyé une banqueroute sévère après ses tentatives de production, a trouvé refuge chez Hal Roach.
Il y incarne Jubilo, un vagabond qui, selon la tradition des histoires des années 20, cherche à la fois la fortune et la planque, en voyageant sous les trains. Une habitude prise par tellement de monde, que dans un petit patelin de Californie, le shérif Noah Young a décidé de tout faire pour débusquer et arrêter les gens qui s'y risquent. Si dans un premier temps Jubilo tente d'échapper à la loi, il se ravise, car il a entendu parler du fait qu'à la prison locale, on allait servir un plantureux repas au nom de Thanksgiving... Mais pour des raisons qui sont difficiles à expliquer, à moins, il est difficile de se faire arrêter quand on en a le besoin...
Trois bobines, soit ici 27 minutes dans ce qui est une version intégrale de l'un des premiers courts métrages de Will Rogers pour Roach: je le disais plus haut, c'est une curiosité, car le studio se risquait peu à réaliser des moyens métrages, préférant soit des courts de une à deux bobines, le gros de la production, soit des longs métrages de six à sept. mais trois bobines, c'est soit trop long, soit pas assez... Un problème que n'a pas ce film, qui a l'avantage de laisse les personnages vivre leur aventure jusqu'au bout, et surtout de laisser Will Rogers, qui ne pouvait pas travailler dans la folie hystérique, prendre son temps. Quant à Charley Chase, le metteur en scène de ce film (signé sous son vrai nom), il a su fournir le cadre parfait pour le film, très soigné, et particulièrement bien interprété, par la fine fleur de chez Roach.
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