Allen John's attic

Depuis le succès de Rashomon, Kurosawa a fait la preuve de son intéret pour ces périodes d'incertitude politique profonde du japon, dans lesquelles il va chercher un équivalent de la situation contamporaine du Japon. Néanmoins, tout comme Je vis dans la peur a été en quelque sorte une somme allégorique de sa représentation jusqu'alors plus réaliste de l'état d'égarement du Japon vaincu, en perte de repères, ce nouveau film pose une situation qui va plus loin que la geste habituelle. Ici, l'importance du chaos est primordiale, et à bien des égards le film en est une description. La présence comme argument d'une des pièces les plus désespérées de Shakespeare, et la volonté de Kurosawa d'aller plus loin après la plénitude des Sept samouraïs, en commençant une trilogie (Dont les volets suivants seront Les bas-Fonds et La forteresse cachée) qui met en avant des individus, font de cette nouvelle étape un volet fascinant de l'oeuvre. de plus, la perfection formelle du film provoque, et ce partout ou il est montré, un respect enviable...

Deux généraux d'un clan triomphal font une étrange rencontre après une bataille, celle d'une femme fantômatique qui leur promet une destinée grandiose. Ils semblent s'interroger, mettent en doute l'ambition qu'on leur décrit. Mais les prédictions s'avèrent vite juste, et l'un d'entre eux, Washizu (Toshiro Mifune), va dévier de sa noblesse et de sa loyauté, en tuant son maître, puis son ami Miki et en se lançant dans une fuite en avant vers le pouvoir, l'isolement, et la folie.

Dans ce qui est une somme de son style et un parfait résumé de son approche du Japon Féodal, cette période de chaos, Kurosawa tente, et réussit la quadrature du cercle: utiliser Shakespeare, lui rendre justice, tout en préservant à son film une approche visuelle; utiliser le barde de Stratford et sa thématqiue de la folie rencontrée sur le chemin de l'ambition et du pouvoir, à travers l'âpre Macbeth, tout en réussissant un film qui emprunte au théâtre Noh, d'essence constamment Japonaise. ce faisant, il joue avec génie sur l'artifice (L'anecdote semi-fantastique des arbres qui bougent dans la brume), sur son utilisation de la nature, avec toujours cette sensation de pouvoir toucher la boue, voire de se faire éclabousser par son film... Un grand moment, donc.

Si on devait mesurer l'intérêt d'un film à ce qu'en ont dit les historiens et critiques, on serait tenté de passer son chemin devant cet avant-dernier film de F. W. Murnau, le dernier fait à la Fox. Mais à leur décharge, les Eisner, Sadoul et consorts n'ont eu à l'époque de leurs erreurs que la version parlante du film pour s'en faire une idée, et l'histoire de ce film est de toute façon tellement embrouillée qu'il était bien difficile d'y voir clair. Grâce à Janet Bergstrom, historienne exigeante et dont les recherches sur Murnau font autorité, mais aussi grâce à David Kalat, dont le commentaire audio sur l'édition Masters of cinema du film est comme toujours un vrai bonheur, tout en étant une mine d'informations, on peut aujourd'hui parvenir à démêler les fils de l'intrigue rocambolesque des aventures de ce film, tombé victime du parlant. 

Contrairement à une idée répandue, Murnau est encore le maitre de sa propre situation au moment d'entamer le tournage de son troisième film Américain, et a carte blanche pour faire le film comme il l'entend. Il a jeté son dévolu sur une pièce de théâtre, The mud turtle, qui l'enthousiasme dans la mesure ou il va pouvoir la transformer, dit-il, en une symphonie tragique du blé, intitulée Our daily bread. Ces mots volontiers pompeux sont en fait en droite ligne inspirés des mots qu'il utilisait lui-même pour présenter ce qui devait être son grand oeuvre, mais le film a très vite pris une dimension plus raisonnable (Ce n'est, heureusement, pas La ligne générale, et sa partition pour tracteurs...), et est plus proche du mélodrame flamboyant tel qu'il se pratiquait à la Fox sous la responsabilité de Borzage, que d'une quelconque austère allégorie grandiloquente. Le tournage s'est passé sans trop de problèmes, jusqu'à ce que le film soit stoppé par la Fox, désormais mise au pied du mur du son, et dont les exécutifs qui avaient plus ou moins écarté William Fox réclamaient du parlant à corps et à cris. S'il ne dédaignait pas imaginer d'ajouter une scène ou deux qui aurait pu incorporer du dialogue et servir son propos, Murnau s'est de toute façon désinteressé du projet, qui n'était pas fini au moment de son départ. Le film sera donc achevé sous la forme d'un film muet (Celui qui est si largement disponible aujourd'hui), puis a été repris sous la forme d'un parlant, très différent du film muet, et confié à d'autres metteurs en scène. Cette version parlante à la réputation désastreuse, je ne l'ai pas vue, elle n'est en aucun cas disponible en vidéo, mais elle existe... tant pis pour elle.

Lem Tustine (Charles Farrell), le fils d'un céréalier du Minnesota, part à Chicago pour vendre du blé. Une fois sur place, il est empêché de vendre au prix demandé par son père, et rencontre une jeune femme (Mary Duncan), qui est serveuse dans un 'diner', et qui rêve de la campagne, ou elle pourrait enfin respirer, à l'abri des regards concupiscents des hommes corrompus qui viennent manger sur son lieu de travail. Lem tombe amoureux, et Kate est tout de suite attirée à la fois par le bonhomme, et par la vie qu'elle lui suppose. Ils se marient sur place. Une fois Kate arrivée à la ferme, il va néanmoins lui falloir affronter le terrible Tustine père (David Torrence), mais aussi Mac (Richard Alexander), le travailleur intermittent qui va tout faire pour la piquer à Lem. Quant à celui-ci, il va lui falloir affirmer sa masculinité, c'est à dire se battre pour son épouse...

Soyons clair: le seul gros défaut de ce film, c'est sans doute de ne pas être Sunrise. On a tendance à le mettre de coté, et pour commencer le statut un peu particulier de film accompli aux trois-quarts par Murnau tend à faciliter l'oubli. C'est injuste, d'une part parce que le réalisateur est parti de son plein gré, et aurait très bien pu rester en place et finir le film lui-même, ensuite, parce que le résultat final est tout sauf indigne de Murnau. Enfin, Murnau et la Fox travaillaient main dans la main avant le désaccord, et le résultat est un film Fox, c'est à dire une ouvre de la même famille que Sunrise, le cycle Farrell-Gaynor, The River, ou Four sons. The river possède de fait un plus important cousinage, dans la mesure ou le casting en provient largement, et aussi parce que City Girl a été mis en route une fois achevé le tournage du film de Borzage.

Cette vision lyrique du monde rural, dans lequel le mal n'a pas besoin de s'installer, puisqu'il est déjà présent, vient s'ajouter à la thématique déjà riche de Murnau: ses films "paysans" Allemands, dont peu ont survécu (Terre qui flambe et un fragment de Marizza), ont été prolongés par Sunrise. Ce nouveau film vient donc contrebalancer la vision riche mais souvent manichéenne de Murnau, qui présente une ruralité saine opposée à la ville qui corrompt (C'est flagrant dans Sunrise comme dans Terre qui flambe): ici, on tend à inverser l'idée, puisque c'est en quête d'une certaine rédemption et d'une vie saine que Kate embrasse la vie paysanne, mais elle sera rejetée par le père Tustine, et courtisée par des hommes aussi corrompus que la vamp de Sunrise... Parallèlement, Murnau montre une fois de plus un couple en marge, ce qui rejoint le canon Borzagien, et sera prolongé de façon intéressante dans Tabu, mais il revient une fois de plus sur un motif récurrent de ses films: l'intrus, invité dans le cercle (Famille, ville, monde...) par un héros ou un protagoniste proche du héros: Tartuffe, Mephisto (Faust), Nosferatu, La vamp (Sunrise), et plus tard le vieux prêtre (Tabu) sont tous dans ce cas. Mais "l'intrus" ici n'est pas Kate, quoique le titre Français soit L'intruse: Mac représente le danger qu'on laisse s'installer, voire le vieux Tustine qui se met entre Lem et Kate... Et cette fois encore, comme Hutter qui ne comprend rien, comme le couple de Tabu, comme Faust qui accueille avec bonheur le retour de sa jeunesse, ou comme Orgon fanatisé, le combat est rude; Farrell prête une fois de plus ses traits et son grand corps gauche à un homme qui n'a pas fini de grandir, et qui a besoin de tous les encouragements de Kate pour s'accomplir... En attendant, le lyrisme des plans de Kate et Lem qui s'approchent de la ferme, avec du blé à perte de vue, ne sont pas près d'être oubliés...

Voilà, ce petit mélodrame qui se concentre en priorité sur une jeune femme, le seul rôle conséquent de Mary Duncan dont on possède plus qu'une trace incomplète, et à laquelle le titre rend explicitement hommage, est un film-testament de celui qui a soudain décidé de faire du cinéma autrement, sans studio et sans stars et qui part le faire tant qu'il en a encore la possibilité. Si la "tragédie " du blé n'est plus qu'un lointain souvenir, il semble que l'abandon de ce projet a été fait sans douleur, au profit une fois de plus d'un film de studio qui n'a rien d'indigne. Kalat souligne les points communs entre City girl et Days of heaven, de Terrence Malick; on sait aussi que Vidor tournera en 1934 en indépendant lui un film intitulé Our daily bread. Ce ne sera pas non plus La ligne générale... City Girl, fait avec passion, bien  terminé par d'autres qui n'en ont pas vraiment trahi la vision, est une pierre blanche de plus dans la belle oeuvre essentielle de F. W. Murnau.

Après le décès de son épouse Rosa, Mankiewicz a eu à subir également la faillite totale de son "bébé", Figaro productions. Après une courte thérapie, il a été de nouveau disponible pour des commandes. La première de ses réalisations après ces années noires est donc une adaptation d'une pièce partiellement autobiographique de Tennessee Williams, produite par Sam Spiegel pour Columbia, reposant largement sur des capitaux Britanniques, et tournée à cet effet en Europe. Le film a été pour Mankiewicz l'occasion de travailler avec trois stars, et sans aucune surprise a donné lieu à des tensions sur le plateau, et par dessus la marché des réactions assez amères face à un sujet très noir, Tennessee Williams oblige... L'argument de la pièce tourne autour d'une révélation: La richissime Violet Venable veut réduire physiquement au silence sa nièce Catherine Holly, qui a assisté à la mort de son fils adoré, Sebastian Venable... Celui-ci, en effet, est mort tué et presque mangé par des enfants et adolescents pauvres de la petite cité balnéaire Espagnole ou il était en vacances; la plupart des jeunes gens qui l'ont tué étaient aussi ses anciens flirts, des garçons dont il avait demandé les faveurs, attirés qu'ils étaient par la beauté de Catherine... La mère qui vit dans le culte morbide de la chasteté de son fils veut que la vérité ne soit pas révélée, et demande donc à ce que catherine, par ailleurs encore choquée par l'accident, soit lobotomisée... l'adaptation de la pièce a été confiée à Gore Vidal; Mankiewicz n'a reçu aucun crédit, mais on retrouve son style ça et là; c'est pourtant Williams lui-même qui est crédité au poste de co-scénariste, bien qu'il se soit défendu d'y avoir jamais participé...

Le film met l'accent sur le personnage du docteur John Cukrowicz (Montgomery Clift), le praticien auquel Violet (Katherine Hepburn) veut confier l'opération. Le rôle de Catherine a été confié à Elizabeth Taylor. Contrairement à la pièce qui faisait de la serre tropicale de Violet Venable le seul décor, le film s'attache à nous montrer les deux hôpitaux qui accueillent la jeune femme, les bureaux des médecins concernés, et d'autres pièces extravagantes de la riche demeure de la vieille dame; néanmoins des moments cruciaux ont lieu dans cette serre (L'exposition par Violet, et la grande scène de la révélation par Catherine), ou sont cultivées des plantes carnivores... Une autre pièce ajoutée par le film permet de mettre à jour une petite manipulation langagière de Williams, qui n'a pas choisi le prénom de Sebastian par hasard: dans une de ses chambres, Sebastian conservait entre autres images souvent homoérotiques une représentation du martyre de Saint Sébastian, littéralement massacré. Le film est une exploration de la vérité par le biais des souvenirs qui se font jour ou qui sont bloqués dans l'esprit de catherine, et à ce titre, est franchement prenant. le fait qu'il s'agisse d'homosexualité, ou pour reprendre le mot de l'époque, de pédérastie (les garçons dont il est question sont très jeunes) est clair, sans que les mots qui fâchent ne soient jamais prononcés.

Quête de la vérité cachée, retour sur des évènements traumatiques, confrontation d'avis divergents et antagonistes, on sait Mankiewicz parfaitement à l'aise dans ces domaines, et on constate qu'ici il n'a recours au flash-back qu'après avoir exposé toutes les énigmes et les interrofations auxquelles le souvenir de Catherine devra répondre... ce flash-back, traité en surimpression, laisse un sentiment de malaise, grâce à son noir et blanc et ses images baignées d'une lumière écrasante. Plus encore, le visage de Liz Taylor, dont le traumatisme profond du personnage est tangible, les rend inoubliables. De toute évidence,le metteur en scène a apprécié de travailler avec la jeune femme, qui le lui a bien rendu; mais on le sait, le rapport avec Hepburn a été plus que tendu (En dépit de circonstances favorables, Mankiewicz étant depuis toujours un copain de Spencer Tracy), d'une part parce qu'il est évident que le metteur en scène a joué sur le contraste entre la beauté de Taylor, et l'age visible de Hepburn, mais aussi parce que l'actrice a peu apprécié le traitement réservé par Mankiewicz à un Monty Clift fatigué, dépendant et en bout de course. certes, il semble ne pas y avoir été avec le dos de la cuiller, demandant en particulier quotidiennement son remplacement, mais l'acteur n'est plus que l'ombre de lui même, tremblant, hagard, physiquement une épave dans certaines scènes...

Le film est un passage intéressant, une étape très adulte et assez maitrisée entre deux films plus problématiques, mais qui révèlent un Mankiewicz qui a du atténuer le choc de son film en proposant une étrange sorte de happy ending à cete histoire de pédophilie, d'homosexualité, de folie, de cannibalisme, le tout teinté d'inceste (la maman n'est pas seulement assimilée à ce très castrateur végétal qu'est la plante carnivore du début, elle se proclame fièrement aussi la seule femme qui ait compté dans la vie de son fils)... Quoi qu'il en soit, avec ses défauts ce film noir comme le charbon reste une étape importante parmi les coups de boutoir à la censure dans l'histoire du cinéma... Et la rencontre entre Mankiewicz et Liz Taylor reste une source d'autres étapes importantes, et d'aventures incroyables, sur lesquelles nous reviendrons très prochainement!!!

Acte I: Walking down Broadway

Walking Down Broadway est donc le nom du film tourné par Stroheim pour la Fox en 1932. Il semble qu’il ne s’agisse pas pour lui d’un film important, mais plutôt d’une de ces marques bizarres de sa bonne volonté, effectuées afin de prouver aux studios que contrairement à la légende, il peut faire ce qu’on attend de lui (The Merry Widow) … ou d’un metteur en scène sous contrat (Walking down Broadway). En choisissant cette histoire urbaine, moderne, située à New York en pleine crise économique (Elle est citée par les personnages), Stroheim ne fait pas vraiment du « Stroheim », mais il se situe dans la ligne des comédies dramatiques de la Fox d’alors, et son film ne détonne pas énormément avec la production moyenne du studio. Il accepte même de tourner avec des jeunes acteurs sous contrat à la Fox, qu’il n’a donc pas formés: James Dunn et Minna Gombell sont en effet des jeunes pousses du studio (Ils ont notamment tous les deux tourné dans Bad Girl, de Borzage). Boots Mallory n’en est pas exactement à son coup d’essai, ayant tourné un ou deux films, mais on constate que c’est la moins expérimentée qui rafle le rôle principal. Quant à Zasu Pitts, on ne la présente plus. Elle a un rôle pivot dans l’intrigue concoctée par Erich Von Stroheim (Telle que racontée par Herman G. Weinberg, dans son Stroheim : a pictorial record of his nine films, Dover books, 1975): Deux provinciales naïves (Mallory, Pitts) débarquent à New York ou elles peinent à se faire des amis, et grâce à l’aide d’une jeune femme installée depuis longtemps (Et qui se prostitue assez ouvertement) elles prennent confiance en elles et sortent afin de rencontrer des hommes. Lors d’une sortie sur Broadway, elles rencontrent deux hommes, joués par James Dunn (Le gentil Jimmy, délicat et timide) et Terence Ray (« Mac », entreprenant, faux-jeton et aux mains baladeuses). Celui-ci jette son dévolu sur Peggy (Mallory), la jolie fille, et Jimmy se retrouve plus ou moins contre son gré coincé avec Millie (Pitts), qui à partir de là fait une fixation sur celui auquel elle se croit liée pour l’éternité. Après une journée à Coney Island, les quatre rentrent chez les filles, ou Mac a un geste déplacé, qui provoque la colère de Peggy. Jimmy vient la consoler, et ils finissent par tomber dans les bras l’un de l’autre, réalisant qu’ils sont faits l’un pour l’autre, ce que Millie constate très vite: elle va s’acharner sur le couple, afin de les séparer, mais sans succès. Au moment ou elle réalise qu’elle s’apprêtait à détruire un couple d’amoureux sincères et innocents, qui attendent un enfant et vont se marier, elle décide de se suicider avec le gaz, et provoque l’explosion de la maison. Jimmy, qui vient de rompre avec Peggy suite aux mensonges de Millie, accourt pour sauver sa fiancée, dont il ne sait pas qu’elle est hors de danger, et sauve Millie juste à temps pour l’amener à l’hôpital, ou elle meurt après une confession sincère. 

On le voit, si le couple principal reste les gentils Jimmy et Peggy, qui ont droit à leur romance, leur poésie (ils aiment à ouvrir le vasistas, regarder dehors la tête sous les étoiles), leur destin (Ils attendent un enfant), le rôle joué par Millie est très important, et on le mesure d’autant plus que Stroheim l’a confié à Zasu Pitts. Il va même jusqu’à prendre acte que dans l’esprit du grand public, Pitts est une comédienne, qui a déjà été vue dans des courts chez Roach, mais on a sans doute oublié la Cecilia et la Trina de Stroheim, ainsi que son rôle de mère tragique dans le Lazybones de Borzage. Elle est donc au départ une fantasque excentrique (Au moment de rencontrer les garçons, elle se lance dans une diatribe enthousiaste sur les enterrements, sa passion…) , avant de jouer la vengeance et de devenir une figure tragique: Stroheim avait besoin de distance et de longueur pour faire passer la mutation. De même, là ou les films pré-code de la fox ou de la Warner auraient privilégié un début énergique, avec le plus de mouvement possible, Stroheim installe ses héroïnes à New York, afin de les doter d’une personnalité : il sait que le public aura tôt fait d’assimiler ses personnages à des prostituées si il ne prend pas le temps de montrer le contraire. Enfin, il joue sur un grand nombre de ses petites habitudes, opposant les personnages (Mac / Jimmy, ou le retour de Danilo et Mirko), reposant sur ses petits cailloux (Lorsque Millie prend congé de Peggy, elle prend bien soin d’allumer la lumière, un geste manique annonçant son suicide à la fin du film) et sur ses obsessions : le final permet à Stroheim de ressortir son alerte de pompiers de Foolish Wives. Les femmes sont peintes de façon complexe, avec leurs spécificités, de Millie la fantasque à Peggy la romantique (Oui, mais en cette période Pré-code, on peut être romantique et enceinte…) en passant par la très attachante prostituée Mona qui veille sur ses copines et qui mène moralement tout ce monde.

Acte II : Hello sister

A la fin, Stroheim peut donc donner à la Fox un film certes long (On parle de 14000 pieds, soit environ deux heures et demie), mais moderne, mouvementé, agrémenté d’ingrédients épicés, avec des personnages pas trop complexes, mais suffisamment riches pour soutenir l’intérêt. Le final cut lui est malgré tout retiré, et Stroheim se désintéresse du projet. Les raisons, encore aujourd’hui sont mal connues, il y a néanmoins deux théories : les luttes d’influence commencées à la Fox au moment de l’éviction de William Fox, considéré comme incontrôlable, et qui fait peur à l’industrie toute entière avec ses coups de poker permanents, ont laissé en la Fox un studio fragile sans vrai capitaine, et les dirigeants se succèdent, et la bagarre fait rage entre Winfield Sheehan et Sol Wurtzel. Sheehan, lors d’une période ou il contrôlait la production, a permis à Stroheim de faire son film, Wurtzel prenant le contrôle va détruire le travail de Sheehan (et donc le film de Stroheim). La deuxième théorie repose dans le fait que c’est un film de Stroheim, et suivant la vision de Weinberg, Eisner ou Langlois, le studio va forcément casser le film. Il me semble que c’est un peu court, d’autant que c’est la Fox qui lui a confié le film, mais c’est la version communément admise. Peut-être faut il prendre en compte la durée du film: rares sont les films de la Fox qui fassent plus de 90 minutes; et pour la majeure partie des petits films (parce que Walking down Broadway est un petit film !) qui sortent à l’époque, on est plus près de 60 minutes que de deux heures… Le film sera coupé (et partiellement re-tourné) afin de le raccourcir d’une part, mais aussi de changer certains aspects: notamment le personnage de Millie qui va devenir moins important. Un nouveau personnage est inventé, un poivrot que personne ne prend au sérieux, et qui ramène du début à la fin du film des quantités impressionnantes de dynamite, permettant à la nouvelle version d’exempter Millie de son destin tragique. C’est désormais Peggy qui risque sa vie dans l’immeuble en flammes et c’est Millie qui dit la vérité à Jimmy, lui permettant d’arriver à temps et de sauver sa fiancée. Les deux amants se pardonneront sur les toits, près des étoiles, au lieu de finir le film à l’hôpital au chevet de leur amie. Le rôle de Mac prend du même coup plus d’envergure, puisqu’il devient le principal responsable de la brouille entre les deux amoureux. Il n’a aucune envergure, et dans la version exploitée, il est difficile de le prendre au sérieux. Le début du film est aussi coupé, on commence dès l'introduction par la fameuse marche dans Broadway après une courte introduction du personnage de poivrot fatal...

Pourtant, un grand nombre de touches Stroheimiennes demeurent, et l’une des plus spectaculaires reste la tentative de viol dans un placard (C’est Mac qui brutalise Peggy), qui débouche sur une confrontation violente entre Mona et Mac, la prostituée volant allègrement au secours de son amie. La prostitution, justement, est traitée avec une franchise, sans que la morale bourgeoise trouve son compte; ce n’est pas Stroheim seul qui veut ça, il suffit de voir les films que la Warner concoctait à l’époque ; mais c’est la preuve qu’une cohabitation est possible dans le système Hollywoodien des années 1930/1934 entre Stroheim, ses producteurs et le public. Le metteur en scène n’est pas venu les mains vides, et a construit son film en y intégrant ses thèmes favoris: c’est de nouveau d’une histoire de femmes qu’il s’agit, je pense l’avoir prouvé; sinon, la peinture de l’Amérique moderne se double d’un intérêt pour les gens les plus modestes, qui nous rappelle que Stroheim verra toujours les Just plain Danilo Petrovitch derrière toutes les altesses sérénissimes: il n’y a pas de richesse ni de réussite phénoménale dans ce New York qui nous est montré. Les décors de la version actuelle, largement retournée, ne brillent pas par leur véracité ou l’abondance de détails chers à Stroheim, mais la pluie lors de la rupture, l’épreuve du feu à laquelle est soumis Jimmy, ou encore les touches festives à l’approche de noël qui sont disséminées dans le décor New Yorkais, nous renvoient droit à l’univers du symboliste qu’était le metteur en scène.

Pour finir, le titre qui avait été choisi par Stroheim fait écho à la première séquence durant laquelle Mona suggère à ses deux copines de marcher sur Broadway, elles seront sures de trouver des hommes, ce qui enfonce le clou quant à l’identité de la prostituée, mais qui montre l’importance de situer l’histoire en un lieu suffisamment chargé en sens (Les paillettes, mais aussi la vie fourmillante de la grande ville). Le titre finalement choisi pour la version finale renvoie à une phrase prononcée par Mac au retour de Coney Island lorsqu’il aperçoit Mona. D’une part, c’est une phrase courante du parler familier, d’autre part, c’est une allusion du titre au personnage de prostituée, ce qui tend à prouver que décidément ce n’est pas toujours Stroheim qui a mis en valeur le graveleux dans ses films, et que ce n'est sans doute pas pour des raisons morales que son oeuvre a été mutilée, massacrée, anéantie.

Voici un film charnière dans la carrière d'Almodovar. Non seulement il va lui apporter enfin un succès international conséquent, et amplement mérité, non seulement ce film est la preuve que le raffinement et le soin apporté à ses scénarios ont permis au cinéaste de dépasser sa tendance au clinquant et à la provocation, sans pour autant perdre son humour, mais surtout ce film va consacrer une bonne fois pour toutes Almodovar comme un cinéaste de la femme: Ce film se concentre sur les affres d'un certain nombre de femmes, liées entre elles par un homme (Ivan), et d'autres billevesées, et passe avec une certaine dextérité du mélodrame, dans la droite lignée du film précédent La loi du désir, à la comédie de boulevard. une large portion du film se passe en effet dans un appartement, celui de l'héroïne Pepa (Carmen Maura), chez laquelle tous les protagonistes ou presque semblent s'être donnés rendez-vous; il décline les figures de la rupture, de la tromperie, du désespoir, avec une verve comique étourdissante, sans oublier d'ajouter... du gaspacho.

Pepa, une jeune actrice dont l'essentiel du travail est consacré au doublage et à la publicité, a une liaison avec son partenaire Ivan (Fernando Guillien); mais celui-ci la quitte pour une autre sans le lui dire. Au bout du rouleau, elle souhaite lui avouer qu'elle est enceinte, mais les choses vont se précipiter lorsque son amie Candela (Maria Barranco) vient se cacher de la police après avoir hébergé son petit ami terroriste, que le fils d'Ivan, Carlos (Antonio Banderas), vient par coïncidence visiter son appartement qu'elle envisage de sous-louer, en compagnie de sa petite amie Marisa (Rossy De Palma), et que l'épouse légitime d'Ivan, Lucia (Julietta Serrano), vient pour chercher querelle. il faut dire qu'elle sort d'un long séjour en hôpital psychiatrique, suite à sa rupture avec son mari... Voilà, j'ai tenté un résumé, c'est sans doute très insatisfaisant...

Le lien avec l'oeuvre déjà existante d'Almodovar tient en une série de motifs et d'anecdotes: les premières séances reprennent l'idée de la loi du désir, de faire vivre une partie du quotidien des protagonistes par le biais de séances de doublage; mais ici, le doublage d'un film (Johnny Guitar, de Nicholas Ray) est effectué en différé, par les deux acteurs séparément; une façon comme une autre d'indiquer la fin d'une histoire d'amour. Sinon, le mélange entre pathos et comédie, mélodrame et modernité (D'ailleurs relayé par le générique qui fait la part belle à l'imagerie de la mode féminine des premières années 60), renvoie à l'art du mixage façon Almodovar, qui n'a jamais été aussi fin qu'ici. Il y a aussi, comme dans Pepi, Luci, Bom et les autres filles du quartier, une fausse publicité trash, avec Carmen Maura en mère de meurtrier, qui utilise la lessive ecce Omo pour nettoyer le sang et les viscères de ses chemises... Le lien entre les deux films est un renseignement intéressant, comme si Almodovar souhaitait signaler le début d'une renaissance personnelle, en revenant à son premier film. Symptomatiquement, le court métrage qui accompagne Etreintes brisées revient d'ailleurs à ce film-ci, et à son gaspacho plombé.

Mais l'un de ces motifs sert aussi le film lui-même, en introduisant la voix: c'est elle qui semble être le principal élément de séduction d'Ivan; Lucia revient à la raison en entendant la voix de son mari qui a doublé un film, c'est en effectuant des doublages que Ivan et Pepa ont commencé leur aventure, et Pepa reste dépendante du téléphone, l'instrument qui lui permet de communiquer avec Ivan; Mais Almodovar sait aussi donner dans la joie de la comédie, avec le fameux gaspacho, qui sert de fil rouge, truffé de somnifères, qui auront raison d'à peu près tous les personnages. La galerie de portraits déjantés autour de Pepa sert largement la comédie, mais l'argument principal, celui de Pepa et de la fin de sa liaison, reste un solide élément dramatique, propre à toutes les flamboyances du mélo; que ce soit Carmen Maura qui en soit chargée reste une excellente idée, elle sait y faire. Mais le film offre une véritable renaissance à la jeune héroïne, qui a quasiment détruit son appartement, et qui par sa confrontation avec Lucia, décidément folle, va trouver une sérénité inattendue. La fin d'ailleurs illustre sans ambiguïté l'idée que la vie serait sans doute meilleure sans les hommes, avec Rossy de Palma et Carmen Maura en conversation sur une jolie terrasse, tranquilles. Elles ont, l'une et l'autre, avancé...